徐振民《登幽州台歌》演奏诠释中的文人音乐特色

张 祎 王爱国

（1.2.苏州科技大学音乐学院 江苏 苏州 215009）

徐振民创作的钢琴曲《登幽州台歌》为组曲《唐人诗意两首》中的第1 首。该作品是作曲家于1998年应美国伊斯曼音乐学院Barry Snyder 教授之约而作，并于1999 年3 月在该院的音乐厅首演。《唐人诗意两首》最初发表于《音乐创作》2000 年第1期上，于2002 年获得第二届中国音乐“金钟奖”钢琴作品组银奖，并作为第三届中国国际钢琴比赛的指定曲目，后被收录于《中国钢琴独奏作品百年经典》第六卷。①有学者对钢琴曲《登幽州台歌》曾这样评价：“该曲的音乐形态属于中国音乐中线条化旋律的写法,有类似古琴音乐的朗诵调的意味,其旋律的节奏韵律也与这首诗的朗诵语调、情绪起伏相吻合，体现出古诗较为自由、抑扬顿挫的朗诵特点。”[1]（88）藉此可见，作曲家巧妙地将中国古代诗词的吟诵风格融汇于钢琴曲创作，使之兼具了传统文人音乐的某些特色。

在既往有关此曲的研究中，诸多学者主要侧重于从作曲技术理论的角度对作品的主题材料、音高组织、织体形式等加以探讨；②而从音乐表演艺术的角度对此曲所进行的研究，主要局限于演奏经验的提示与归纳，因此在演奏的诠释方面还显得难以深入，尚需借鉴中国传统文人音乐的演奏观念，对作品演奏技巧及其音乐内涵进行深入的辨析。据此，文章拟对钢琴曲《登幽州台歌》中所蕴涵的演奏特征加以分析，拟从音色的象征意义、吟诵音乐观念的融入和诗境与乐境的融合三个方面对钢琴曲的演奏特色加以探讨，以期能对该作品的演奏实践提供有价值的参考。

一、音色的象征意义

作曲家在钢琴曲《登幽州台歌》的创作中，赋予音色以更加独立的表现意义，突出了不同音区的音色变化所形成的音色结构张力，通过钢琴音响的生成、衰减和持续，巧妙地利用音色的浊、清与二者综合的色彩变化，在钢琴曲的音色结构中构建出三种具有典型特征的音色旋律。在此曲的演奏中，三种不同音色旋律的相互对比与组合，使作品营构出宏阔的宇宙空间之感，并结合诗词意象的描述，使音色兼具了意蕴化的审美内涵，有着“天”“地”“人”的象征意义。

以低沉宏亮而悠长的“浊”音色来象征苍茫的大地，营构出广远而厚重的审美意象，是钢琴曲在演奏诠释中应具备的音色表现意识。如作品的第1 小节（见谱例1，钢琴曲《登幽州台歌》第1 小节～第5 小节），钢琴曲在低音区以较强的力度演奏出自由延长的持续音。这种凸显作品低沉洪亮色彩的音色手法，在美学的联觉关系中给人以深邃悠远的审美感受，预示出诗词《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的悲情色彩，拓展了人感觉的深度，使人产生一种同大地融为一体的感觉，因而使这一典型的“浊”音色具有了大地的象征意义。就其演奏诠释而言，需演奏者以较强的力度来凸显低音区洪亮而饱满，使音色能够使人产生丰富的时空联想。这与徐上瀛在《谿山琴况》中的音色观有着契合之处。他在“宏”况中说：“调无大度，则不得古，故宏音先之。”[2]（311）以此观之，在此曲的演奏伊始，需演奏者在演奏的心理准备中具备宏远的气度，在音响的持续中辨析音色从产生至衰减过程中的细腻变化，尤其注重第三拍低音区出现的降E1音混同，使人产生一种此在与往古交互的时空变换之感。

