姜夔的词与乐——以琴歌《古怨》为例

刘清扬

在宋词创作中，倚声填词向来为词人们所看重。尽管音乐于宋词十分重要，但流传至今的曲谱寥寥无几。姜夔的《白石道人歌曲》是今存为数不多的宋代曲谱，可以让今人一窥宋代音乐的风貌。

研究者们每每提及《白石道人歌曲》，多是强调“自度曲”，然《白石道人歌曲》中的曲目并非只有自度曲，且不同的音乐分别采用了不同的中国古代记谱方式，例如：古琴曲一首(即《古怨》)，以减字谱记；越九歌十首，以律吕谱记；词曲十七首，以燕乐半字谱记。

我国最早的琴谱可追溯到汉魏之交的文字谱《幽兰》，但文字谱非常烦琐，“动越两行，未成一句”[1]。唐代曹柔创造了减字谱，用以记录弹奏琴曲时的指法、奏法，姜夔以之记录琴曲《古怨》。律吕谱是以十二律吕名记录音高的乐谱，多用来记录雅乐，姜夔用以创作祭祀歌曲《越九歌》。记录词乐采用的是燕乐半字谱，由于多用来记录俗乐，故也称之为俗字谱。从乐谱的使用也可看出姜夔对于音乐的严谨态度。

姜夔作为一个出色的音乐家，其古琴造诣颇高，他曾向朝廷进献《琴瑟考古图》和《大乐议》，以求恢复雅乐。而《古怨》为姜夔流传至今的唯一一首古琴曲，其价值之高不言而喻。

一、《古怨》简述

姜夔在《古怨》曲前有一段序文，摘录如下：

琴七弦散声具宫商角徵羽者为正弄，慢角清商宫调慢宫黄钟调是也。为变宫变徵为散声者曰侧弄，侧楚侧蜀侧商是也。侧商之调久亡，唐人诗云“侧商调里唱伊州”。予以此语寻之伊州大食调黄钟律法之商，乃以慢角转清，取变宫变徵散声，此调甚流美也。盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧，它言侧者同此。然非三代之声，乃汉燕乐尔。予既得此调，因制品弦法，并古怨。

古琴有七根琴弦，要根据曲子的不同定调对琴弦的松紧程度进行调整。在序文中姜夔对正弄和侧弄下了定义：琴以散声(左手不按弦，右手弹奏空弦发出的声音)弹奏时，七根弦的散音包括宫商角徵羽五音的定调法是正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄锺调为古琴五个正弄的俗名。在调弦法中加入了变宫、变徵之音就形成了侧弄，侧弄有侧楚、侧蜀、侧商三种调式。根据《古怨》的序文可知，《古怨》一曲采用的调式是姜夔根据唐代古曲《伊州》复原出的在宋代已经“久亡”的侧商调。在此调法上，他创制了侧商调的古琴调弦法。

《白石道人歌曲》一书极其珍贵，历代研究者对曲谱的考辨、翻译都从未停歇，译出的曲谱版本也颇多。《古怨》采用的是古琴减字谱，其记谱方式实质上是对弹奏指法和弹奏位置的记录，由于记谱法的特殊性，各个版本的译谱在乐曲的相对音高问题上并无太大差异，主要的争议出现在校弦和乐曲的节奏两个问题上。本文所参考的曲谱，出自杨荫浏和阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》一书。

二、《古怨》琴歌的句度长短与平仄

《古怨》琴歌的曲调共有四段，其中第一、三、四段配有唱词，第二段为间奏，现将歌词部分摘录如下：

日暮四山兮烟雾暗前浦。将维舟兮无所。追我前兮不逮。怀后来兮何处？屡回顾。

(泛音间奏部分)

世事兮何据？手翻覆兮云雨。过金谷兮花谢委尘土。悲佳人兮薄命谁为主？岂不犹有春兮？妾自伤兮迟暮。发将素。

欢有穷兮恨无数；弦欲绝兮声苦！满目江山兮泪沾屦。君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去。

《古怨》是一首琴歌，在歌词的句度长短(歌词句式的长短)上相对自由，也不似格律诗或宋词有严格的押韵及平仄要求，但句子的长短错落安排和平仄押韵等方面也并不是姜夔随意为之，正如他在《满江红》(仙姥来时)一词的序文中所说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律……歌者将‘心’字融入去声，方协音律。予欲以平韵为之……‘当以平韵《满江红》为送神曲’……顷刻而成……”[2]这一段记述表现了姜夔的音乐敏感度和对平仄协律的要求，故琴曲《古怨》的句度长短、平仄等方面也是在姜夔的精心创作下最终确定的。

