孟连宣抚司礼仪乐舞地方性音乐认同变迁研究

李青阳，唐婷婷

（云南民族大学 云南省民族研究所，云南 昆明 650031）

地方性主体音乐认同是指地方主体以一种独特的音乐符号来表达本地区本民族独一无二的地方文化特质，它是地方主体发挥其主观能动将个体同地方群体进行交流融合的过程，也是地方文化发挥其地方社会功能与地方主体对于地方产生归属、凝聚、认同的重要纽带。宣抚司礼仪乐舞是伴随孟连傣族土司制度而形成的一种古老的宫廷音乐舞蹈形式，属于云南省级非物质文化遗产保护名录。宣抚司礼仪乐舞一直在过去600年间活跃于孟连县城周边各个傣族村寨，本文主要以孟连县勐马镇芒沙小组中宣抚司礼仪乐舞的地方主体传承为个案，来探讨作为一种非物质文化遗产的宣抚司礼仪乐舞地方性音乐认同的变迁。

一、问题提出

孟连傣族拉祜族佤族自治县位于云南省西南边陲，国土面积1 893.42平方公里，全县辖3乡3镇，39个村民委员会和3个居委会，总人口13.38万人。县内聚居以傣族、拉祜族、佤族为主的21种少数民族，少数民族人口占全县总人口的85%。总的来看，可以总结为“边境地区且国境线长、少数民族人口多、经济水平相对落后、受教育水平低”。

目前来看，有关宣抚司礼仪乐舞的研究文章不多，其中石校昆在对孟连县宣抚司土司音乐做了全面考察后，认为将这种音乐舞蹈形式命名为“云南孟连傣族宣抚司礼仪音乐”较为合适[1]；李梓伊主要侧重考察了礼仪乐舞的嬗变，即：各少数民族传统民俗舞蹈也经历着从乡村民俗广场舞蹈的“游艺性”到城市剧场舞蹈“演艺性”的功能和形态的转变[2]；郎启训则主要对宣抚司礼仪乐舞和其传承人的现状做了详细的调查研究[3-4]。上述文章的出发点多是基于音乐内容的传承与嬗变，对于地方性音乐主体的关注度不足。在田野调查期间，笔者通过访谈发现，地方性音乐主体对于宣抚司礼仪乐舞在不同时期也有着不同的看法，认同变迁是音乐变迁中重要的一环，由此，笔者便尝试通过在芒沙小组的田野调查来阐述宣抚司礼仪乐舞地方性认同变迁的过程及思考。

二、宣抚司礼仪乐舞概况

孟连宣抚司署距今已有600多年的历史。根据史料记载，1254年，因躲避蒙古大军的进犯，勐卯的一个地方政权开始南迁，其中的四位大臣中的一员带领手下来到了一个平坦的坝区，也就是如今的孟连。至元二十六年（1289年），第一代土司罕罢法开始建立了孟连县城。康熙二十九年（1764年），封建王朝中央政府将其封为“经制宣抚司”，光绪二十年（1894年），改为属于镇边直隶厅辖治，颁发给土司“云南镇边直隶厅世袭孟连宣抚司印”。到了民国期间，国民政府将其称为澜沧县孟连宣抚司。刀氏土司世袭沿传二十八代，大约500年的时间，而孟连宣抚司宫廷古乐也便是随着孟连宣抚司的历史延续了600年。宣抚司礼仪乐舞是伴随孟连傣族土司制度而形成的一种古老的宫廷音乐舞蹈形式，属于云南省级非物质文化遗产保护名录。根据郎启训的调查，宣抚司礼仪乐舞是孟连宣抚司第四代土司刀派罕携纹银与大象从明朝皇帝那里请回官印后，为了证明自己土司位置的合法性、权威性，他们开始演奏礼仪音乐，他们表演的目的并不是为了娱乐，为了自己的享受，而是为了祭拜当时中原皇帝颁给他们的官印[2]。之后，宣抚司礼仪乐舞不仅一直是土司在重大节日活动的官方活动，它也在孟连傣族的民间广为流传，在村民日常生活中也有着不可替代的作用，但凡遇到节庆、重大活动、结婚、盖新房等，都会邀请本村会表演的人上门表演庆贺。

