历史侧影下的鲁迅解读

赖文熙

一、版画的审美与鲁迅的创作

古典诗词讲究意象，它像一幅画；而小说就像电影的镜头，它是立体的、流动的。鲁迅从小就受传统文化的熏陶，他的创作既有现代反叛的气焰，又笼罩着古典而深沉的悲哀。如果说鲁迅的散文是画，那么他的小说就是流动的画。艺术是相通的，细心的读者总能在他的小说和散文中闻到美术的味道。在《阿长与山海经》中，连保姆阿长都知道鲁迅喜欢“有画儿的三哼经”。“此后我就更其搜集绘图的书，于是有了石印的《尔雅音图》和《毛诗品物图考》，又有了《点石斋丛画》和《诗画舫》。”(《阿长与山海经》)鲁迅尤其对木刻版画情有独钟，鲁迅在有生之年一共写了三十多篇有关木刻的论文，与木刻青年们通信多达一百多封；他甚至在去世前的十一天还抱病参加了全国木刻流动展览会。一种艺术对另一种艺术的影响是最直接的，艺术世界里的蝴蝶效应远比现实生活中丰富复杂许多。正是出于对不同艺术的喜爱，罗曼·罗兰创作了《名人传》，为自己喜爱的音乐家贝多芬、雕塑家米开朗基罗以及作家托尔斯泰立传。如果没有其他艺术门类的知识与修养的积累，我们很难想象它们会成为文学的一种题材，而罗曼·罗兰也被人们称为“用音乐写小说”的作家。罗曼·罗兰没有成为音乐家，鲁迅也没有成为版画家，但是童年的爱好与启迪却深深地影响了他们观察与感受事物的方式，同时塑造了他们往后的个性。

鲁迅的写作融入了木刻艺术利落的线条美与刀工刻画的深刻的艺术生命力，这些都使鲁迅的写作具有一种木刻版画的立体感。这种立体感通过强烈的冲突与矛盾表现出来，版画采用对比鲜明的颜色如红、黑、白，通过色彩的反差形成一种视觉冲击的审美。版画的审美倾向在鲁迅的文学创作中非常明显，黑与白通常是鲁迅文学创作的基调与底色，来渲染一种压抑紧张的氛围，红色的冲撞点染象征着人性与生命的释放。在《秋夜》中，“我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春天的到来……”在《死火》中，“我的身上喷出一缕黑烟，上升如铁线蛇。冰谷四面，又登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围。我低头一看，死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳，流在冰地上了。”“细小的粉红花”与“冷的夜气”“红焰”与“冰谷”“黑烟”以巨大的反差构成了一幅幅诡异的画面。

诡异与版画的艺术风格是相勾连的。版画惯用的“留黑”手法与中国传统美学中讲究的“留白”不同，黑色自古以来就是神秘与阴暗的象征，它像女巫的面纱，让人既害怕又想揭开。由于黑色本身所固有的特性，画家们在运用它的时候便不知不觉地带有某种隐晦而深刻的用意，这与中国传统美学中的“留白”所意在主张的带有佛家意味的“此处无声胜有声”的虚无与纯净是有本质不同的。正如“留白”象征着古典，而“留黑”象征着先锋与现代。历史中现代与复古的不断更迭，就像道家的太极阴阳图，黑与白在对立的循环中彼此交汇融合。鲁迅是处于古典与现代的交界的，他的特立独行、他的先锋叛逆，都离不开与传统的挣脱和反抗，就像一个硬币的两面。正是由于他身上所具备的这种强大的矛盾的统一性，他的作品才具有历史的真实性与复杂性。

