论嵇康《声无哀乐论》受佛教思想的影响

喻 林

(皖西学院 艺术学院，安徽 六安 237012)

《声无哀乐论》(以下简称《声论》)是中国音乐美学史上的一篇重要论著，记载了嵇康的音乐美学思想，对后世影响很大。学界在讨论嵇康《声论》的思想基础时，一般都会论及《声论》和儒、道思想的关系。杨荫浏指出：“嵇康肯定音乐精神，以及这种音乐精神的和的性质，是以儒家思想为其依据的。……嵇康一方面虽尊崇庄、老，而说‘老子、庄周，吾之师也’；但在另一方面，他的思想又与儒家思想有着联系”[1](P181-182)。蔡仲德认为其“立足于道家，却比《老》《庄》更接近了儒家”[2](P544)。黄毓任提出：“嵇康的音乐本体论是在对儒家的音乐本体论的批判中，继承了道家——庄子的美学思想，在魏晋玄学的哲学基础上构建而成的”[3]。刘承华认为嵇康“声无哀乐”思想的形成，既是儒家乐论的不足而产生的反拨，又受古代乐论中另一种声音的启发，同时，还体现了道家、阴阳家、玄学的自然精神和分析方法的自觉[4]。

《声论》中所体现出的音乐美学思想既与儒、道有密切的联系，又迥然有异于两者。“声无哀乐”是其美学思想的核心，“是嵇康的特识，是音乐美学史上的创见”[5]。《声论》的美学思想与儒、道思想的渊源自不必赘述，学者们已有深刻的阐述。引起我们思考的问题是：为什么嵇康会提出“声无哀乐”这一超越儒、道的美学命题？促成这一超越的理论渊源是什么？通过对相关文献的梳理，我们认为，“声无哀乐”的提出，一定程度上是受到了佛教思想的影响。本文接下来将对此进行详细阐述。

一、《声论》受佛教思想影响的体现

据考证，嵇康生于魏文帝黄初四年(223)或黄初五年(224)，景元三年(262)因吕安事而下狱遇害，《声论》的成书时间约为正始七年(246)[6]，佛教传入中国约在汉时，“汉明帝永平年中，遣使往西域求法，是为我国向所公认佛教入中国之始”[7](P13)。汉明帝在位时间为公元28至公元75年，此时佛教已入中国。“汉魏之际，清谈之风大盛，佛经之译出较多，于是佛教乃脱离方士而独立。进而高谈清净无为之玄致”[7](P85)。我们对《声论》的主要音乐思想和略早于其著作时间的佛经译作进行了梳理，发现了《声论》主要音乐美学观点的形成是受到了佛教思想的影响，体现在以下三个方面。

(一)哀乐之“名实俱去”

《声论》答难中，东野主人说：“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉？”①“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音，名实俱去，则尽然可见矣。”其大意为：音乐的好与不好，不因世事变乱而改变，也不会因为人的爱憎或哀乐而改变；音乐是以好坏为主，与哀乐没有关系，而哀乐是因为人的情感而后表现出来，和声音也没有关联，音乐之中既不存在感情之实，也不应有哀乐之名，如此便是“声无哀乐”的道理。

在儒、道的美学思想中，音乐和人的主观感受是统一的。《乐记》中记载：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[8](P1)“乐”与“情”的统一思想表露无遗。老子认为“五音令人耳聋”，主张“大音希声”，其主旨是与“道”契合。因为“道”是无形无象的，因此与道契合的音乐亦不具有物质性特征，是无形又无声的。可见，道家的音乐观也是基于主观感受而提出的。这也是与儒、道的基本哲学主张一致的。可以推断，《声论》提出的音乐(客体)与人的情感(主体)分离的思想并非来源于儒、道两家。而在彼时已传入中国的佛教教义中，我们发现了一些线索。

“桓灵之世，安清、支谶等相继来华，出经较多，释迦之教乃有所据。此中安清尤为卓著，自汉末讫西晋，其学当甚昌明”[7](P42-43)。安清，字世高，译有《阴持入经》(其译作时间约为公元148年至公元168～171年[7](P43))，对佛法中的“阴”“持”“入”进行了解释。所谓“阴”“持”“入”即构成人身的“五蕴”(色、受、想、行识)、“十八界”(“六根”“六识”和“六尘”)、“十二入”(“六根”和“六尘”)，其阐释的目的在于说明“人身”的“无”，破除“我执”，确立“无我”的教义[9](P250-253)。与道家不同，佛教“无我”的“我”是不存在的，是与客观世界对立的，而道家“无我”的“我”则是“天人合一”与“道”相融的。据此我们推断，嵇康受到佛教“无我”认识观的启发，建立了主、客体分离的美学思想，进而提出了主体情感与客体音乐无关，也就是“声无哀乐”的观点。

