《释氏源流》中图画的异时同构问题

申晓旭

一、《释氏源流》概述

《释氏源流》为明代僧人释宝成所编撰，该书参考《过去现在因果经》《太子瑞应本起经》《大庄严经论》《佛本行集经》等诸多佛教典籍，收录了400个和佛教相关的版画和故事，全书共计十四卷，前二百则故事为释迦牟尼一生的传奇经历，后二百则故事记载了佛教的起源、发展和传播的过程。《释氏源流》书籍的编撰形式十分新颖奇巧，风格清雅疏朗，全书图文相配，体例别致，读来通俗易懂，观众极易接受，因此成书后流传颇为广泛。

《释氏源流》成书于永乐二十年(1422)，初刊于洪熙元年(1425)。明清时期，皇家对其颇为看重，曾刊刻多次。明代成化二十二年(1486)刻印版流传较广，改变了之前《释氏源流》上图下文的形式，改成“左图右文”。清代有乾隆、嘉庆、同治、光绪刊本，改名为《释迦如来应化事迹》。

课题组参照的《释氏源流》彩绘本系明代成化年间所刻，清代同治时期施彩。此本与成化本体例相同，不同之处为在原本基础上所施浓彩，其中人物和风景更显立体感，也更加生动。

二、《释氏源流》图画中的异时同构

《释氏源流》这种图文相映的形式读来通俗易懂，语言文字与图画在叙事特点上存在差别，如语言文字在叙事上的间接性和绘画在叙事上的直观性。《释氏源流》中的文图结合形式能够更加清晰直观地表现佛教的含义，参照其语言文字，受众能够更加全面地了解图画内容。其图画有一定解说性，参照其图画，受众能够更加深入地梳理佛教义理。

《释氏源流》中佛教故事内容丰富，为了表现佛教故事发展的具体情况，通常会在图画中穿插一些细节，从这些细节中可以对比发现时间的变化。即使是在同一个画面上，也可以表现出时间的变化。这从中国传统绘画艺术手法角度来看，属于“异时同构”的问题。“‘异时同构’是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。画家根据‘立意’的要求，将不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，巧妙地描绘在同一画幅上。如在有故事情节的人物画中(包括佛经本生故事、民间传说、神话等)的主要人物，在不同时间、地点和不同情节中多次出现。”[1]异时同构的图画作品在叙事过程中一般采用两种方式：一种是线式叙事，即各个情节之间有连续性，形成一个完整的故事连环画；另一种是点式叙事，即各个情节之间是各自发生的独立的不相关联的[2]。《释氏源流》中的“异时同构”图画多采用线式叙事形式。

一是关于释迦牟尼入胎的传说。《释氏源流》中载有摩耶托梦的故事，此故事生动地描述了佛母摩耶夫人睡梦中梦到一菩萨乘象入胎的美妙景象。文字描述为：“见菩萨乘六牙白象。腾空而来。从右胁入。身现于外。如处琉璃。夫人体安快乐。如服甘露。顾见自身。如日月照。”还提到摩耶夫人梦此后，一觉醒来，便把梦中所见之事告知净饭王：“见此相已。廓然而觉。便至净饭王所。白言。我于眠寤之际。梦见菩萨。乘六牙白象。来入我右胁。此何瑞相。”整个故事既有“摩耶托梦”的情节，又有“告知饭王”的情节。语言文字不受时空限制，图画则会受到时空约束。为了展现整个故事的前后发展，图画部分被分成两部分，右上是“摩耶托梦”，左下是“告知饭王”，叙事顺序是由上而下。这样“异时同构”的构图和布局方法把不同时空发生的事情安排在同一画幅上，让受众在观看的同时激发起无限想象力，从而把画面内容联系起来，在心中构造出完整的故事情节来，这样的安排使得整个空间意象兼具了时间的延续作用。图画中，所有人物衣着服饰系明代特色。右上部分，为了表现乘象入胎的神圣景象，摩耶夫人身卧屋内，屋顶彩云环绕，从摩耶夫人头顶之处升起一股烟霞，其中映出一清俊菩萨乘象而来，画面中祥云萦绕，茂林修竹，色彩奇幻，令人心生欢喜[3]。左下部分，摩耶夫人向净饭王陈述梦中所见，净饭王正身而坐，神态恭谨，摩耶夫人神采奕奕，衣带飘起，宛若天人。尽管图画中两部分情节发生的时间和地点不同，这种巧妙的“异时同构”的形式却使整幅图画保持了完整性，两部分情节没有生硬的界限分割，没有完全割裂开来，画面也不显得突兀，而是安排得错落有致，且在整体上融为了一体，引人深思。

