东北大鼓艺术特色与保护研究

2019-12-27任泽雨

乌鲁木齐职业大学学报 2019年3期

关键词：大鼓唱词曲艺

任泽雨

（渤海大学艺术学院，辽宁锦州 121000）

一、东北大鼓的历史沿革

东北大鼓源于清代，发展至今，已有200余年历史，凭借自身独特的艺术形式，丰富了曲艺文化的多样性，促进了曲艺文化的多元发展。目前关于东北大鼓起源之说并不唯一，但不外有三：

（一）本土说

“本土说”是指因东北大鼓所产生的地点为东北地区的农乡之中，随着乡、镇、屯、堡等地的逐渐发展，使得东北大鼓亦有“屯大鼓”之称。据《中国音乐词典》载：“产生于东北农村，后逐渐流入城市”[1]。东北所处温带性气候地区，常年一收一种，四季交替分明，所以在东北农乡每逢农耕的闲暇之际，便会载歌载舞，缓解自身压力，放松身心，同时向往来年风调雨顺，收获富足。由于歌舞形式的发展与农民的娱乐需求，便衍生出了相对专业的唱本产品，伴随这种娱乐活动的逐渐深入化，促使着农民购买一些关于鼓词的唱本，在闲暇之余学习唱本，用当地的土调哼唱出来。这种情况经过长时间的发展，便出现了半农半艺的人群，在农闲之际，走街串巷，以谋求更多利益。此时，由农民自编自唱，自娱自乐的“屯大鼓”曲艺形式也便随之产生出来。

东北大鼓产生于民间，那么便会以农民为主要服务对象，经过发展，成为繁重务农工作后的消遣手段，诉说着人世间的百态，走街串巷，进行着表演，这不但丰富了农民的日常文化生活，同时也起到了陶冶情操、丰富知识的效果。随着时间的推移，城市与农村之间的联系加深，在文化相互交流与碰撞中，促使“屯大鼓”这种曲艺形式形成了一定的体系，成为东北大鼓源流发展的重要的依据之一。

（二）子弟书说

“子弟书说”是指东北大鼓的产生方式与“子弟书”有着深厚的历史渊源，“子弟书”是清代北方说唱文学的重要组成部分。清朝时期，八旗子弟常年四处征战，战争之余，战士们为了抒发思乡之情，便会以说唱的形式消遣娱乐。在队伍中，一些热爱说唱的士兵便不断专研，将当时盛行的小调、巫歌等说唱形式与历史典故、市井俗事填入其中。八旗子弟将北方所盛行的“十三大辙”的曲调唱腔进行加工改进，将三弦、八角鼓等乐器作为伴奏，融入到说唱模式当中，并对其曲调唱腔等进行改进。据《中国曲艺志·黑龙江卷》载：“乾隆四十八年，子弟书艺人黄辅臣等人从北京传入沈阳，当时又称‘弦子书’，吸收东北民歌小调等姊妹艺术的悠长而逐渐形成的，流传于东北地区。”[2]《中国大百科全书·戏曲/曲艺卷》亦有：“清乾隆四十八年子弟书演员黄辅臣等由北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，以后又结合东北民歌而逐渐形成奉天大鼓”[3]的描述。相关著述还有很多，可见对于东北大鼓的源流问题，学者普遍认为东北大鼓的雏形产生在北京，再由北京传入东北，艺人们经过不断的创新与发展，将东北大鼓发扬光大。

（三）河北说

“河北说”是指因东北大鼓的音乐节奏部分与京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓，等鼓曲较为相似，其曲调因受乐亭大鼓曲调平谷调和平谷调极为相似，所以部分学者认为东北大鼓是河北与东北地区的艺人相互来往，不断借鉴改进，相互吸收，并且结合东北地方的民歌与辞令小调的结果，经过时间的积累，发展成为东北大鼓。据《中国曲艺史》载：“河北逃荒灾民迁徙到山海关时，将乐亭大鼓及平谷调带到辽宁，并与当地方言及民歌结合而成”[4]。可见东北大鼓在流变过程中受到了河北地方因素的影响，这便会使东北大鼓在发展的过程中一定程度上结合河北地方曲种的特点，艺人的通过交流联系，促使东北大鼓文化的交流中不断相互吸收、借鉴。在唱腔、旋律等方面河北地方曲种不断的促进着东北大鼓的不断成熟。可见，东北大鼓的产生与发展与“河北说”有着一定联系。