在孟连宣抚司礼仪乐舞发展的600多年的历史里，随着人口的流动与历史的变迁，宣抚司礼仪音乐甚至在缅甸佤邦地区傣族村寨也有流传。在它传承和发展过程中形成了很多的表演曲目，但随着时间的流逝以及音乐本身具有的即兴性的特点，大多数的乐曲已经失传。据芒沙小组的岩帅（男，傣族，1959年出生，芒沙小组村民）讲，他们在传习馆中学习到流传到现在的乐曲仅有八首。而其中的舞蹈形式却在人口相传中流传了下来，主要的舞蹈形式有腊条舞、长甲舞、孔雀舞、群舞和独舞等，但因为舞蹈也具有即兴性，具体某一种舞蹈配合某一种乐曲并没有详细地规定，很多时候表演者还会根据时间地点的不同而即兴创作舞蹈。如今，孟连宣抚司礼仪乐舞已经被作为云南省级非物质文化遗产来传承和发展。在孟连县傣族协会以及民俗传习馆有专门的老师来进行教学。对于有会表演礼仪乐舞的傣族寨子，各个寨子将其做为一种傣族村寨的特色项目，特别设置了展览和表演的专门地点，方便村民排练，传授与表演。

三、芒沙小组的宣抚司礼仪乐舞调查

（一）芒沙小组宣抚司礼仪乐舞中的传承模式

宣抚司礼仪乐舞在芒沙小组的传承模式分为政府与民间两种传承模式。这两种模式相辅相成，互相作用，共同构成宣抚司礼仪乐舞在芒沙小组完整的传承模式与机制。政府主导下的民俗传习馆通过对音乐人音乐技能的加强，提高他们对本民族音乐的认识和民族文化自豪感，民间传承则多基于音乐人对小组中有兴趣的村民进行自发性学习和传授。在对芒沙小组的调查中，可以看到这两种模式下，当地音乐人对本民族音乐高度的认同感，激发了他们自觉传承民族文化的责任感和使命感。

首先，民间传承是宣抚司礼仪乐舞能够活跃600年时间的主要传承模式。在芒沙小组，民间的传承主要包括了乐器制作、器乐演奏、歌词释义和唱念音调的教授等方面。在民间，宣抚司礼仪乐舞一直都是“师傅”身传口授。传承的地点多是在田地中传承，在劳动的间隙进行。很多音乐人都是在孩童时期在好奇心驱动下跟着父辈进行简单的学习。乐曲中的歌词都是孩童时期在寺庙中做小和尚时跟随佛爷进行的简单的语言学习。值得一提的是，宣抚司礼仪乐舞中很多歌词发音、书写都与现代傣语有所不同。一般而言，只有经历过佛寺教育的人才能听懂一二。在芒沙小组的调查中，有很多年轻人都听不懂歌词大意，对于这种音乐形式只是停留在对乐曲音调的欣赏。

其次，政府主导下的传承。勐马镇非物质文化遗产保护中心每年都要对优秀民族民间艺术资源进行发掘、保护和民间艺术人才培养。2003年以来，勐马镇成立了非物质文化遗产保护工作机构，落实了人员，制定了实施“非遗”保护工作的意见，开展了“非遗”保护工作的宣传，建立健全了完整的文字、图片、实物和录像四位一体的成果性档案资料，基本摸清了全镇非物质文化遗产的分布和保存现状。芒沙小组有组织的让以岩帅为主的民间音乐人分批分时段到县里的傣族协会以及民俗传习馆进行学习。在学习中，传习馆的老师不仅教给他们古老的曲目与舞蹈，更教给他们现代的乐理知识，让他们具备更多的音乐素养，以此来更好地理解宣抚司礼仪乐舞。不仅如此，他们还学习了很多在寨子里已经失传的舞蹈，极大地丰富了芒沙小组的演出内容。在一次演出中，岩帅向我们展示了他在傣协会中学习到的蜡条舞。这在政府组织的传习馆中，音乐人对于礼仪乐舞的传承是一种“进阶”的学习，他们在学习中具有现代音乐知识素养，以此更加激发他们对本民族音乐的认同与传承的自觉性。

（二）芒沙小组宣抚司礼仪乐舞中的乐器制作与传承

目前，芒沙村传承主要侧重于乐器与演唱方面，舞蹈仅有岩帅一人在孟连县的傣协会学习过片段。根据村子里老人回忆，宣抚司宫廷音乐是一套完整的乐器表演系统，但随着时间发展，村寨里能够演绎的仅剩“多罗”“省”“嘎拉萨”三种。