(二)躁静者声之功，哀乐者情之主

在“声无哀乐”的基础上，嵇康进一步明确了“心声二物”的观点：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调，然则心之于声，明为二物。”也就是说：乐器不依靠技艺高超的乐师而更加优良，籥声也不会因为敏锐聪慧的心灵而变得协调。这就说明，人的情感和音乐明明就是两回事。那么，“心”与“声”之间有何关系呢？嵇康借东野主人之口继续说道：“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。”“然人情不同，各师所解，则发其所怀。若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者声之功也，哀乐者情之主也，不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声也。”这里，嵇康鲜明地表达了自己对于“心”“声”二者关系的看法：音乐本体的区别只在于舒(舒缓)疾(快速)，情感对音乐的反应也只限于躁(躁动)静(宁静)而已。只是人的情感不同，都依据各自对乐曲的理解来抒发情怀。如果心情平和，哀乐相等，就没有什么原先既有的情感可以抒发，所以终究只表现为躁静，如果有所抒发，那就是心情原已有了一定的倾向，失去平和了。由此可知，音乐的功能只是使人躁静，而哀乐则是由人的感情所主导的，不能因为人们对音乐有躁静的反应，就说哀乐也是由音乐引起的。

“躁静者声之功，哀乐者情之主”的观点体现了嵇康对音乐审美活动的认识，其核心的创见在于他提出，音乐与情感之间并没有一定的对应关系，促成两者之间联系的是人的心理活动。这一观点正是基于“声无哀乐”(审美主、客体分离)的基础而提出，反映了嵇康对审美主、客体关系的认识。我们发现，这一论点与当时佛教理论中提出的“守意”说有相通之处。三国时期僧人康僧会在《安般守意经序》中说②：“情有内外，眼、耳、鼻、口、身、心，谓之内矣。色、声、香、味、细滑、邪念，谓之外矣。”[10](P242)虽然安般守意的主旨是在说明佛教的修持方法，但它提出的“情有内外”却与嵇康所言“心声二物”意义相通。《安般守意经序》中又提到：“情溢意散，念万不识一也。犹若于市，驰心放听，广采众音，退宴存思，不识一夫之言。心逸意散，浊翳其聪也。若自闲处，心思寂寞，志无邪欲，侧耳靖听，万句不失，片言斯著，心靖意清之所由也。”[10](P243)与《声论》中“譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端”则不仅是道理相通，连譬喻都如出一辙了。

(三)淫之与正同乎心

《声论》中还有一个重要的内容是关于“雅郑之体”的看法。学者们较多认为“雅郑观”表达了嵇康对音乐社会功能的认识。如修海林认为：“嵇康实际上是从内心的不平和去否定郑声的。……一方面肯定和强调是心(而非哀乐)在音乐审美中的决定作用；另一方面也表明他最终是从对“乐”(而不仅是从音声)的审美角度来完整地论述音乐的社会功能的”[11](P241)；蔡仲德指出：根据《声论》文意推测，嵇康似乎认为“音乐具有平和精神，能使人消除欲念，平息世俗的哀乐之情，使人心归于平和，人心平和，风俗就改善，天下就得到治理而归于太平了”[2](P512)。然而，学者们同时也看到了这其中的矛盾：“既然音声不能表达情感，音声又如何起到‘移风易俗’的作用”[11](P239)？“(《声无哀乐论》)前七部分强调‘声无哀乐’，否定音乐能影响人心，第八部分肯定音乐能移风易俗，肯定音乐能影响人心，这确实是个矛盾(蔡仲德，1995)”[2](P522)。还有学者提出，“(关于嵇康的郑声论，研究者们未能达成一致意见的)部分原因在于嵇康表达自己的郑声观时显示出的某种矛盾性(陈允锋，1994)”[12]。“嵇康本意在‘乐’无哀乐，只不过他是通过‘声’(自然音声或乐音)无哀乐来证明‘乐’无哀乐，当然，这也使他的论证陷入勉为其难的境地。”[13]