文化的传播途径是多样的，东北大鼓这样富有魅力的曲艺文化亦不会例外，总的来说，“子弟书说”一说是学术界认同较多的东北大鼓源起之说，但无论是“本土说”、“子弟书说”、或是“河北说”都有着一定的理论依据，东北大鼓的源流也并非仅有一种，而是与其他曲艺艺术相互融合、不断借鉴、不断创新发展自身，丰富自身的结果。所以东北大鼓在漫长的艺术发展史中，其发展的层面与渠道是多样且丰富的。

二、东北大鼓的艺术特色

（一）句式特征的多样性

东北大鼓的句式具有多样性的特征，这与其句式中多变的数字、逗句、声调等是密不可分的，通过对字数、逗句、声调的转化，促使东北大鼓呈现出一种多样的句式形态。

句式形态是构成大鼓的基本单位，东北大鼓的唱词是一种以叙事或寓言为题材的押韵文字，由若干的七字或十字组成，因而素有“七言体”与“十言体”之称，这种字的组合方式，构成了东北大鼓的基本句式，这样的句式形式不仅富有强烈的节奏感与律动感，而且富含极高的音乐性，符合大众人群对传统曲艺的欣赏习惯。在此基础上，艺人根据需要，“在七字句或十字句的基础上加入由三字句、四字句、五字句等形成句式的各种变体，或因“垛子”、衬字、衬词的加入而构成垛句或衬句”[5]。东北大鼓在唱词的方面运用的“垛子句”、“衬句”亦说明其多样性特征。东北大鼓在唱词中插入若干的连续出现的三字、四字或五字以上的短句样式，以达到加强气势、渲染情景的效果。此外，东北大鼓在基本的句式当中添加衬字或衬词，这些字或词较多为虚词、助词、感叹词，并无实际的意义，但能起到丰富艺人面部表情的作用，通过有规律的插入进唱词当中，发挥着渲染气氛、深化主题的作用。

（二）韵律风格独特性

东北大鼓“韵律”中的沿用的我国传统的“十三道大辙”和“两道小辙”的形式，决定了其韵律风格的独特性。“韵律”一词，是古代诗词歌赋中特有的表现手段。“韵律”由“韵脚”与“声律”两部分组成，而“韵脚”与“声律”都是丰富文字韵律、增强节奏感的重要组成手段。故而，曲艺与文学等作品都非常的注重韵律的运用。

东北大鼓艺人根据作品不同的内容需要，甄选出不同的声韵，达到独特的艺术效果。“东北大鼓唱词合辙押韵，从第一句起就要根据作品的需要选定合适的辙韵，称为‘定辙’，第二句要采用与第一句相同的辙韵，称为‘合辙’，又称‘押韵’，这两句均应使用平声字。而从第三句开始，上句不押韵，句末的尾字要用仄声字，下句押韵，句末的尾字要用平声字，即遵循‘上仄下平’的字音规律。”[6]一般来说，艺人们根据作品的内容需要，即可一韵到底，也可中间替换若干的次韵，而一韵到底的情况普遍多见于东北大鼓的短篇曲艺作品当中，中间换韵的情况多见于东北大鼓的中、长篇曲艺作品当中。大鼓艺人将通过“韵脚”与“声律”的组合与转换促成了东北大鼓的在韵律上的独特魅力。可见，东北大鼓的韵律有着自身的特点，唱词的合辙押韵与上仄下平的字音规律促成了东北大鼓韵律的独特风格。

