传记电影与文学空间的再造

□卢 桢

大凡想要了解一位作家、一部作品，除了去认真读他的书外，还有一个便捷的渠道，便是闲适地观看与之相关的电影，并大可将观影上升到“学习”的层面。在很多情况下，我们愿意相信电影对作家生活现场的描述是切近真实的，观者沉浸在光影之中读解作家们迥异的人生经历与写作背景，看过一场电影，也就相当于读过一遍纸质版的人物传记。因此，关于文人作家的影视作品，就被传记文学研究者纳入“大传记”的研究视野，它们的文学性特别是“文学空间”，已成为当前电影评论和传记研究的一个显词。

今天，作为文化产业的电影追逐的是票房利益，而文学、作家、传记所指涉的纯文学观念与美学姿态，似乎很容易与影视作品的商业化诉求形成抵牾。毕竟，在追求简单叙事和泡沫抒情的年代，文艺性过强的作品往往容易曲高和寡，仿佛也只有那些走文艺“小清新” 路线的作品，才能获得生存发展的可能。实际上，面对这种说法，欧美电影界早已用实绩做出了回应。比如，英国拍摄的《成为简·奥斯汀》，美国传奇诗人艾米莉·狄金森的传记电影《宁静的热情》，讲述波伏娃与萨特爱情的《花神咖啡馆的情人们》，关于美国女诗人西尔维亚·普拉斯与英国诗人特德·休斯的情感影片《篇篇情意劫》，俄国大文豪托尔斯泰的晚年故事《最后一站》，探索法国诗人兰波和魏尔伦独特关系的《心之全蚀》，展示王尔德传奇一生的《王尔德》，走入莎士比亚心路历程的《莎翁情史》等等，都引起过观众与评论界的广泛关注。其中，《莎翁情史》更是获得十三项奥斯卡提名，并最终斩获包括“最佳影片”在内的六项大奖，成为业界一个传说。

大约是从上世纪八十年代中期开始，欧美的文人传记电影引起传记文学研究者的普遍重视。他们先是从史料的角度介入剧本，检视电影文本与传主真实人生的契合与偏离，进而从文学性特别是叙事学、影视学的层面抽丝剥茧，分析文本的内部肌理。相较之下，中国学者对这类问题的关注则迟滞了一些，大约是在新世纪之初，他们才注意到将此类电影作为一个文化整体进行研究的可能。这种“迟到”的关注，或许正源于我国的文人传记电影起步较晚，尚未像欧美那样通过持续的本土培育，建构起专属自身的传记电影门类和体系。

值得让文学青年激动的是，新世纪以来，大陆涌现出一系列关于本土作家的传记电影，尤其是丁荫楠的《鲁迅传》和许鞍华的《黄金时代》。这两部文人传记电影不仅引发了观众的群体讨论，更触发学界产生新的研究热点，即传记电影对文学空间的再造。

关于鲁迅生平事迹的影视化，从上世纪五十年代便已开始，仅记录片就有《鲁迅生平》（1956）、《鲁迅战斗的一生》（1976）、《鲁迅传》（1981）、《鲁迅之路》（1999）四部，传记电影也有1991年拍摄的《风雨故园》。《风雨故园》以回忆的形式串联起童年鲁迅的往事，而2005年出品的《鲁迅传》，则把镜头聚焦在鲁迅生命的最后三年，使用七个“梦境”贯穿这位文学巨匠跌宕起伏的一生，并将其最具有影响力的作品《祝福》《阿Q正传》《野草》纳入电影表达的范畴。如果结合之前的一系列纪录片比较这两部作品，我们能够发现世人对鲁迅形象建构策略的衍变。上世纪九十年代之前的传记电影，多侧重对“事” 的还原，关注人物之“伟业”，却很少深入他们的内心世界，因此即使表现鲁迅，也往往是以他在“政治生活空间”中的形象统摄影片。而新版《鲁迅传》则在政治空间的叙事之外，通过日常生活空间的营造，叙写出一位集父亲、丈夫、老师、挚友于一身的新型鲁迅形象。