二、冷漠与狂暴——《狂人日记》的叙事情绪

鲁迅以猫头鹰自居，他在《且介亭杂文二集·序言》中说：“我有时决不想在言论界求得胜利，因为我的言论有时是枭鸣，报告着大不吉利的事，我的言中，是大家会有着不幸。”这种自嘲形象地表达了鲁迅的写作姿态和视角，从鲁迅矛盾的创作心态中，我们能窥见他左右为难、进退维谷的情感状态，这种情感状态通常被诗意地描述为“苦闷”。我们不一定要从鲁迅去理解鲁迅，我们可以从鲁迅与他人的关系中去理解鲁迅。鲁迅于1924年翻译了日本学者厨川白村的《苦闷的象征》，这部译作是现代文学理论的一座丰碑，它传达了鲁迅与厨川白村之间的一种共鸣。《苦闷的象征》在创作论的开篇提到了两种力：“有如铁和石相击的地方就迸出火花，奔流给磐石挡住了的地方那飞沫就出现虹采一样，两种力一冲突，于是美丽绚烂的人生的万华镜，生活的种种相就展开了。”苦闷不仅是完成时态的结果与状态，它也可以从过程出发作为一种进行时态。厨川白村对苦闷的鉴赏是关于进行时态的，而不是关于完成时态的，他欣赏着苦闷进行时的两种相互对抗的力，这种胸怀与格局是人性的自我超越。因此，当我们在鉴赏鲁迅的时候，我们既要看到他身上那种反抗的热力，又应该深刻地读懂他作为启蒙者的悲哀以及无可奈何的冷漠，甚至在深刻的悲哀与冷漠中去体味那颗狂暴的灵魂。

叙事情绪是一种人格化的概念，我们应该从人格的角度去切入叙事情绪。人格作为个体在行为上的内部倾向，在文学创作的活动中，它形成了作家的风格，而叙事情绪是作家风格的一种表露。苦闷是人的一种压抑的情绪，在生活中它甚至是不易被察觉的，在弗洛伊德的精神分析中，它是无意识的本能被压抑的一种表现。人格不仅包含自我，在很大程度上它受本能的驱使，一旦长期过分地压抑本能就会导致精神病或竭斯底里症，这是本能的强烈释放和自我平衡的毁灭。《狂人日记》的主人公就是竭斯底里症患者，他长期处于压迫的家庭与社会环境中，但是他从前并未发觉。“我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏；然而须十分小心。不然那赵家的狗何以看我两眼？”这里的“我不见他”不是现实中的“没有来往”，而是一种意识上的状态，而“他”所意指的赵贵翁也不是现实中的某个人，而是权力的象征。也就是说，封建社会的权力在无形中操纵着人们的意识，人们成长在其中会习以为然，无形之中认可其中不符合自由、民主、平等、博爱的制度和礼教。因此，鲁迅的《狂人日记》想表达的是心灵的解放，这是他创作的动力与初衷。在这种动力与初衷下，主人公昆仲实际上是一位人类灵魂的忏悔者，“四千年来时时吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年……”在西方文化中，基督是典型的忏悔者，他用自我牺牲的方式来完成人类灵魂的救赎，基督既是驱魔人，又是朋友一样的角色。鲁迅将忏悔者的灵魂赋予昆仲，其实是想告诉我们每个人都有通往自省与救赎的可能。昆仲在汉语里是兄弟的意思，这种命名有无比深远的意味。同时，作者的命名也透露了主人公命运的结局，其中含有“泯然众人”的惋惜。鲁迅通过一个忏悔者的日记，将几千年人们被压抑的苦闷以幻想大胆的方式呈现了出来。更重要的是，它不是一种单纯的情绪爆发，而是一种无意识的自我觉醒。也就是说，无意识获得了一种意识，并构建着自身的形象，如“狼子村”“古久先生”等等，从而条理清晰地将自己描绘了出来。这种无意识的自我表达是冷静甚至是冷漠、狂暴的，而这种冷静、冷漠具有强烈的自我毁灭的倾向。

