浅析张爱玲文章中色彩的后印象派特征

李 京

(淮南师范学院 美术与设计学院，安徽 淮南 232001)

胡兰成说：“张爱玲先生的散文和小说，如果拿颜色来比方，则其明亮的一面是银紫色，其阴暗的一面是月下的青灰色。”[1](P169)胡兰成不愧是张爱玲的知己，他的这一段话无疑把张爱玲文章做了最贴切的诠释。张爱玲既是文字天才，又是色彩大师，她善于用强烈的色彩去反衬世事的悲凉，人情的冷暖。她喜欢用参差的对照和主观的色彩去描绘斑驳的人生与光怪陆离的浮华世界，她的文字仿佛是肆意涂抹的颜色，为我们展开了一幅幅色彩斑斓的画卷。她随意泼洒在文章中夸张而又富有表现性的色彩无疑暗合了现代性绘画的某些特征，呈现在我们眼前的是一场场无比瑰丽的视觉盛宴。

1 色彩的对比

如果说，印象派绘画抛弃了固有色，表现瞬息万变、光怪陆离的外光世界，那么后印象派无疑又把这种理念向前推进了一步。后印象派的画家们不满足于印象派画家对客观世界的再现与模仿，他们希望运用互补色与对比色的并置，来表达一种强烈的色彩情绪和色彩力量，使色彩在强烈的视觉冲突中相互交融，相互对抗，形成一种新的体系与色彩语言，从而达到一种内在情感的真实。张爱玲在她的文章中从不掩饰自己对后印象派画家作品的喜爱，在《童言无忌》这篇文章中，她说：“市面上最普遍的是各种叫不出名字来的颜色，青不青，灰不灰，黄不黄……又叫混合色。混合色里面也有秘艳可爱的，照在身上像另一个宇宙的太阳……像VanGogh画图，画到法国南部烈日下的向日葵，总嫌着色不够强烈，把颜色大量地堆上去，高高地凸了起来，油画变了浮雕。”[2](P90)出于对后印象派画家的喜爱，张爱玲在文章中大量地运用色彩的对比来反衬世事的苍凉，使作品呈现出鲜明的视觉审美特征，加强了作品中荒凉的调子。

1.1 色相对比

色相对比，是人类绘画史上最早出现的色彩结构，它是色彩对比中最简单的一种，是未经调和的强烈的基本色彩以其最强烈的明亮度来呈现的对比，它可以是色环上相对的一组颜色，也可以是相邻的一组颜色。这种对比在张爱玲的文章中比比皆是。

1.1.1 红与绿

“她穿着的一件曳地长袍, 是最鲜辣的潮湿的颜色，沾着什么就染绿了。她略略地移动一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留下个绿迹子。衣服似乎做得太小了，两边迸开一寸的裂缝，用绿缎带子十字交叉一路络了起来，露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。”(《红玫瑰与白玫瑰》)

在《童言无忌》这篇散文中，张爱玲曾经说：“对照便是红与绿……红绿对照，有一种可喜的刺激性……”[2](P89)，这种刺激性的对比正好暗合了文章中人物的性格，穿着绿色长袍的王娇蕊具有主动热情、泼辣放荡的性格，“沾着什么都染绿了”既体现她的性格特征，也具有象征性的意味，暗示了她与佟振保有染的关系，而这“鲜辣潮湿”的绿色里面露出的“深粉红的衬裙”，虽不是直接的大红大绿，却有一种微妙复杂的挑逗性，张爱玲在《童言无忌》中《穿》这篇文章中还谈道：“古人的对照不是绝对的，而是参差的对照，譬如说：宝蓝配苹果绿，松花色配大红，葱绿配桃红……”[2](P89)毫无疑问，张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》中这一段精彩的色彩描写对小说中人物性格的塑造和情节的推进起到了很好的烘托作用。

1.1.2 红与蓝

“满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色，一路摧枯拉朽烧到山坡下去了，杜鹃花外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处是对照。”(《沉香屑——第一炉香》)

1.1.3 黄与蓝

“城外菜花正开着，最鲜明的正黄色，直伸到天边。因为地势扁平，望过去并不很广阔，而是一条黄带子，没有尽头。晴天，相形之下天色也给逼成了极浅的淡蓝。”(《小团圆》)