影片大都围绕鲁迅的家庭空间建构叙事场景，片头便展现出鲁迅、海婴父子一起洗澡嬉戏的画面，进而穿插着鲁迅带孩子买零食、看电影等片段。一个令人印象深刻的场景是，小海婴在书店中攀爬梯子，不小心要失足跌落，幸而被鲁迅及时搂住，一场险情方才化解。此刻，镜头推向父子面庞，二人相望而笑，款款深情，尽在画中。此类生活场景的频繁出现，为观众建构起主流理解模式之外的另一重鲁迅形象。一般而言，在鲁迅的经典化过程中，往往存有“大鲁迅” 和“小鲁迅”这两种说法，前者沿袭毛泽东的《论鲁迅》《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》等精神内核，意图强调鲁迅形象的政治功能，从而导致关于鲁迅的传记类作品呈现出与彼时意识形态紧密贴合的效果。而“小鲁迅”则是从鲁迅世界本身入手，努力与作家进行心灵的对话和个体认证，以还原鲁迅个体人格为目的，试图为鲁迅的人性进行“归位”。可以说，新版的电影传记正延续了此类“回归”的思路，特别是注重在日常空间内构筑作家生活与文学的互文联系。如影片中设置了鲁迅与祥林嫂关于“人死后是否有灵魂” 的对话，还安排了作家与“狂人”以及“阿Q”相遇的场景……写意的画面与“梦境”的营造，增添了电影的文学色彩，也在虚虚实实间使传记作品突破了“述史”的传统范畴，而具备了“诗剧”的色彩。鲁迅先生也由神坛回归人间，使人们感悟到一个生活化的鲁迅，一位亲切可爱的先生。

由政治空间向生活空间过渡，内蕴着传记文学观念的转变，体现在电影中，观众可以透过荧屏感受到人物精神的丰富存在，并从多维的情感层次入手，立体全面地步入文人的内心世界。如果我们从传记学角度走入现代文学，则会发现在鲁迅之外，女作家萧红亦是传记文学生态关注的焦点；甚至有人做过统计，关于萧红的传记作品已有几十部，大大小小的纪录片和专题片更是数量繁多。2013 年，霍建起导演为纪念萧红诞辰百年拍摄了电影《萧红》，他将叙述重点放在萧红的个性与爱情上，以第一人称口吻讲述她与三个男人之间的爱情故事，将其塑造成一位情路坎坷的女作家，而对萧红的文学灵气呈现不足。2014年，许鞍华导演的电影《黄金时代》则大胆地开启传记电影的实验，虽然票房堪称失败（总票房仅为5151.09万人民币），但影片本身引起的人们关于传记电影的讨论却异常激烈，一时间在电影研究和文学研究领域都形成相应的热潮。按照电影的思路预设，它试图揭开现代才女萧红的传奇人生，并通过对其诗意人生的再现，向观众阐述那个关于梦想与情感、自由与热血的黄金时代。时代之所以“黄金”，既是因为萧红的存在，也源于同时代星斗的彼此照亮。影片中的萧红更像是一个引子，她的存在牵涉出一系列追求文学理想的青年。在同时代作家的相互鼓励之下，虽然历经颠沛流离，萧红却逐步走向了创作的“黄金时代”，一幅现代文学的青年群像图也由此展开。

无论是肯定还是批评，《黄金时代》最引人瞩目的实验特征，在于它的“间离化”手法。按照概念发明者布莱希特的观念，“间离化” 是有意识地在演员与其所演的戏剧角色之间、与所演的戏剧事件之间，以及观众与所看的戏剧角色之间、与所观看的事件之间，制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉和情感共鸣体验，以旁观者的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判。一旦应用这种手法，便意味着编创者不再希望观众完全融入电影情节，而是期待着他们站在理性的立场，获得对影片叙事的立体认知。看《黄金时代》所利用的，正是类似人物访谈的纪录片手法。由演员扮演的白朗、罗烽、聂绀弩、丁玲、胡风等人，充当起萧红生命的见证者。他们直面镜头“对镜独白”，以叙述者的角色讲述萧红的人生。而汤唯扮演的萧红，则像“情景再现”似的，演绎着诸多叙述者口中的萧红人生。诸多片段与访谈杂糅在一起，构成这部传记电影的碎片化叙事空间。