谱例1：钢琴曲《登幽州台歌》第1 小节～第5 小节

钢琴曲借助高音区精巧微妙的音色变化，与低音区厚重的浊音色形成鲜明的对比，构建出具有朦胧而清亮音色特征的音色块，藉此使人在联觉中产生出无限深微的宇宙空间意识，从而赋予了其“天”的象征意义。如在乐曲的第2 至第5小节（见谱例1），双手演奏的钢琴织体均移至中高音区，演奏中借助极轻（pp）的力度，凸显出高音区朦胧缥缈的音色，使其能够产生无限深微的空间感受，从而能使人产生出宇宙浩瀚无垠的审美联想，因而具有了“天”的象征意义。从演奏的角度来看，此种音色的把握尤其需要注意演奏中节奏变化中细腻的指触变化，尤其在音响变化的细节中体现出其中的意趣。“音有细眇处，乃在节奏间。始而起调，先应和缓，转而游衍。渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。”[2]（311）藉此，通过细腻的指触变化来表现时空的变化，可使其产生出无限深远的空间意味。

以中音区的歌唱性旋律线条，模拟人哭泣中的情感特征，是钢琴曲象征“人”的主要的音色表现手法。象征“人”的音色，兼具了“清”“浊”两种音色的质感，并具有连贯性与歌唱性的线性思维特征，能够形象地模拟出人哭泣的音调。如下例（见谱例2，钢琴曲《登幽州台歌》第29小节～第34 小节），与前两种音色语汇相区别的是，乐曲采用连续三连音下行的节奏音型，借助连音奏法与每个音轻响的细腻变化模拟出人哭泣时的音调，从而赋予了音色以“人”的象征意义。

谱例2：钢琴曲《登幽州台歌》第29 小节～第34 小节

总之，钢琴曲《登幽州台歌》这种凸显作品音色象征意义的结构手法，与中国传统文人音乐中的音色观念有着潜隐而内在的联系。在中国传统的文人音乐中，以音色的结构作为音乐表现的主要手段有着典型的表现意义。如明代琴家高濂在对古琴三种基本音色的论述中说：“泛声应徽取音，不假按抑，得自然之声，法天之音，音之清者也。散声以律吕应于地，弦以律调次第，是法地之音，音之浊者也。按声抑扬于人，人声清浊兼有，故按声为人之音，清浊兼备者也。”[3]（644）从钢琴曲《登幽州台歌》的音色结构方式来看，低音区悠长的浊音色与古琴散音的音色有着异曲同工之妙，而高音区细腻朦胧的音色也神似古琴的泛音音色。钢琴曲以连奏奏法模拟出人哭泣的旋律音调，能够传达人丰富的情感变化，因此与古琴的按音音色意蕴也有着相互契合之处。“对音色的选择和应用不单是方法、技术问题,而是在一定审美理想指导下的一种有目的的自觉意识行为,这种行为方式决定着音色乃至整个音乐活动的价值与效果。”[4]（16）藉此，该作品的音色手法中涵蕴着中国传统文人音乐中的音色结构意识，其演奏中的音色把握可从相关琴论的音色理论话语中获得有益的启示。

二、吟诵音乐观念的融入

钢琴曲《登幽州台歌》的节奏韵律不同于西方钢琴曲所惯常采用的相对均衡的陈述方式，有着文人吟诵音乐的意味，其演奏速度、力度、节拍等演奏要素的把握有着鲜明的传统文人音乐特色。因此，该曲演奏在节奏、节拍、速度等方面的构思，应参照传统文人音乐的句法观念，以乐句作为基本的演奏陈述单位。只有采取此种方式，才能理解作品频繁的无定无规的速度、节拍设计中所包含的吟诵式的相对自由的表达方式。清代古琴家祝凤喈说：“夫神情之足与不足者，如作文之练字练句，其字之义同，而其字音之平仄轻重，教有强弱，而有胜宜，收音如之。用调，犹之练句也。……盖所以成其各调之神情各别有如此。”[5]（464）据此可知，在传统的文人音乐中，音乐的神情是通过演奏中每个音长短轻重的把握，以及乐句中各音的轻重快慢的结构关系来显现的。对于继承了文人音乐传统的钢琴曲而言，其演奏中的速度、节奏、节拍的变化与作品所要传达的吟诵意味也有着十分密切的联系。