歌词一开篇的“日暮四山兮烟雾暗前浦”是一句十言句，采用了仄起仄收的字调，直接将整首歌曲带入一种凝涩的情感之中。接下来“将维舟兮无所。追我前兮不逮。怀后来兮何处”连用三个六言句，这三句话的平仄是“平平平平平仄，平仄平平平仄，平仄平平平仄”。三句皆以平声为主，却都以仄声收尾，表现出愁苦的情调。第一段末句“屡回顾”采用“仄平仄”的字调安排，两个仄声字都属去声，又在一段之末，在演唱时必会拉长唱腔，故而很好地表达了一种幽咽低沉之情。

经第二段间奏缓和后，“世事兮何据”一句，仄起仄收，且以去声字作结，表达出一种既问又叹的语气。“手翻覆兮云雨。过金谷兮花谢委尘土。悲佳人兮薄命谁为主”，都采用了上声作结的仄韵，加上第一句的五言仄收句，奇数字句和偶数字句混合错落，形成一种拗怒的音节关系。“岂不犹有春兮”以平声韵结尾，缓和了前几句的急促。“妾自伤兮迟暮。发将素”都采用仄起仄收的字调，且以去声的仄韵作结，凝滞又哀婉，一偶句一奇句的安排也使得节奏错落有致。

第四段“欢有穷兮恨无数；弦欲绝兮声苦；满目江山兮泪沾屦”可算作这首琴歌的一个小高潮部分。三句都采用上声仄韵为结，以此表达欢与恨的对比、弦欲绝的声苦、泪沾屦的悲痛。全歌最末“君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”，两句结尾字一平一仄，以平韵字将感情略略舒缓，再以仄韵去声字作为全歌的结尾，低沉悠远，意蕴深长。

《古怨》共十七句歌词，除“岂不犹有春兮”和“君不见年年汾水上兮”为平声字作结以外，其他十五句话的末字都为仄声。清人黄周星在《制曲枝语》[3]中说道：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”利用四声变化与音乐配合，使整体词曲更加具有美感。在《古怨》十五句仄声结尾的歌词中，有八个上声字和七个去声字。明人王骥德在《曲律》[4]中说道：“上声促而未舒，去声往而不返。”姜夔也正是利用了这两种声调的差异构成了《古怨》独特的审美特点。

三、《古怨》歌词中的入声字

入声字在古代诗词创作中是一个特别的存在。入声字以塞音[p][t][k]收尾，发音短促，入声也因此被称为“促声”。创作者们在写诗填词时会充分利用入声韵来表现迫促的感情。在《古怨》歌词中，作者并未采用入声作为押韵的韵部，而是在歌词中插入少量的入声字来协助情感的表达。

《古怨》中的入声字有：

“日暮四山兮”的“日”；

“手翻覆兮云雨”的“覆”；

“过金谷兮”的“谷”；

“悲佳人兮薄命”的“薄”；

“妾自伤兮迟暮”的“妾”；

“发将素”的“发”；

“弦欲绝兮声苦”的“欲”和“绝”；

“满目江山兮”的“目”。

明代沈宠绥在《度曲须知》中说道：“则凡遇入声字面，毋长吟，毋连腔，出口即须唱短。”[5]由于入声字发音简短迫促，歌唱时唱腔在入声字处定会断开，在演唱过程中自然就产生了一种强调效果。

在九个入声字中，“日”“薄”“妾”“发”“欲绝”六字的唱谱在音高上十分高昂，加之入声字唱完后急急收住，更增加了迫促之感，于是日暮西山、女子自伤迟暮、发将白、弦欲绝的痛苦就表现得更加沉重。其中，“日”字是整首琴歌的第一个字，一开篇就从音乐、语音两方面为整首曲子定下了悲凉的基调。“欲”和“绝”处连续促收两字，颇有“弦欲绝兮声苦”的愁苦之情。“覆”“谷”“目”三字的唱谱音高偏低，这几个字又都属合口发音，且为入声字，演唱出来就是低迷又迫促，表现出一种哽咽之感。虽然演唱之时逢入必断，但断的只是唱腔，琴音则不会，一断一连的配合使得《古怨》一曲更加具有音乐之美。

四、《古怨》琴曲的特点

《古怨》作为一首琴歌，虽然歌词的平仄安排及句度长短等问题对于整首歌曲的感情表达起着不可忽视的作用，但使人最直观地感受其情感内涵的其实是琴曲本身，姜夔在作曲上的精心安排也充分展现了《古怨》之“怨”。

中国传统音乐总会使人觉得颇具韵味，这种韵味就来自中国音乐的一种独特音高表现——腔音。音乐在音高方面分为直音和腔音。直音在持续过程中音高始终不变，西洋音乐几乎全部由直音组成。腔音是在持续过程中音高发生变化的音，包括古琴在内的丝弦乐器所演奏的按弦音就是腔音。姜夔在《古怨》一曲中并没有过多使用腔音，而是在恰当处对其合理运用。乐谱中记录下了三种腔音演奏方式，即“猱”(先低后高，来回反复滑动的音)、“绰”(高度向上滑动的音)、“注”(高度向下滑动的音)，而另一种腔音表现方式“吟”(先高后低，来回反复滑动的音)在古琴演奏中可以根据演奏者的判断进行增添。腔音的合理使用使得琴曲既不过于花哨，又表现了一种幽怨缠绵的感情。