“多罗”是一种形似二胡的弦乐器，它一般以木头作为琴杆，琴的底部以掏空的椰子壳做为共鸣器，琴身有两条金属线做为琴弦，琴弓以竹子为弓臂，马尾为弓弦制作而成，琴声婉转悠扬。“多罗”与传统二胡不同的是，“多罗”的琴弦更细，因此，金属线的选取就格外重要。据村寨的“多罗”老师岩依罕讲，“我们一般都是找老式电话线，把电话线外胶圈剪开，里面是6根互相缠绕的金属线，而‘多罗’的琴弦只能选取其中最细的两根使用。”不仅如此，与二胡演奏时演奏者自身身体律动不同的是，“多罗”表演时多是“身不动，琴动”，表演者多依靠快速的旋转琴身来产生声音的变化，表演时，身形更为沉稳，符合宫廷环境的庄严肃穆。

“多罗”的制作方法：“多罗”一般通体长75厘米左右，由琴筒、琴杆、弦轴、琴弓、山口、千斤、琴马七个部分组成。琴杆多采用硬而细密的圆木料，削砍而成，截面为椭圆形状，直径大约为6厘米，上面的一侧装有两个弦轴；琴筒一般用椰子子制成，据岩依罕老人讲，也有用竹筒制作的，但并不多见。椰子削去两端，大面的一端为琴筒面，直径大约为8.5厘米，小面的一端作为出音口，直径为5厘米左右；然后将琴杆插入琴筒，整个穿透，下面留出少许用来栓弦；“多罗”的千斤用铜线、铁线紧贴琴杆正面栓紧，再取一小截薄竹片做琴弓，系马尾来做弓毛。琴弦古时以丝弦之主，现在多采用电话线中较细的两根金属线。

“省”也是傣族传统的乐器之一，是一种有四根弦的弦乐器。它通体以木头为材质，共鸣器为椭圆造型，琴身分为两部分，上部分为细长造型，上面分布着9块薄竹片音品，以做调音作用，下部为椭圆造型，并配以心形小镜子做为装饰，以便美观。整个琴一共有四根弦，其中，琴弦为前两和后两根更为接近，而第二根弦和第三根弦距离相对较大。“省”在表演时，需要表演者一只手快速变化在薄片之间的按压位置来变换音调，另一只手在琴身下部不同位置弹拨来变换音色的高低。“省”的琴弦也多用和“多罗”一样的电话金属细线为原料，手直接去拨动琴弦容易伤及皮肤，因此，“省”也会有自己专属的拨片，一般以竹子和牛角为主，最好为牛角，并且因为拨片造型无法完全一致，多数表演者都有自己用习惯的专属牛角拨片。相比“多罗”，“省”的弹奏更为简单易学，会演奏的人数也更多。

“省”的制作方法：“省”的木料多来自山上的野生树木，首先要把它们劈出大体形状，然后进行晾晒，等其干燥到符合制作需要的标准后，将其挖成长柄勺子状，再用小刀进行精细雕刻，之后用蜂蜡将薄片粘贴在共鸣箱上，共鸣箱上要留出一个约有8厘米的音孔，最后粘合上9个竹子做的音品即可。弦轴共有四个，主要用于松紧琴弦和调音，琴弦有4根。

“嘎拉萨”是用19块长短不一的的钢片打孔后挂在木质架上的打击乐器，木质琴身多以红色为底，边缘描以金边，主体图案以孔雀开屏的艺术造型为主，极具傣族特色。“嘎拉萨”的音色清脆空灵，并在现代社会音乐发展的影响下，可以弹奏出简谱的7个基本音级。在笔者调查的芒沙小组，“嘎拉萨”乐器在“文革”时期已经被毁掉，如今现存的两把“嘎拉萨”是在改革开放后由缅甸佤邦引入。

“嘎拉萨”的制作方法：“嘎拉萨”的钢片是钢板经过高温冶炼后制成，9块钢片长短大小薄厚都不一样，在钢板两端打两个小孔，用绳索串联在一起，每个钢片之间距离大概有5厘米，将串好的钢片栓在木质琴架上即可。在芒沙小组中，只有岩依罕会演奏“嘎拉萨”，其他人都不会演奏。