在《狂人日记》中，冷静、冷漠的叙事情绪也体现在“余”的一种“视而不见”叙事姿态里。“视而不见”是“看与被看”“归来与离去”这两种叙事模式的结合。重点并不是看，而是看的动作，作者的动作透露了他的意图和距离。《狂人日记》中有两个第一人称，一个是当事人“昆仲”，另一个是旁观者“余”，而鲁迅选取了一个旁观者的角度去对当事人展开叙述，日记成了他进行叙事时空位移的灵活的装置。叙事时空的位移是作者的一个创作的动作，它揭示了作者的某种叙事姿态。作者的叙事姿态是隐藏的，还是“犹抱琵琶半遮面”，还是干脆跳出来告诉你他的态度和想法，我们无从得知，一旦我们发见了作者的创作姿态，便能从这种姿态里找到他真实的目光，读懂他目光里想要诉说的东西。在《狂人日记》中，鲁迅的目光既来自某个无声角落的旁观者，又尖锐锋芒地闪烁在当事人的眼里。这种矛盾的、若即若离的目光透露着压抑与迷茫，因为狂人的喧哗与躁动在鲁迅的另一个现实的身份那里恰恰是被隐匿起来的，“语颇错杂无论次，又多荒唐之言……”这样轻描淡写的结局式开头蕴涵着太多作者耐人寻味的意图，单纯地从“病好做官”的结局来看，我们认为他是一个不彻底的革命者，是一个沦丧者。普通读者的理解可以到此为止，但是严肃的学者不能仅仅满足于此，因为人文学科的学术目的就是去理解一切人。旁观者眼中的“病好”只是现实的一种，现实不一定代表真实，学者不应该只满足于现实，而不去追求真实。但是，接下来笔者说的也仅仅是真实的可能，不一定就是完全的真实。根据弗洛伊德的精神疗法，人可以通过幻想去发泄内心的压抑，所以笔者认为昆仲通过这种极端的幻想宣泄了自己内心的压抑，这是他的病“好”了的一部分原因。“候补”固然有一层讽刺的意味，就是昆仲可能即将从“被吃”的人变为“吃人”的人，但是鲁迅并没有这样写下去，所以没有文本根据的情况下，我们不能认定昆仲一定会变成一个“吃人”的人。因为从“被吃”的人到“吃人”的人之间有一个人性转变的过程，这个人性转变的过程是文学无法回避的，如果没有这样一个人性转变的过程，就不能构成文学真实。“赴某地候补”更多的可能是昆仲的一种逃离，逃离家庭、逃离“大哥”、逃离压抑的环境，笔者认为这是一个更符合人性的解释。如果病“好”了，他就不用逃离了。笔者认为鲁迅写这样的一个觉醒者的目的绝不是要批判他，而是出自一种深刻的同情与希望，冷漠不过是对俗世现实的嘲讽。

三、“野草”——另类的古典美学

《野草》不仅是鲁迅的一部文学作品；作为文学意象的“野草”，还是鲁迅其为人精神的一个象征、符号。黑格尔在《美学》的开篇就谈到美学的另一个名称——“艺术的哲学”，进而提到“把自然美排除于美学的范围之外”。因此，当我们在谈论作为文学意象的“野草”的时候，我们已经不是在谈论自然界中的野草，而是进入了心灵与艺术的维度。

在象征、古典、浪漫的界定中，笔者认为鲁迅的“野草”是古典的。虽然“野草”也具有象征和浪漫的某些方面，但是这些并不能形成整个艺术作品的灵魂和特定的性格。象征作为“艺术前的艺术”，本质上是双关的或模棱两可的，它的理念本身还是抽象的、未受定性的。从外在来看，“野草”似乎是一个象征，但鲁迅对它有着太多具体的、自由个性的阐述。这种精神意义的阐述与自然形象相互渗透，使得“野草”具有实体性的精神个性。“野草”有它自己的客观存在和定性，“野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存”。野草不仅是经过精神性人格化的自然植物，而且是精神本身的客观存在，所以它附带地采用了象征的方式。“野草”游离于抽象的个别性与抽象的普遍性之间，既诉说着野草自身的命运，又揭示着“野草”背后人类的普遍境遇与无奈。“野草”的形象与精神的矛盾并不表现为外在形象与内在精神的区分与割裂，而形成不可分割的内在整体，因此形象的完美之中还有一股哀伤的气息。“当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而腐朽。但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”“野草”的热力与生命正是通过死亡和腐朽来完成的，“野草”的冷漠与哀伤的本质是对特殊个别事物的超脱、对可消逝的事物的冷漠、对外在界的否定、对尘世间无常事物的抛弃，这种明朗的精神深刻地超然蔑视死亡、坟墓、损失和时间性。正是因为深刻，“野草”本身就包含着这种否定态度。