二是《释氏源流》中所载树下诞生的事迹。“夫人即举右手。攀彼树枝。遂生太子。放大光明。”“又虚空中。九龙吐水。浴太子身。诸天音乐。雨妙香华。供养太子。”此事迹主要表现摩耶夫人于无忧树下产下太子，而后虚空中九龙吐水，浴太子身。

《释氏源流》树下诞生的图画采用从右而左的叙事方式，此图“异时同构”的构图特点非常明显。画面右边摩耶夫人右手攀着无忧树枝，举身放大光明，太子从摩耶夫人右臂生出。画面左边太子目视四方，举其右手，作狮子吼道：“天上天下，唯我独尊。”虚空中九龙吐水沐浴太子，天空散下香花供养太子，地面上涌出二池，贮满清净香水。同一幅图画中太子的形象出现两处，一处是树下诞生，另一处是九龙沐浴。一前一后发生的两个情节在同一画幅中采用线性叙事的方式展现出来，整个画面安排得井然有序，情节之间娓娓道来，条理分明[4]。两个情节之间虽然没有明晰的分割线，却毫不冲突，和谐共生。画面中彩云萦绕，鲜花四散，光明遍照，神圣无比。

三是仙人占相的事迹。《释氏源流》记载：“尔时净饭王。即召相师。观占太子。吉凶之相。”“复有阿私陀仙。至净饭王宫。求见太子。大王慈恩。愿当示我。夫人手抱太子。令向仙人。仙人两手。抱持太子。安于顶上。复置膝上。”《释氏源流》的文字部分按时间先后叙述的内容包括：第一，净饭王召相师为太子看相；第二，相师走后仙人阿私陀求见太子；第三，夫人手抱太子，令向仙人；第四，仙人两手接过太子，安于头顶。图画部分采用“异时同构”手法，表现出不同时间发生的情节：其一，净饭王召相师为太子看相；其二，仙人两手接过太子，安于头顶；其三，仙人阿私陀乘云而去。由于受到画面空间的限制，相师占相与仙人占相置于同一个空间内，时间的先后顺序在画面中体现不明显，需要受众自己想象并分辨。画面中，仙人阿私陀同时出现有两处：一处是画面左下，仙人接过太子，安于头顶；另一处是画面左上，仙人乘云而去。太子也同时出现有两处，一处是夫人手抱太子，另一处是仙人安太子于头顶。画面色彩鲜艳，人物眉目清晰，画面结构安排具有较高审美性，情节设置富有戏剧性，画面中风景、建筑和人物互相呼应，体现出艺术美。

四是《释氏源流》中的船师悔责。故事内容包括：第一，世尊向船师请求渡河，船师拒绝；第二，世尊受雁飞启示腾空过河；第三，船师心生大悔。画中为一条河道，河中央为船师和船，画面右下角为世尊立于岸上请求渡河，画面左上角为世尊驾祥云腾空过河，两部分以河流为分界。十分有趣的是，画中的小船上画有船师二人，一船师在船头划船，另一船师在船尾参拜悔责。一船二人，两人不同的动作隐含了一前一后两个情节，需要受众调动起想象力，在心里对整个故事进行浪漫主义的想象，促成情节的进一步生成。整个画面颜色丰富，景物表现众多，山川、河流、树木交相辉映，人物衣着质感精美，面部表情细腻。为了表现世尊的伟大，河两岸的世尊形象与船上的船师形象在人物大小上形成了鲜明对比。整幅画虽为版画，却有着绘画的审美特点。画面叙事由右下向左上形成线性叙事，所有人物和景物自下而上融为一体，其中又隐藏了不同的情节，以河流为分界的两部分画面象征着情节的自然过渡，体现出“异时同构”的特点。受众配合文字欣赏图画，更能将故事发生的时间节点带入空间之中，进一步完成空间向时间的转移。画面“异时同构”的构图给故事生成更多意义，增添了更多趣味。

三、小结

除了上述图画，《释氏源流》中采用“异时同构”艺术手法的还有许多，如“如来因地”“瞿昙贵姓”“从园还城”“姨母养育”“游观农务”“诸王角力”等故事。“异时同构”手法的运用使得这些图画画面表现力更强，画面层次更加多样，也更能带动受众充分发挥想象和联想能力，从而共同参与到画面内容的生成当中，进一步丰富画面内容和含义。“异时同构”是具有“讲故事属性”的，用“时间的意念”强化了“绘画空间的意识”，突破了绘画“瞬间性”的限制。此手法以其特殊的空间布局延伸和拓展了佛教故事的故事情节和故事结构，为佛教故事增添了新的内涵，其表现形式是在漫长历史、文化发展过程中形成的，且体现出独特的中华民族审美情趣和审美理想。