（三）芒沙小组宣抚司礼仪乐舞中的曲目和舞蹈传承

在调查中，笔者希望对乐曲歌词旋律进行收集，但调查所在的芒沙小组目前已经没有人会以前的曲目了，能够唱出来的也只是小时候听过的某一首的某一段，不能够连贯唱出整首曲目。同时，因为宣抚司礼仪乐舞具有即兴表演的特点，目前所唱的很多曲目都是老人根据儿时记忆加以自己创作而形成，创作也以每次的时间地点人物的不同进行不同的改编，所以，歌词没有具体明确的记录。在波章家，笔者见到了一些波章在缅甸、泰国游历时收集到的歌词，也有波章在为别人唱新房、结婚时候自己创作的歌词。笔者将调查记录的歌词整理并归纳为三个类别：第一是对土司的歌颂与赞扬，比如有讲述“大皇帝”下到民间寻找爱妻，一路上遇到了很多危险与遭遇，最终他化险为夷与爱妻一起回到王宫的故事，还有讲述孔雀的神明来到美丽的王宫的故事；第二是歌颂美好的爱情，其中有一首叫做《所·婻窝罕》的，讲的是，婻窝罕与她的丈夫真挚的爱情；还有一首叫做《蚌丙》，讲的是土司刀派鼎的女儿追求自由纯洁的爱情而献出了自己的生命；第三是具有教化作用的歌曲，比如有一首就讲述了“一个连鬼都讨厌的寡妇”，批评讽刺她风流不守妇道。根据其他学者在其他村寨收集的资料来看，现今还留存的乐曲有八首，分别为：《所·婻窝罕》《帕萨歪》《所诗》《甩噶伦》《偏卢习》《谢列卯》《蚌丙》。“这八首乐曲中的大部分乐曲有歌词、有内容的，但随着时间流逝，有些乐曲只有器乐没有歌词，有些的舞蹈已经成为回忆。”[2]

宣抚司礼仪乐舞中的舞蹈有很多种，如长甲舞、腊条舞、孔雀舞、马鹿舞等。虽然时间发展，尤其是十年动乱中对于传统文化的破坏以及老一辈艺术家的离世，宣抚司礼仪乐舞的舞蹈发生了很大的变化，在如今的表演中更是加入了棍舞、大象舞、象脚鼓舞、鱼舞、蝴蝶舞、祭祀鼓舞等具有傣族特色的舞蹈形式，使得礼仪乐舞中的舞蹈较之前有了很大的不同。但在芒沙小组，礼仪乐舞中的舞蹈一直处于几乎空白的境地。原因是如今在芒沙小组表演的音乐人多是年轻时从芒朗村等其他村子入赘到芒沙小组的。当时，因为年纪原因他们对于这种音乐只停留在学唱阶段，还没有得到完整的学习便离开了老一辈艺人。同时，在他们小时候，宣抚司礼仪乐舞作为土司集团的官方音乐为当时人们所批判，舞蹈作为“除四旧”的一部分已经不再有人进行表演，因此他们也错过了学习的最佳时期，从而使得芒沙小组礼仪乐舞一直只停留在“乐”而没有“舞”的层面。当然，随着现在以岩帅为主的音乐队到孟连县傣族协会以及民俗传习馆的学习，他们也会跳了一些简单基础的腊条舞、马鹿舞，使得宣抚司礼仪乐舞在芒沙小组得以形成完整的音乐体系。

四、宣抚司礼仪乐舞地方性音乐认同的变迁

（一）地方性文化中宣抚司礼仪乐舞的社会功能变迁

宣抚司礼仪乐舞最早作为土司统治的一种官方礼仪乐舞，其早期的社会功能主要是维护土司政权统治、调节维护村寨关系与文化教育道德教化等功能。如今，正如我国其他各少数民族传统文化所经历的那样，宣抚司礼仪乐舞在现代化的情境下也发生了重构。在以少数民族文化发展的大旗和民族文化旅游消费的浪潮中，宣抚司礼仪乐舞的文化娱乐审美功能被不断突显。

伴随着文化消费观念的日益深入，使得孟连宣抚司礼仪乐舞在芒沙小组的商品属性的建构成为了可能，宣抚司礼仪乐舞的当代娱乐性和审美性愈发得到突显。对于芒沙小组地方性文化主体内部而言，宣抚司礼仪乐舞的娱乐性在曾经的政治娱乐和娱民之外，逐渐衍生出民间传承场域中的日常自娱功能。以岩帅为主的几位老艺人除了在“泼水节”“神鱼节”和政府组织的重大活动中表演之外，平时也会聚在一起，相互切磋，展示自己新学新练的曲子。几杯自烤酒下肚后，他们更是根据最近发生的高兴事即兴创作，载歌载舞，不亦乐乎。对他们来说，在这个过程中，他们互相暗自竞争，以此获得彼此的赞扬与赏识。

在芒沙小组，虽然宣抚司礼仪乐舞商品属性远不及某些民族非物质文化遗产（如：苗族刺绣、维吾尔族十二木卡姆等）明显，但也表现出向商品化发展的趋势。比如，在寨子里有人家里搬新房时也会邀请岩帅等表演者去表演，“搬新房子，多少钱没有事，你给也好不给也好，你给一百元、二百元都行。你需要我们就唱。”同时，芒沙小组的这些艺人们也会经常参加镇里县里以及省里政府或者民间组织的各种文艺表演比赛，将宣抚司礼仪乐舞带到了更高的平台。随着现代化市场经济的发展，宣抚司礼仪乐舞的商品属性建构成为可能。