几乎所有批评这部电影的人都在质疑《黄金时代》的“间离”策略，特别是在传记电影普遍向“内在心灵化”转向的当下。诸多观众认为，许鞍华借影片中的萧红之口不断宣讲“这是我要的自由，我的黄金时代”，未免有对萧红情感的过度消费之嫌。同时，她力求对现代文学时代作一番全景展示，反而冲淡了“萧红”形象自身的感染力。那些走马灯般登场的文人，究竟与萧红产生了怎样的生命联系，影片中并未充分揭示。这就造成萧红与其他文人之间的情感逻辑在碎片叙事中难以被整合，而影片的真实性与虚构性也总是相互打断，使观众无法把握到具体的脉络，更奢谈走入人物的内心世界。更深一步来讲，所谓“现代文学的黄金时代”，很可能是一种基于当下消费语境的文化想象，它的历史根基与美学实际，本身还需要更为严谨的调查与考量。如果动辄加以“黄金”名号，恐怕潜隐着剧本作者对当下受众“民国风”想象或是所谓“民国情怀”的主动投合。甚至有观众说，看三小时《黄金时代》，便如同上了一堂史料密集的现代文学课，影片就是运用怀旧画面堆砌成的一部关于萧红的人生论文。诸多文学家渐次登场，如“罗生门”一般展开彼此重叠甚至矛盾的叙述，使电影充盈着“复调”的特质，然而导演所力求还原的历史真实，却在不同人物对萧红印象的拼合叙述中变得漫漶不清了。如果缺乏必要的文学史知识储备，那么普通观众便无法借助影片获得关于萧红的整体认识，自然也就无法达到他们的观影预期。

《黄金时代》为今天的作家传记类电影抛出了一个问题，那就是：编创者究竟想让观众看到什么？对大部分观众而言，他们对萧红的经历知之甚少，如果仅仅把关于萧红的故事片段和他人的评价进行选择性的叠加，充其量也只是一个史料丰富的纪录片，很难完成传记类电影的核心功能——引领人们从某个角度了解传主的人生，进而产生对他或她持续跟进的兴趣。在这方面，起步更早的美国传记电影已经为我们树立起榜样，一些导演尤其强调伊格尔顿言及的“肉身话语”，注重对传主真实存在样态还原和阐释。他们普遍选择从一两个角度出发，以小切口深挖人物的生活，用合理的想象还原人物抽象的心灵轨迹，即使采取“间离”技法，也力求叙事在经过一系列碎片化的跳跃之后，最终走向圆转之境。比如，保罗·施拉德编剧并导演的《三岛由纪夫传》运用了大量的“间离”手法，他借助不同的拍摄风格处理现实部分与回忆、虚构等想象元素，以此增强观众对影片中各类“现实/超现实”时空的清晰认知。再如朗·霍华德指导的描写数学家约翰·纳什的电影《美丽心灵》，影片采取特殊的声音效果，将梦幻、现实镜头连缀在一起，动态还原了传主复杂丰富的内心世界。即使像《黄金时代》这种大量引入文学原文的影片，西方导演也并非简单地堆砌原始文学素材，而是注重让史料为打磨故事主线服务。如《成为简·奥斯汀》，这部影片和《黄金时代》一样聚焦女作家的一生，编剧塑造了青年奥斯汀一段刻骨铭心的精神旅程，并带给观众一个强烈的印象，即《傲慢与偏见》《理智与情感》等重要作品的产生正是发轫于这段经历。通过欣赏电影，人们能够捕捉到作家的创作与其青年经历之间的隐秘关联，获得发现之美。因此，文人传记电影的重要价值，或许正像《成为简·奥斯汀》那样，是为了向观众解释一个也许已经困扰他们许久的问题，即文学青年是如何成为经典作家的。为了更好地完成对问题的解答，传记电影需要想象力的充分调动，而合理而大胆的虚构，往往是育成一部佳片的精髓。

我便想到了刚刚上映的传记电影《托尔金》。这位“魔戒之父” 几乎没有留下过关于他参与一战的只言片语，但战争经历正是他构建中土世界、寻求世界秩序的心理驱动力。为此，电影《托尔金》的开篇便融入大量虚拟的元素，它从作家滞留在一战里最为惨烈的索姆河战场这一场景开始，清晰地呈现给观众一个信息——对战争的反思促成了文学家托尔金。

罗伯特·麦基说过：主人公的人生观是影片的灵魂。这句话对作家传记电影同样适用。展现时代的背景和文人的经历，这仅仅是传记电影迈出的第一步，而它的旨归，则是要脱离事实的束缚，通过虚构性空间的营造，激发观众重新审视人物，思考人物最终成为独特之存在的种种可能。