在速度结构的处理方面，钢琴曲《登幽州台歌》采用了多重速度的组合来架构作品情感发展的内在逻辑。总体而言，该作品的速度结构密切联系情感内容的发展需要而进行了细致的设计。钢琴曲整体的速度采用了“散-慢-中-慢-散”的结构模式。为了凸显作品“吟诵”音调句尾收音较为自由的特色，钢琴曲还对乐句进行了速度上的巧妙处理。如:作品的第1 小节采用了庄板表现出广袤无垠空旷的空间之感；第2 小节通过“自由发挥”（ad lib.）的演奏提示以稍快的演奏速度，形象的模拟出朗诵调的意味；为了实现作品的情感不断推进，钢琴曲在作品的第11 小节、第15 小节继续通过演奏速度的改变，将音乐的情感逐渐推向高潮。乐曲的尾声段落以更为松散自由的速度处理，营构出作品深微幽远的情感氛围。

钢琴曲旋律变化的轻重缓急与朗诵音调的抑扬顿挫有着潜隐而内在的深层联系。陈幼慈在《琴论》中说：“故凡曲全在轻重缓急得法，然后怨慕怀思之意乃出。”[6]（444）钢琴曲每个乐句句尾较为自由的速度处理，就是反映乐曲朗诵音调特征的重要表现手法。如第33-34 小节（谱例2），作曲家通过在句尾“rit.”“a tempo”或者自由延长的处理方式，使乐句的句尾显现出更加自由的速度变化，与诗词朗诵中的吟诵语调相契合，进一步从情感表达方面赋予了作品诗意中凄凉孤寂的情感意味。此曲的力度结构在整体上呈现出两次较大力度范围的波浪式起伏，形成了两次力度发展变化中的高潮。第一次出现在乐曲的第1-16小节中，作品力度发展的趋势为“pp-p-mf-f-mf-p”，并在第11 小节形成乐曲的第一次高潮；第二次力度变化的序进过程是从第15-24 小节开始，作品力度发展的趋势为“p-mf-f-ff-fff”，并逐步完成音响力度的积聚过程，在第23 小节形成了作品情感表现的最高潮。在以乐句为单位的局部力度变化中，单个句子内部力度的强烈对比形成了鲜明的结构张力。如作品的第1 小节的“f”与第2 小节“pp”之间的力度对比，构建出音乐中宏阔的空间之感。在具体的单个乐句的音乐陈述中，乐曲往往采用先强后弱的音乐陈述方式，从而建构出作品吟诵语调的力度变化特征。如作品的第13、14 小节（见谱例3，钢琴曲《登幽州台歌》第13 小节～第14 小节），在乐曲的主旋律以较强的（f）力度表达出强烈的情绪，而在乐句的句尾以较弱（pp）的力度，在高八度的音区形成细腻的音色语汇，句尾的自由处理使人产生意犹未尽的怀想之感。

作品在节拍的设计当中根据音乐内容的发展，采用了多种拍号变换的手法，例如在作品的第1-10小节，作品采用了以四分音符为基本节拍单位的4/4、4/2、4/3 三种变换拍子，作曲家用陈述性的吟诵语调来表达“前不见古人，后不见来者”空旷孤寂的心情；第11-24 小节采用4/4、8/7、4/2、8/8、4/3 五种拍子频繁的交替变换，如展开部21 小节到23 小节（见谱例4，钢琴曲《登幽州台歌》第21 小节～第26 小节）仅仅四个小节变更换了三次拍号，每一次拍号的更换都使得作品情绪变得更加激动，直到音乐的高潮，抒发出诗人内心淤滞的激烈的情感；第25-44 小节采用4/4、4/2、4/3 三种变换拍子与呈示部形成呼应，通过不同拍子的变化组合，表达出细腻而富于变化的音乐陈述过程。