我们认为，这一矛盾并不是嵇康表述中出现的，而恰恰是学者们从社会功能的角度来理解《声论》中“雅郑观”而导致的。《声论》的“雅郑观”与“声无哀乐说”并无矛盾之处，只是不应该从儒家“移风易俗”的“教化”功能角度来理解它罢了。《声论》明确提出：“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易本不在此也”。也就是说，和谐的音乐是人们都喜欢的，但是风俗的改变却并不依赖它们。这从根本上否定了音乐的移风易俗功能。那么，嵇康为什么要提出“雅郑”的区别呢？其实这一部分的主旨仍是在说明审美主体(“心”)在音乐欣赏中的主导作用。嵇康借东野主人之口说出：“若夫郑声，是音声之至妙。妙音感人，犹美色惑志，耽槃荒酒易以丧志，自非至人，孰能御之？”表面上说的是普通人容易受到郑声妙音的诱惑，其所表达的深层含义是：“至人”对于郑声的妙音是有足够的驾驭能力的，这正是作者所要表达的观点：在音乐欣赏过程中，主导情感(“哀乐”)的是审美主体(“心”)，而不是客体(“声”)。《声论》最后以“淫之与正同乎心，雅郑之体亦足以观矣”作为总结，更点明了主旨：淫声与正声都同样出于人心，雅乐和郑声的实质，也就足以能看到了。嵇康一再强调作为审美主体的“心”对于客体的驾驭，对于至人来说，雅乐和郑声都能达到“和”的境界，而对于普通人来说，需区分雅乐与郑声，是因为普通人对于郑声的驾驭能力不够，而不是郑声本身的问题。这里我们也可以看出其中有佛教“禅定”思想的影响。《安般守意经序》中说：“摄心还念，诸阴皆灭，谓之还也。秽欲寂尽，其心无想，谓之净也。得安般行者，厥心即明，举眼所观，无幽不睹。”[9](P243)旨在说明：修行禅法的人，内心一旦明净，对所见之事物皆能洞悉。佛教理论十分重视主体修行在认识客观世界中的重要性，《声论》思想与之相似。

二、嵇康受佛教思想影响的两点佐证

通过以上分析，我们认为，嵇康《声论》的哲学基础，除学者们公认的儒、道两家思想之外，还较多地受到了佛教思想的影响。但在相关著述中，我们并没能看到关于嵇康与佛教关系的直接阐述，因此我们需要寻找更多的证据来证明嵇康与佛教的渊源。

(一)嵇康作品中的佛教词汇

首先，我们在嵇康的作品发现了一些佛教词汇，通过语料库检索的方法③，确认了这些词的意义是源于早于《声论》时期的佛教译经。以下略举两例。

1.觉悟

语出《声论》：“和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”许慎《说文解字》里对“觉”“悟”二字的解释为：“觉：寤也，从见，学省声，一曰发也；悟：觉也，从心吾声”。“寤”和“悟”一般认为是通假字，因此清代学者段玉裁在《说文解字注》中指出“觉”和“悟”二字为转注。通过语料查找，我们发现“觉”和“悟”两者连用构成复合词的用法在先秦时就出现了，但其最初意义是指觉醒、醒悟。如：

例1“吾志兮觉悟，怀我兮圣京。”(《楚辞》)

例2“不觉悟，不知苦。迷惑失指易上下。”(《荀子·成相》)

佛教经义引用“觉悟”一词，并将其义发展为“领悟真谛”。如：

例3“如此八事，乃是诸佛，菩萨大人，之所觉悟，精进行道，慈悲修慧，开导一切，令诸众生，觉生死苦，舍离五欲，修心圣道。”(安世高译《八大人觉经》)

《声论》中的“觉悟”指的是听者的感受领悟，这一用法正是来源于佛教经义中的“觉悟”义。

2.无明

语出嵇康的另一篇著述《明胆论》：“专明无胆，则虽见不断；专胆无明，则违理失机。”这里的“明”指的是智慧，“无明”便是没有智慧。《说文解字》对“明”的解释为：“日月照耀”，可见，“明”的本义为亮。从语料检索的情况来看，“明”用于形容人，在汉代之前义为贤明、开明。如：

例4“是故明君贵五谷而贱金玉。”(《汉书》)

“明”的智慧义来源于佛教译经。东汉僧人支娄迦谶译《般舟三昧经》中的“明”即指智慧。如：

例5“今佛说者，多所过度安隐十方，为诸菩萨现大明相。”(东汉译经《般舟三昧经》)

这里的“明”，并非贤明，而是智慧之义。之后的佛经中用“无明”来指无智、愚昧，不通达真理的状态。如下例：

例6“所谓无明缘行；行缘识；识缘名色；名色缘六入；六入缘触；触缘受；受缘爱；爱缘取；取缘有；有缘生；生缘老死，愁、叹、苦、忧、恼而得生起；如是唯生纯极大苦之聚。”(东晋译经《佛说稻杆经》)。

(二)嵇康画作《狮子击象图》

据《历代名画记》记载，嵇康有《狮子击象图》《巢由图》，传于代[14](P122)。“狮子击象”是一个典型的佛教题材，因为狮子并不是中国本土的动物，而是随着佛教的传播而进入中国的，是佛教的护法者，狮子的威猛代表了智慧的力量，狮子吼也是佛果智慧的表现，释迦牟尼常以狮子自喻，狮子吼佛便是如来化身之一。在佛教经典中，甚至与佛有关的东西也以“狮”命名，如佛的座席被称为“狮子座”“狮子床”“猊座”等。大象是中国南方地区的动物，在佛教传入中国以后，与佛教结下了不解之缘。《洛阳伽蓝记》记载，“(长秋寺)中有三层浮屠一所，金盘灵刹，曜诸城内。作六牙白象负释迦在虚空中。”周祖谟先生校注：“作六牙白象负释迦在虚空中，即佛降生之相也。”[15](P52)佛教四大菩萨中文殊菩萨和普贤菩萨的坐骑就分别是青狮和六牙白象，可见狮、象这两种动物在佛教中的地位。嵇康留下来的画作本就不多，其中一幅便是充满了佛教色彩的《狮子击象图》，这也足以说明嵇康与佛教有着很大的关系。