（二）地方性主体对宣抚司礼仪乐舞的音乐认同变迁

族群文化认同是一个民族生存、发展、繁衍的符号代码，是民族文化保护与传承的文化自觉行为[5]。宣抚司礼仪乐舞起源于孟连土司对中央政权授予的土司印的祭拜，之后这种音乐形式在孟连地区开始作为一种官方音乐流行开来。如今，虽然很多曲目已经失传，但是从保留的曲目不难看出宣抚司礼仪乐舞强烈的地方特色，是孟连傣族历史与文化中强烈的“符号”认同。对于这种“认同”，笔者从音乐性认同、艺术价值、文化价值认同以及经济价值认同四个方面来探讨。

广义的“音乐”包括乐器、乐队、歌舞表演、音乐表演、音乐伴奏等形式，总的来说，宣抚司礼仪乐舞都具备了这些音乐形式，并且在长达600多年的发展时间中形成了自己独特的音乐符号与音乐审美。不论是乐器演奏亦或是乐曲演出都带有强烈的地方性特色，是宣抚司礼仪乐舞独特于其他音乐的强烈的符号区别。过去，在交通信息不畅通的情况下，音乐人并不能对本地区的音乐有强烈的地区符号认同，起初，这种音乐作为一种封建土司政权的官方音乐，对于表演者而言并没有所谓的“好”与“坏”的区别。在动荡十年期间，作为“四旧”的代表是人们批判的对象。改革开放后，随着现代流行乐的传播，节奏欢快、内容时尚的大众主流艺术形式很快取代了传统礼仪乐舞在地方性主体的审美认同。如今，随着当代艺术及审美的转向，审美大众对于原生态文化的不断推崇，宣抚司礼仪乐舞作为孟连地区傣族强烈的文化符号被引入文化消费者的视野之中。面对络绎不绝的赞美之声，作为宣抚司礼仪乐舞表演者和传承者的地方性文化主体也开始重新审视音乐本身，开始了解本民族音乐的魅力。宣抚司礼仪乐舞中独特的声调顿挫、回环流转、韵律协调、节奏鲜明、声响悦耳等艺术特征，以及孟连傣族身份的表演者，均成为了孟连地区文化最具指向性的文化表征。地方性音乐主体开始自发地形成对本民族音乐的强烈认同。从经济价值来看，虽然宣抚司礼仪乐舞有被构建为商品的可能性，但就目前而言，它所带来的经济价值并没有人们所期望的那么高。橡胶、大棚蔬菜等现代农业种植业需要投入比以往传统种植业更多的精力，交通的便利带来人际交往的密切与便利，年轻人的生活被家庭、社会交际、生存资料获取等所充斥，而宣抚司礼仪乐舞的学习需要平静的心态与长久的时间、大量的精力，并且作为并不是省级传承人的他们，并不能够从这项活动中获得更多的物质或者精神收入。当然，随着社会发展，宣抚司礼仪乐舞作为一种地方文化被构建为商品的可能性越大，它所能带来的经济价值也就会越高。

五、结语

总的来说，宣抚司礼仪乐舞在地方性文化中的社会作用，经历了从以维护土司统治、文化教育为主到逐渐向审美娱乐、文化符号和商品性消费的转变。从地方音乐性方面来看，经历了从传统礼仪之音到“原生态”概念下民族音乐符号化的转变；从艺术价值方面来看，经历了从地方审美到现代艺术审美的转变；从文化价值来看，经历了从古代礼仪文化到现代消费文化的转变；从经济价值方面来看，经历了低收益到文化商品化属性建构并很可能向高收益发展的转变。地方性文化主体对于宣抚司礼仪乐舞的“认同的力量”正在芒沙小组村民中传承绵延。宣抚司礼仪乐舞作为一种地方音乐符号深深根植于地方文化之中，其在地方性主体音乐认同中的转变与价值体现才是当地音乐文化保护与传承最坚实的力量和源泉。此外，在实际传承过程中，宣抚司礼仪乐舞同样遇到了传承主体老龄化，年轻群体没有学习欲望和热情等问题。这将成为未来宣抚司礼仪乐舞在发展和传承中不可回避的一大难题。笔者才疏学浅，希望通过对宣抚司礼仪乐舞地方性主体音乐认同变迁初浅的解读，为当下少数民族音乐认同变迁研究提供一些有价值的新材料与片段。