谱例4: 钢琴曲《登幽州台歌》第21 小节～第26 小节

钢琴曲在节拍的结构设计方面可分为三个部分。第一部分为呈示部（第2 小节～第10 小节）主要包含了四分音符为基本节拍单位的变换拍子，通过4/4、4/2、4/3 多种拍子的变换，显现出情绪较为平缓的音乐陈述特征；第二部分展开部（第11 小节～第34 小节）分别包含了以四分音符和八分音符为基本节拍单位相互混合的多种拍子的组合，并推动着作品的情感发展达到了全曲的高潮；第三个部分为再现部（第35 小节～第44 小节），该作品在音乐结构的陈述中又采用了以四分音符为基本节拍单位的变换拍子，从而凸显出作品情感从悲愤转为凄婉的音乐陈述逻辑。

图示1：钢琴曲《登幽州台歌》结

总之，此曲演奏中速度、力度、节拍等要素的组合变化以凸显古典诗词吟诵音调的特色为旨归。徐上瀛在“和”况中说：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。”[2](305-306)钢琴曲演奏中起音、收音、句法、强弱等奏法中均显现出与诗词吟诵之间的密切联系。因此，从诗词朗诵的音韵、句法、韵律、神情中探寻该作品的演奏特色，使钢琴演奏中的轻重疾徐契合诗词朗诵中音韵、字调、句法与章法，是钢琴曲演奏诠释中速度、力度、节拍把握的内在机理。

三、诗境与乐境的融合

“意境”作为中国艺术理论中独有的审美范畴，有着极大的包容性，被广泛的运用于中国传统的诗词、绘画、音乐等各传统艺术门类中，代表着中国艺术审美所追求的最高的心灵境界。以现代作曲手法来表现诗词《登幽州台歌》的意境，是作曲家基本的创作意图。诗词《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的意境，借助“天”“地”“人”的艺术意象，营构出了极为空旷辽远的空间感受，从而凸显出人与天地比较后渺小凄怆的情绪，而“前不见古人，后不见来者”的表述，则进一步表达出诗人内心极度的凄怆孤寂的心境。王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[7](3)王国维强调了意境审美的独立价值。叶朗说：“从审美活动(审美感兴)的角度看,所谓‘意境’,就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间,即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’,从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。”[8](19)据此，钢琴曲《登幽州台歌》以情景交融的表现手法，使钢琴音乐的音响与陈子昂诗词中的意境产生某种同构关系，从而借助丰富而立体的钢琴音响实现了诗词意境与音乐意境的融合。

陈子昂《登幽州台歌》中的意境，借助时间与空间维度的构绘，凸显出诗人孤独的宇宙意识，更是诗人在特定的历史条件下自我心境的抒发与表达。“从时间维度上看，过去、现在、将来三个时态都造成了孤独的氛围；从空间维度上看，天地之间和宇宙本体的混沌无限使人知性无以把握，自形渺小与孤独。历史、现实、人生际遇抛弃主体至一个茫然无适的悲境之中，故‘独怆然而涕下’的哀凉心态是极自然的结果了。”[9](88)徐振民创作的《登幽州台歌》将诗词中的意境时间化，尤其发挥出音乐长于抒情的特点，通过情景交融的手法将诗词的意境进行了转释。

从演奏的角度来看，演奏者需要借助想象力的发挥来营构作品演奏中的意境。其中最为重要的是演奏者空间想象力与情感想象力的发挥。从现代音乐审美心理学的角度来看，低沉而厚重的音响与清亮朦胧的音响对比能够引发人丰富的空间联想。就此曲的演奏而言，在演奏伊始就需演奏者以自我心理的调整来建立音乐表现的空间意识，首先从演奏思维中营构出诗词意境中的想象空间。明代琴家徐上瀛曾说：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶阙律者，此希声之始作也。”[2]（313）据此，在钢琴曲的演奏中，可借鉴古琴音乐中的演奏观念，以充裕的心理准备和充分的想象力的发挥，来营构出作品中的空间心理环境，使人在肃气澄心，缓度远神的精神状态中发挥出自身的空间想象力，从而使演奏的音响生发出此在与往古的宇宙空间意味。