（三）表现题材广泛性

东北大鼓之所以在题材上具有广泛性特征，是因为其大部分题材取于戏曲、小说、历史故事等。从东北大鼓的题材内容角度看，可分为“三国段”、“子弟书段”、“草段”三类。“子弟书段”大多取材于明清小说与流行戏曲，唱词高雅、富有文采，其中少数作品描绘清代现实生活。“三国段”便是描绘刘备、关羽、张飞等三国时期大将的曲目。所谓“草段”便是指民间艺人编演的通俗唱词，其题较为材广泛，涵盖了东北大鼓在漫长的流变过程中，伴随着地域、风俗、人情的改变。艺人们通过对东北大鼓题材内容的不断创新与丰富，伴随着时代而进步，将地方具有特色的风土人情、民间故事融入进东北大鼓的题材当中，丰富其题材内容，又出现了新颖的题材曲目，如《杨靖宇大摆口袋阵》《茅屋逢春》等作品。

表现题材的广泛性不仅体现了东北大鼓蓬勃的生命力，更体现了艺人们对艺术的追求与热爱，东北大鼓题材上的丰富多样，与从事东北大鼓艺人们的不断探索是密不可分的。

三、东北大鼓面临的问题与保护对策

（一）东北大鼓在保护过程中出现的问题

1.艺术形式的局限性。东北大鼓的唱腔与曲调中虽然有四节腔、半京韵、四平调、悲调等唱调，但事物的发展都会有着一定的局限性，东北大鼓自然也不会例外。东北大鼓的局限性具体表现为旋律过于平稳、拖腔较多、表演的形式比较单一、板式固定、伴奏手段较少等几方面，使得东北大鼓在表演时对节奏相对较快的曲调、旋律时有会存在一定的不足。大众所熟知的东北大鼓的唱词大部分都较为文雅，具有一定的韵律感，这虽然是东北大所具备的优势，但在一些作品中，难免会存在着一些晦涩难懂的唱句、以及与新时代主流文化相背离的唱词。从题材角度来说，东北大鼓的题材内容也需要在一定程度上进行丰富，老旧的题材内容逐渐脱离了主流的审美取向，这会导致东北大鼓的发展存在一定的滞后性。从节奏上来讲，东北大鼓的节奏较为松缓，它的速度缓慢，行腔较为冗长，与同现代社会所流行的快节奏曲风会产生一定的冲突与碰撞，这势必会对东北大鼓的发展产生冲击。因为东北大鼓在题材、节奏等方面存在一定的局限性，所以导致了其不能很好的符合现代人的审美要求。

2.传承人的缺失。在非物质文化遗产的传承过程当中，传承人承担着重要的作用，是非物资文化遗产不断延续的重要的环节。东北大鼓作为非物质文化遗产的重要组成部分，其传承过程中出现的问题也愈发需要人们的重视。那么要想保护好非物质文化遗产的传承，就要保护好它的传承人。就东北大鼓来说，传承人不足是现在所遇到的窘境，目前国家所认定的传承人仅有夏晓华、陈世芳二人，有能力培养东北大鼓演唱的艺人更是寥寥无几。在年轻一代的东北大鼓演员中，能够成为东北大鼓的传承人亦是凤毛麟角。老一辈的艺人虽然造诣很深，享有盛誉，但由于社会的发展，老一辈从事东北大鼓的艺人普遍的文化水平较低，知识层面并不宽广，对于的乐理知识并没掌握，无法将传统的东北大鼓技艺与现代的知识实现相结合，导致了东北大鼓现在培养演员的方面依然还是专业团体自行吸纳与个人爱好培养为主要方式。与艺术门类的专业教育相比，东北大鼓的发展较为不足。如果从事东北大鼓技艺的专业人才，其专业的起点与文化的素质等稍有不足，那么对于东北大鼓的传承必然会出现一定的困难。

3.地方的保护不够充分。我国于2006年将东北大鼓作为东北地区的特色艺术列入非物质文化遗产名录当中。社会各界对于东北大鼓这一艺术形式产生了高度的重视，艺人、专家、学者等发挥各自所长，不断整理有关于东北大鼓的历史文献资料、影像资料等，对于东北大鼓的保护与传承发挥了重要作用。但在保护的过程当中依然存在问题，例如部分地区的保护力度不足、政策的落实程度不够、行动缺乏一定的规划、政府主导地位未能得到充分发挥等方面，虽然东北大鼓的传承和发展取得了一定的成绩，但是依然任重而道远，需要不断的完善对东北大鼓的保护政策，以丰富曲艺文化的多样性，推动非物质文化遗产的发展。