不难看出，这两段极具色彩张力的描写很像后印象派画家凡·高画面里的氛围和情调，美丽而又苍凉。张爱玲善于对自然景物进行抽象因素的提取，把具体的物象化繁为简，不断简化去强调一种整体色彩结构的表现力，这种夸张的甚至有些反冲的色彩处理方式正是现代派的绘画特征。与其说张爱玲喜欢新派的绘画，不如说这些新派的绘画中浓郁厚重而又热烈奔放的色彩正好契合了张爱玲小说中所追求的色彩斑斓的背景和惨淡人生的对比，而这种对比加强了张爱玲文章苍凉的意味。

1.2 补色对比

补色对比是指在色环上距离180度左右的颜色组对比，即某一间色与另一原色互相补足三原色成分。一种色彩在与其对比色相并置时，色彩的视觉感会比类似色显得更加鲜明。达·芬奇在他的笔记中也谈到色彩的对比关系，他说：“色彩在与其对比色相邻时会表现出最佳形式：也更为鲜明。”[3](P9)后印象派画家很善于运用色彩的对比来表现强烈的色彩关系，如红与绿、黄与紫、蓝与橙并置，从而达到表达内心强烈的情感的目的。张爱玲无疑是这一理念的践行者，她文章中的现代精神与印象派的艺术诉求有着强烈的共鸣。她曾经说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性；悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照，但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”[3](P173)在张爱玲的文章里，不难发现，苍凉是她反复吟咏的调子，而大段强烈甚至反冲的色彩对比描写无疑强化了这种苍凉的人生况味。

1.2.1 红与绿

“薇龙一抬眼望见钢琴上面，宝蓝磁盘里一颗仙人掌，正是含苞欲放，那苍绿的厚叶子，四下里探着头，像一条青蛇，那枝头的一捻红，便像吐出的蛇信子。”(《沉香屑——第一炉香》)

“红色”被认为是极富魅力的色彩，在中国传统的色彩符号里，红色象征着“喜庆”“吉利”“辟邪”等意义，但是张爱玲却把它置于绿色的背景下，突出了红色的邪恶与富有刺激性的情绪。“吐出的蛇信子”这样一个具有隐喻的象征性的符号，赋予了色彩新的生命与含义，也暗合了小说的主题。

张爱玲也很善于用对照的色彩来描绘风景，如小说《倾城之恋》中景物的描写：“那个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀的异常热闹。”(《倾城之恋》)

文章中用“红的”“橘红”“粉红”和“绿油油的海”等一系列具有补色关系的色彩来描写香港这个“夸张的城”，鲜明、强烈，如同是一幅幅印象主义的画面呈现在我们的眼前。斑斓缤纷的色彩营造出一种诡异的、五光十色的气氛，也暗示了香港这个繁华、喧嚣、刺激的现代化都市实质上是一个危机四伏，充满搏杀的城市，以及白流苏初到这个华美而又悲哀的城市时七上八下、忐忑不安的心理。

1.2.2 黄与紫

“(白流苏)一转弯，有一扇门通着小阳台，搭着紫藤花架，晒着半壁斜阳。”(《倾城之恋》)

这看似无意的寥寥几笔实则意味深长，紫色的紫藤花与暖黄色的斜阳互为补色，然而在此刻竟如此和谐，有一种岁月悠悠时光静好之感，也暗示了白流苏所期待的“执子之手，与之偕老”的人生结局初现端倪。

1.3 冷暖对比

后印象派的艺术家们在画面中已经不再满足于客观世界的再现，而是转向了主观情感的表达：为了表达画家的意图，色彩的冷暖对比取代色调的变化。人们发现了阴影当中也有色彩，而且与光源的色彩构成对比。德国诗人歌德这样描述：“白天，由于雪层中的黄色调的存在，阴影中隐隐约约的紫罗兰色是显而易见的。而在太阳下山的时候，由于雪层中的黄色渐渐转为了橙色，阴影无可避免地转化成了蓝色。”[3](P196)运用具有倾向性的冷暖对比，也可以表现人的情感倾向。

“门掩上了，堂屋里暗着，门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上，朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。”(《倾城之恋》)

把两块色性不同的色块摆在一起，是后印象派常用的手法。凡·高就常用苹果绿或者蓝色来反衬金黄色的如火焰般燃烧的向日葵 ，以表达他浓郁的情感。张爱玲在暗的背景里，投进暖色的“两方黄色的光”，落在冷色的“青砖”地上，巧妙地运用这种面积上不均衡的冷暖对比使背景更加冷、暗、灰，使画面的色彩效果更加强烈，并且这种色彩的冷暖对比达到了与主人公某种心灵上的共鸣。在这样的背景里，那投进来的“两方黄色的光”更加明亮和温暖，这也暗示了在白流苏阴暗冰冷的人生底子上照进了些许光明，白流苏要紧紧地抓住这光。这一段描写表面上是淡淡的几笔，实则是暗示了白流苏人生的转机。