《古怨》的另一大特点就是相同的音高连续使用，少至二字，如“无所”“回顾”“云雨”等等，多至九字，如“日暮四山兮烟雾暗前浦”一句除“暗”字外其他九字音高相同，这一特点贯穿全曲，在泛音间奏的部分也同样采用了这种安排。同音连唱的曲调有一种机械感，尤其是“日暮四山”一句，唱词音高几乎没有变化，恰如人在极度悲伤时说话语调无起伏的状态，直接定下了整首曲子悲凉的基调。《古怨》不是每句唱词都以同一个音高演唱，而是多在句末用同一个音唱两三个字，这样的处理使萧索的气氛笼罩琴曲始终。

虽则是同音连唱，但音与音之间并非没有差别。这些相同的音高在古琴上是由不同的位置用不同的指法弹奏的，如第一句话，“日暮四山兮烟雾暗前浦”十个字中除“前”字外，余下的九个字是由两个音位配合两种指法交替弹奏，其中“日、四、兮、雾、浦”采用同一指法，“暮、山、烟、暗”采用同一指法。两种指法音高相同，而差距在音色的细微之处：前一个音略偏尖锐，后一个音则略偏低沉。音高相同而音色不同，同与不同融而为一，也是《古怨》的一大音乐表现特点。

古琴的基本音色有三种，分别是散音、按音和泛音。古人将浑厚的散音比作大地，将婉转的按音比作人语，将空灵的泛音比作天空，据此也可看出这三种音色的特点。《古怨》将三种音色进行了巧妙结合，第一、三、四段散音与按音结合演奏，第二段间奏则全部采用泛音。散音和按音音色柔和，作为伴奏并不突兀，反而可以很好地衬托歌词中的情感；而泛音由于特殊的弹奏方式，其音强较弱，且音色纤细清亮，不适合作为伴奏，于是姜夔用它单独成段作为间奏。将泛音间奏加在第一段之后，正是歌词唱到“追我前兮不逮。怀后来兮何处。屡回顾”之处，间奏恰使得这种追逐、感怀、回顾有了一个缓冲的空间。姜夔在低沉凝涩的曲调中加入空灵的泛音间奏，使得整首曲子没有完全耽溺于哀伤之中，颇有张弛有度之妙。

五、《古怨》的情感内涵

姜夔词作最大的特点是“清空骚雅”。叶嘉莹说姜夔词的“清空”，是指“摄取事物的神理而遗其外貌”，而“骚雅”则是指其词作“文字文雅，没有俗字”[6]。这样的创作特点使得姜夔的词十分雅致，不浅薄，但也使得他的一些作品很难看让人理解其真正的情感内涵。如姜夔非常著名的两首自度曲《暗香》和《疏影》，历代学者对其表达的是何种感情争论不休，以清代张惠言为代表的学者认为是思念合肥恋人，而以夏承焘为代表的学者则认为是伤二帝蒙尘。类似的争议也出现在了琴歌《古怨》上。

在杨荫浏和阴法鲁合著的《宋姜白石创作歌曲研究》中，对于这首琴歌的歌词进行了以下描述：

联系了他写的《暗香》《疏影》两曲时的情景来看，我们是可能有所理解的。《古怨》所描写的，也是同样一种为国忧伤之感。他看到前途的黑暗，因为没有归宿而感觉痛苦……唐李峤曾有诗云：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞？”姜白石正觉得眼前的祖国江山，最足以唤起他那一段伤感的情绪，所以他在末段中借用了李峤的诗意。[7]

古琴家龚一与许国华合写的《姜白石〈古怨〉之剖析》中也就《古怨》的情感内涵表达了同样的观点：

作为一个爱国词人，姜白石在他的一部分“自度曲”中，吐露了为国土沦亡而忧伤，为国家“薄命无主”的前途而悲悯的情怀，希望那收复国土的明媚春天能够到来。《古怨》是姜白石为探求古代乐调作词谱曲的一首“自度曲”，同时又表达了自己忧国忧民的思想感情。[8]

而高文和丁纪园的《白石道人歌曲译谱新注》一书则反驳了《古怨》忧国伤时的这一说法。书中认为：

《古怨》所描写的内容与《淡黄柳》《长亭怨慢》《凄凉犯》《暗香》《疏影》一样为怀人之作，就是为思念合肥恋人所写的琴曲。

《古怨》末二句化自汉武帝的《秋风辞》“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”[9]