不论作为意象还是作为散文集，“野草”都笼罩着古典而深沉的“死亡意识”。这种“死亡意识”既抵达了古典的极致，又含蕴着现代的觉醒。“孤坟”“鬼魂”“死火”“雪”“影”“枣树”“蛇”等意象皆是悲凉的生命形式的象征。这种生命形式的象征既古典又现代，既悲哀又叛逆，它们是鲁迅心灵与意识的痛苦所投射的幻象。“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”鲁迅通过这些幻象有意识地构建着自身作为“启蒙者”的“死亡”，因而具有一种现代的魔幻现实主义色彩。“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”“野草”的大部分灵感正是源于鲁迅对于“死亡”的想象，当然这里的“死亡”并不指向一般意义的死亡，而指向一种灵魂的境遇。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无希望中得救。”日本的学者竹内好将鲁迅的“死的自觉”视作“文学的自觉”，他将“死”作为鲁迅研究的一个重要视角。弗洛伊德认为，人有两种本能，一种是爱的本能(性本能)，一种是死亡本能，这两种力量既相互对立，又相互交织。死亡本能具有破坏性，当它转向外部时，导致对他人的攻击、仇恨等，当它转向人自身内部时会出现自毁的现象，人的破坏欲望与行为在本质上是由死亡本能驱使的。鲁迅那一代的“五四”青年实际上是易代之际被国仇家恨所席卷的悲惨的一代人，人的死亡本能在仇恨的激发下空前地爆发出来。当这种仇恨转向外部时，它激起革命反抗的狂潮，而当这种仇恨转向内部，它使人们的内心出现巨大的矛盾与分裂。鲁迅一开始和大多数的“五四”青年一样，投身于对外部环境的反抗，他的《狂人日记》《呐喊》都指向愚昧而残酷的封建社会，即作为“他者”的外部环境，而鲁迅的反抗正是在对于自身与他人痛苦的言说与体验中完成的。在鲁迅创作的这一阶段，“死亡”是一种被揭示的被动的存在，单四嫂、陈士成、阿Q、小栓、老栓、孔乙己等底层民众对于痛苦与死亡是无知觉的。老栓用“血馒头”来为小栓治病，阿Q用精神胜利法来逃避自身被侮辱与被损害，孔乙己被动地承受被封建社会排斥的命运，等等。到了《野草》，“死亡”成了鲁迅的一种自我意识，也就是竹内好所说的“死的自觉”。其实，在创作《彷徨》的时候，鲁迅的“死亡意识”就已经开始萌芽，《在酒楼上》《伤逝》两篇具有个人自传色彩的短篇小说，已经开始明显地表达出鲁迅作为“启蒙者”的悲哀与失落的情绪。但是，悲哀与失落并不是作者的真正目的，《在酒楼上》和《伤逝》的悲哀与失落可以看作《野草》的前奏，在《野草》中这种悲哀与失落彻底地爆发出来，升华、淬炼形成了一系列精彩的形象，从而完成走向“文学自觉”的过程。

《野草》是一幅灵魂的图景，是精神世界的自然。它的“文学自觉”与魏晋南北朝时期的文人山水画在历史的光年间遥相呼应。荣格在《关于“spirit”一词》中这样描述了精神的特点：“首先，自发运动和活动原则；其次，产生独立于意识感知的意象的自发能力；再次，对这些意象的自治的、自主的利用。”这种说法与黑格尔的古典美学接近，都强调了精神的实体性。正是凭借这种精神的实体性人类完成自我心灵的辨认，例如古人通过图腾崇拜来获得心灵的表征，心灵的表征是人类灵魂深处的礼物。“野草”“死火”“影”“雪”等表征，它们于鲁迅的心灵而言是礼物一样的存在，于后来的读者中的失望者、失败者、受伤者、理想者也是礼物一样的存在。