1.4 纯度对比

在建立秩序感的色彩结构关系中，纯度对比是关键的一环。纯度对比能给人最明确的色彩秩序，从鲜明的纯色到中性灰色的跨越中，某个特定的单一色彩可以建立一个单色的色彩序列，这个序列具有简单的级差，即纯度差。纯度的差别能很明显地感觉到，纯色呈鲜明的状态，灰色呈灰暗的状态。

“她身上的长衣是谨严的灰色，可是大襟上有个纽扣没扣上，翻过来，露出大红里子，里面看不见的地方也像在那里炎腾腾烧着。”(《散戏》)

人们在长期使用色彩的过程中，逐渐赋予了色彩某种特定的象征意义，而这一段看似漫不经心的色彩描写其实具有隐喻与象征的意味。演员南宫婳的衣服用了纯度强烈的大红做里子，谨严的灰色做面子，暗示了她也曾经有过瑰丽的青春与热烈的爱情。如今现实生活的真相与不堪就像这“长衣的谨严的灰色”，灰扑扑的，人生的落寞与无奈尽在不言中，一切繁华的色彩都不过是一场幻梦……而她似乎心有不甘，如同那“那里面看不见的地方也像在那里炎腾腾地燃烧着……”，

“街那边，一个印度女人，兜着玫瑰紫的披风，下面露出柠檬黄的莲蓬式裤脚管，走进一所灰色的破烂洋房去了。那房子背后，一点遮挡也没有，是藕色的天与海。”(《沉香宵——第二炉香》)

张爱玲在《谈画》这篇文章里说：“新近得到一本塞尚的画册，有机会把塞尚的画看个仔细，……倒是对于他的徒子徒孙较感兴趣，如Gauguin，Vangogh，Matisse，以致后来的Picasso……”[4](P196)，呈现在我们眼前的这一幅画面像极了野兽派画家马蒂斯的作品，马蒂斯在色彩上深受后印象主义画家的启发，主张简化形体，注重色彩的构成关系，强调用色彩的对比来加强画面的张力。在这一段描写中，在纯度极低的“藕色”的天与海的前面是一所“灰色”的房子，而走进房子的印度女人身上的色彩是一组高纯度具有补色关系的“玫瑰紫”和“柠檬黄”。这个极具画面感的场景出现在罗杰在新婚之前，这样一组具有对比关系的色彩描写也是对罗杰此刻激动地对未来有美好憧憬的心情和故事最后尴尬的结局的一种暗示与呼应。

1.5 连续对比

“他们走过一家商店，橱窗上涂了大半截绿漆。沁西亚笔直向前看着，他所熟悉的侧影反衬在那强调的戏剧化的绿色背景上，异常明晰，仿佛脸上有点红，可是没有喜色。”(《年轻的时候》)

沁西亚的脸在“戏剧化的绿色背景上…仿佛有点红”显然是色彩学中的视知觉的后像现象，即视觉残像。在所有的色彩现象中，视觉残像是最神秘也是最有魅力的。如果我们把一个黄色皮肤的人置于强烈的黄色背景下，那么人的皮肤就会被强烈的背景对比出紫红色的色彩倾向。这种由于前后物象衬托的作用而使其中色彩鲜艳强烈的一方把色彩相对含蓄复杂的一方逼向它互补的对立面去的色彩现象就是连续对比。这也是后印象主义画家常用的，如凡·高的作品《阿尔之妇女吉努夫人》就是这样的例子。很显然，张爱玲深谙后印象派作品中的这种视觉残像原理并且可以自如地驾驭它。

1.6 面积对比

色彩的面积对比是构图关系中最密切的色彩结构，其中色彩面积和明度关系最为密切。

“两旁乳黄水泥阑干，太阳把蓝瓷花盆里的红花晒成小黑拳头，又把海面晒褪了色，白苍苍的像汗湿了的旧夏蓝布”(《小团圆》)

这一段精彩的景物描写不仅呈现了“乳黄水泥阑干”和“蓝瓷花盆”这一组补色对比关系，还主观化的把“红花”与“海面”处理成了“小黑拳头”和“白苍苍的旧篮夏布”，突出了色彩的面积对比关系，极具画面感，这样的处理对故事情节的发展起到了很好的渲染、点缀的作用。