钢琴曲《登幽州台歌》中沿袭了诗词中的情感内容，表达出文人群体共情的凄怆孤寂的思想情感。在中国传统文人音乐的演奏观念中，“得情”是基本的美学追求。如戴源在《鼓琴八则》中说：“弹琴须要得情，情者，古人作歌之意，喜怒哀乐之所见端也。有是情斯有是声，声情俱肖，乃为有曲。”[10]（420)据此，在钢琴演奏中需要演奏者密切联系诗词中的情感内容，以丰富的情感想象力来体悟演奏中的情感内涵。钢琴曲音域宽广、多声立体的音响效果使音乐的情感内容得以更加凸显，如乐曲的第23小节～第25小节（见谱例4，），演奏中需细致体悟作品中层层递进的情感积聚过程，最终音乐悲怆的情绪在第25 小节达到了高潮。演奏中音色、力度、速度以及织体结构的紧缩逐步积聚而形成情感表现的巨大张力，将诗人“独怆然而泣下”的悲怆情怀发挥到极致。

再如，在作品的结尾第42 小节～第44 小节（见谱例5，钢琴曲《登幽州台歌》第42 小节～第44 小节）的演奏诠释中，需借鉴琴论中“细”的演奏技法观念，考量作品结尾中音响结构变化中所蕴藉的音响意味，营构出从“有我之境”到“无我之境”的空间转换意识。“至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪，缓缓拈出，字字摹神。方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”[2](311)钢琴曲以省略三音的主和弦作为乐曲的终止，在演奏的听觉把握上，高音区持续的保持音和弦，力度上呈现出从很弱（pp）到极弱(ppp)的变化过程，在音响的自然衰减的过程中逐渐渐弱消失。低音区以pp 奏出的C1，营构出深邃幽远的音响效果，与高音区缥缈的音色形成鲜明的对比，隐喻出诗词意境中人的渺小，以至于在浩瀚的宇宙中怅然若失的情感意味。

综上所述，作曲家在钢琴曲《登幽州台歌》的创作中，以现代的作曲手法，借助旋律音色的象征、吟诵音乐观念的融入，在钢琴曲中倾诉着诗词意境中孤独的生命气韵，感叹着人生的悲凉孤寂与宇宙时空的博大。

谱例5：钢琴曲《登幽州台歌》第42 小节～第44 小节

钢琴曲音乐意境的审美中，蕴藉着诗词意象中启人深思的哲学色调，其演奏的诠释需演奏者知觉作品中涵蕴的孤独的宇宙意识，体悟诗词中忧愤凄怆的艺术意境，并借鉴中国音乐传统中文人音乐的演奏观念，从琴论中吸收能够反映音乐演奏一般原理的艺术准则，合理地借鉴其在音色把握、演奏观念以及意境营构中的审美准则，对于准确把握钢琴曲的审美意图，以立体多声的钢琴音响来表现中国传统文化审美中诗词的意境，实现现代钢琴音乐意境与中国古典诗词意境的融合，有着重要的启示意义和借鉴价值

（本文系2019 年江苏省研究生实践创新计划“‘琴’学表演观念在钢琴表演艺术中的借鉴价值个案研究”［项目编号：SJCX19_0827］的阶段性成果）。

注释：

①参见李名强，杨韵琳编著的《中国钢琴独奏作品百年经典(第6 卷)》（上海：上海音乐出版社2015 年版）一书第223 ～第226 页之详述；

②参见刘喆《徐振民钢琴曲<唐人诗意两首>的创作技术分析》（载《中央音乐学院学报》2007 年第4 期第98 页～第106 页）及徐维雅《徐振民<唐人诗意两首>的音高结构关系分析（上）（下）》（载《乐府新声》2013年第2 期第44 页～第46 页，《乐府新声》2013 年第3 期第19 页～22 页）之详述。