杨荫浏、阴法鲁与高文、丁纪园都认为《古怨》所表达的感情可以参考《暗香》和《疏影》，但两方的观点截然相反，一方认为是忧国伤时，另一方认为是怀念恋人。《暗香》《疏影》的情感内涵本身就存在争议，以此作为论据证明《古怨》的情感内涵着实说服力不强。

《古怨》中“君不见年年汾水上兮，惟秋雁飞去”与其说是化自《秋风辞》，莫如说是化自《汾阴行》更为贴切。虽然《汾阴行》的“不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”一句确实用了汉武帝游汾水写《秋风辞》之典故，但从文字上看，《古怨》与《汾阴行》的相关程度确实强于与《秋风辞》的相关程度，因此越过《汾阴行》而直接在《古怨》与《秋风辞》之间建立化用的联系并不十分准确。《汾阴行》是一首怀古诗，该诗以古时汾阴之盛反衬如今汾阴之衰，故而杨荫浏、阴法鲁二位先生根据《汾阴行》的诗意认为《古怨》是忧国伤时之作不无道理。

虽然高文、丁纪园用以支撑“《古怨》为思念合肥恋人所作的琴曲”这一观点的论据并不十分具有说服力，但这一观点本身也无可厚非。在琴歌第二段中，“过金谷兮花谢委尘土。悲佳人兮薄命谁为主？岂不犹有春兮？妾自伤兮迟暮。发将素”，歌词化用金谷园绿珠坠楼的典故，叹世事无常，佳人的消逝如鲜花委地；而后悲叹佳人薄命，无人为主。古时女子依附于父族或夫族生活，可歌中所叹的这个女子却是无人为主，独自漂泊。这样的描述与姜夔念念不忘却未能长相守的合肥女子十分相似，出身勾栏的歌女，确实是漂泊无依。歌中反问，难道春天不会再来了吗？可美人迟暮却是无法挽回了，恰如《葬花吟》中所说的“桃李明年能复发，明年闺中知有谁”。多年未见，那曾经年少美丽的合肥女子怕也是自伤迟暮，乌发将素了。

《古怨》歌词表达的感情并非单一的忧国或怀人，而是两种情感兼而有之。歌词的第一部分已表达了一种惆怅低迷的感情，在这样的感情下，思念曾如花解语却不得相守的恋人是人之常情。而在日暮时分看到残阳下的满目江山难免触景伤怀，纵然姜夔布衣终生，但毕竟生活在南宋残破凋零的社会之中，终究会有感时忧国的感情流露出来。怀人与伤国并不矛盾，也并非不能在一篇作品中体现，姜夔在怅惘的情感中伤国、怀人，而伤国与怀人正是这怅惘之情产生的原因，也即《古怨》之“怨”。

六、总结

我国元明以前保留至今的琴谱数量非常稀少，像《古怨》这样乐谱和歌词兼备，且详细标注调弦法的作品可以说是绝无仅有。前人在对此首琴歌进行研究时，多是对文字部分和音乐部分分开进行研究。文学研究者更多是对情感表达方面的分析以及进行版本的考辨，而琴家则主要研究定调、节奏、谱字等音乐方面的问题。我们在对二者进行交叉研究之后发现《古怨》的文学性和音乐性是融而为一、相辅相成的。

中国语言所特有的平仄和韵律本就带有一种音乐性，一首成功的琴歌，其歌词与曲调必然是经过精心安排的，否则歌辞的声韵与曲调的乐律不合，歌辞就难以入乐。如宋代欧阳修自作琴歌《醉翁吟》，却难以配乐演唱，而苏轼根据曲调作《醉翁操》则流传广泛，《醉翁操》也演变成了一首新的词牌。我们在研究琴歌作品时，不应忽视中国语言文字本身的特点，要充分考虑歌词的平仄关系和韵律特点，尤其不应忽视具有特殊性的入声字。这些特点对于琴歌的情感表达也会起到很重要的作用。

古琴在中国传统文化中不仅仅是一种乐器，在一定程度上也是文人士大夫的象征。选择琴来表达自己的感情，说明琴音的特点更加符合作曲者想要表达的情感内涵。所以，在分析音乐时，我们不仅可以从理论的角度出发，研究定调、谱字、曲调结构等问题，也可以从琴曲演奏的角度出发，根据古琴特有的指法和音色特点进行分析，这样更便于我们理解琴歌所表达的深层情感。

综上所述，琴歌《古怨》无论是在音乐上、音韵上，还是在句度长短、情感表达上，都经过了精心考量和细致安排，且借以上种种表达了复杂的情感内涵。我们在进行研究时，不仅可以追随前人研究的步伐继续挖掘，也可以从更多角度进行分析，将文学与音乐结合起来，这样对于作品可以有更加深入的理解。