（二）东北大鼓的保护对策

1.丰富艺术内涵。东北大鼓想要被大众青睐，不断丰富其艺术内涵便尤为重要，这就需要东北大鼓与当代人的精神生活相联系，改善其艺术形式的局限性。

东北大鼓艺人应将过于平稳、拖腔较多的旋律与较为单一、板式固定的表演形式改进，使东北大鼓在表演时结合节奏相对较快的曲调、旋律。在唱词方面，东北大鼓将一些晦涩难懂的唱句、以及与新时代主流文化相背离的唱词进行改良，使唱词符合大众的审美需要。从题材角度来说，东北大鼓艺人需要不断与时俱进，紧跟社会发展潮流，让越来越多不同年龄段的人产生一定的兴趣，东北大鼓的表现内容可以结合影视作品中的人物或情节，增加吸引力。目前，东北大鼓的受众人群是中老年，青少年对于这种工艺的兴趣并不浓厚，这需要艺人们将大众喜闻乐见的题材融入到东北大鼓的曲目品中，增加东北大鼓对青少年的吸引力。

2.保持传承人新鲜血液。传承人在东北大鼓在的发展过程中，起到了至关重要的作用，是核心与关键，东北大鼓想要继续的传承发展下去，保持传承人的新鲜血液便是重中之重。对东北大鼓这一非物质文化遗产来说，传承人作为其生存和发展主体，属于不可再生的资源，他们寄托着这东北大鼓一艺术形式的希望。所以，这一艺术形式想要长远的发展，就要加大对传承人的保护和培养的力度，拥有传承人的传统艺术才不会消亡。相关单位应该保护好传承人的家庭文化价值，改善传承人与家庭成员间的关系，培育起一批良好的受众群体。社会需要给予传承人一定的尊重，充分的调动传承人的积极性，吸引更多的人投身于东北大鼓的技艺中来，并提出奖励政策，不断激发传承人的创作热情，使传承人主动承担起保护非物质文化遗产发展的责任。

东北大鼓的传承人不仅仅指从事演唱东北大鼓的专业演员，其涵盖的范围很广，也包括社会上的其他行业，例如各级专业的音乐教师，他们属于特殊的文化传播者，因其职业的特点，决定了他们肩负传播传统文化的重要责任。在东北大鼓的传播中，教师应该发挥着自身的作用，吸引年青一代群体进入到东北大鼓的领域中来，鼓励与引导群众提高对东北大鼓的认知，并在教学工作当中自觉的承担起传承人的角色，只有这样才能为东北大鼓的传承不断的增添新鲜血液，才能使东北大鼓不断的向前发展。

3.完善非遗资料。东北大鼓的创新与发展离不开相关资料的完善，只有不断完善东北大鼓的相关资料，才能使其在非物质文化遗产的舞台上继续发光发亮。所以，对东北大鼓的表演、唱词、音乐等艺术形式的进行梳理不断完善是必不可少的，这样才能使群众对东北大鼓有更全面的了解。在此基础之上，学者需要进一步的加强科学研究，形成影像、录音、文字、曲谱与曲调等方面，都能真实可信的第一手资料，将其存入到档案馆、图书馆以便更多的学者对其进行研究。完善东北大鼓的相关资料不仅需要诸多学者的努力，更需要政府的支持与引导，在政策上给予学者一定的支持，增加财政补贴，有计划和有组织的恢复一些的城镇中的相关娱乐场所，使茶馆、酒肆等娱乐场所重新出现东北大鼓的身影，使东北大鼓这的物质资料不断丰富，鼓励演员与群众有近距离的接触，收获稳定的观众群体。东北大鼓的从艺着与学者应不断学习，提高自己的专业技能、文化修养与管理水平，对于东北大鼓，艺人不应只做到传承，还更应将东北大鼓这一传统艺术形式与时代特点将结合，符合观众的审美取向，不断的丰富东北大鼓的内涵，使其与时俱进、推陈出新。