2 色彩的表现

在后印象派诞生之前，西方绘画的各大流派都是以描绘物象的客观事实为目标的，鲜有主观的成分。后印象派的出现，彻底颠覆了传统的绘画理念，人们不再满足再现自然，而进一步表达主观情感，这种情感色彩又因为艺术家的主观运用，变得更加集中、强烈和丰富，表现性绘画成为绘画艺术的主流。凡·高说：“我并不是将眼前所有景象丝毫不差地复制下来，我使用色彩时更随心所欲，才能更强烈地表现自己。”凡·高后期的色彩具有强烈的情绪化力量，强调内心的真实而不是客观的真实，这也是后印象主义重要的特征。高更在布列塔尼也告诫他的学生应该强化自然界中的颜色，以突出其本质特征，切忌用“模仿性色彩”。

张爱玲在她的文章中谈到她对高更的绘画的喜爱。她在《忘不了的画》这篇文章里写道：“有些图画是我永远忘不了的，其中只有一张名画，高更的《永远不再》……”。胡兰成在《论张爱玲》中谈道：“她有一次对我说，她最喜欢新派的绘画。新派的绘画是把形体做成图案，而以颜色来表现象征意味的，它不是实事求是的复写，却几乎是自我完成的创造。”[1](P170-171)毫无疑问，张爱玲文章中那些夸张的，有力的具有表现性的色彩来源于这些新派的绘画，她以文字为颜料，大胆地进行着色彩的创造：“我房的窗子正对着春天的西晒。暗绿漆布的遮阳伞拉起了一半，风把它吹得高高地，摇晃着绳端的小木坠子。败了色的淡赭红的窗帘，紧紧吸在金色的铁栅栏上，横的一棱一棱，像蚌壳又像帆，朱红在日影里，赤紫在阴影里。唿！又飘了开来，露出淡淡的蓝天白云。”(《殷宝滟送花楼会》)

败了色的淡赭色是固有色，但是与其说在阳光的作用下，不如说在张爱玲的主观处理下，亮部变成的鲜明的朱红色，暗部变成了浓郁的赤紫色，多么漂亮的色彩，此情此景象是在阳光充沛的法国南部的阿尔，也像在南太平洋的塔希尼群岛上。

在另一篇文章中，她将这种具有表现主义特征的色彩用的更加淋漓尽致：

“在那惨烈的汽油灯下，站着成群的女孩子，因为那过分夸张的光与影，一个个都有着浅蓝的鼻子，绿色的面颊，腮上大片的胭脂，变成了紫色。”(《沉香屑——第一炉香》)

很显然，人的面容是不会呈现“浅蓝色”“绿色”“紫色”的，张爱玲用这一系列的色彩来形容在光与影的作用下的女孩子的面庞，宛如劳特雷克笔下的人物，那非再现的色彩表现了一个个扭曲的灵魂，鲜艳的色彩反衬出繁华背后苦涩的生活与扭曲的灵魂，同时也暗示了葛微龙被异化的人性和终将悲惨的结局。张爱玲借用后印象主义中的色彩的表现性特征来描绘这一场景，体现了一种更深层次的隐喻性和象征性，也使她的小说具有一种特别的张力与深度，传达出了浮华背后更深层次的悲凉的人生。

又如：“铁栏杆外,挨挨挤挤长着墨绿的木槿树，地底下喷出来的热气,凝结成了一朵朵硕大的绯红的花……不多的空隙里，生着各种的草花，都是毒辣的黄色、紫色、深粉红——火山的涎沫。还有一种背对背开的并蒂莲花，白的，上面有老虎黄的斑纹。”(《沉香屑——第二炉香》)

在晚上，原有的木槿树花木变成的墨绿色的剪影，而凝结成“硕大的绯红的花”的热气则完全是作者的主观创造，而毒辣的黄、紫、深粉红，还有带老虎黄斑纹的白色也制造了神秘恐怖的气氛，象征了主人公凶多吉少的处境。张爱玲非常善于运用这些响亮的具有表现性意味的色彩来营造特定的意象，把后印象主义色彩的特征发挥到极致。

3 结语

宋代画家郭煕说，“诗是无形画，画是有形诗”，苏轼也曾说过“诗画本一律”，用文字描绘色彩在我国古代文学作品里比比皆是。张爱玲也曾说过，中国的文字有颜色、有声音、有美感、有感情。张爱玲笔下的色彩世界是反传统的，亦是现代的，她吸收了西方十九世纪产生的后印象主义绘画的营养，用强烈的对比和主观的夸张来表现她文章的色彩，她的色彩语言与色彩力量如一把利剑劈面而来，深入骨髓，直指人心。在她那斑斓绚烂的色彩世界的反衬下，我们感受到的是人生的苍凉与世事的无奈。