三、历史文献中未提嵇康与佛教渊源的原因试析

嵇康在作品中直接表达了其对于儒、道两家的观点：“托好老庄、贱物贵身”(《幽愤诗》)、“又每非汤武，而薄周、孔”(《与山巨源绝交书》)，但却没有提及佛教。我们认为，这可能有以下两个原因：

(一)当时佛教在士人中的影响力有限

佛教传入中国以后，从汉至前魏，没有得到广泛地传播。嵇康时代，士人重玄学清谈，佛教此时并未受到大家的推崇。史料中的相关记载也很少，“按《高僧传》所据史料，多为南方著述，故仅于南渡后特详，而正史又缺载僧事，洛都名士与名僧之交情遂少可考。”[7](P118)此时名士与名僧之间的交流应已存在，这一点从他们的行为风度上可以推断。“(西晋名僧)竺叔兰与支孝龙同为胡人，似均染当时清谈风气，与名士交游。”[7](P113)而“竹林七贤”的名称，据陈寅恪考证，“大概言之，所谓‘竹林七贤’者，先有‘七贤’，……迨西晋之末僧徒比附内典外书之‘格义’风气盛行，东晋初年乃取天竺‘竹林’之名中于‘七贤’之上。”[16](P181)名士“竹林”之名缘自佛教，也可知他们之间关系颇密。正如汤用彤(2008)所言，“王、何、嵇、阮之时，佛法或已间为学士所眷顾。”[7](P118)但此时的交流并没有蔚然成风，因而在士人的著述中也较少论及。

(二)当时的佛教以玄道的形式传播

佛教自西汉来华之后，本附益于道术。《三洞珠囊》记载：“(老子)作佛《化胡经》六十四万言，与胡王，后还中国，作《太平经》。”[7](P42)老子化胡之说正反映了佛教传入中国之初与道教的相合会通。三国名僧支谦、康僧会本为西域人，而生于中土，《安般》《法镜》二序、《阴持入经注》中均可见《老》《庄》思想的融合。汉末名僧牟子以《老子》的要旨来解说佛经经义，著《理惑论》，推崇佛法[7](P95)。魏晋时期，崇尚玄学，《老》《庄》风行，《般若》《方等》等佛经此时也传往中国，宣扬空无旨趣，恰投时人所好，因此得以传播[7](P83)。自牟子作《理惑论》约二十年后嵇康出生，其间《老》《庄》玄学与佛教玄学相辅流行[7](P83)，同时对士人的学术思想产生影响。由于玄道来源于本土，而佛学是外来的，因而士人更倾向于认为自己接受的是本土的学术思想。我们认为，这也可以解释为什么有关西晋名士与佛学的关系在历史文献中罕有记载。

四、结语

《声论》与儒、道音乐美学思想的根本不同体现在对音乐审美活动中主、客体关系的认识上。儒家音乐理论认为，音乐和人的心情是一致的，一方面音乐可表达人的情绪，另一方面，音乐亦可改变人的情志。道家提倡与道契合的“自然之乐”，追求“哀乐莫能入”的心灵自由。两者都是主张音乐和情感的统一，而《声论》则主张音乐与情感的分离，音乐的舒疾只能引致情绪的躁静，心情的哀乐是原本存在于内心的，与音乐无关。根据分析，我们推测，嵇康主客体分离的认识观是来源于佛教的“无我”观；嵇康重视主体的作用，认为在音乐审美过程中，把音乐和情感联系起来的是主体的心理活动，在音乐的选择上，嵇康也是十分强调主体对于客体的驾驭，这一观点似来源于佛教的“守意”说和禅定思想。嵇康作品语言以及画作的一些佐证也证实了他与佛教的渊源。而历史文献中向未提及嵇康与佛教关系的原因可能在于当时佛教在士人中的影响力有限，且又是以玄道的形式进行传播的，故未能引起足够的自觉和重视，因而未被记入史料中。

注释：

① 本文引用的嵇康作品均来自《嵇康集译注》(夏明刊译注，1987)，以下不赘注。

② 汤用彤(2008)指出：“康僧会注《安般》当在吴未称帝以前(公元229年)。序文中称安世高至京师，系指洛阳，可以为证。”

③ 语料来源：语料库在线，http://www.cncorpus.org/ACindex.aspx.