明清传奇相思情节的艺术构思与审美意涵

张丽娥

自古以来，心病难医，在古典小说戏曲中，相思病常作为一种不可或缺的情节穿插在剧情中，这种专为爱情而生的病，从宋元话本《柳参军》中的崔女身上，到王实甫《西厢记》中的张君瑞身上皆能寻到踪迹。至明清传奇才子佳人剧，相思病情节的设置成为沿袭而成的定式，剧中男女狂热的爱欲与生离死别的痛苦在这种求而不得、相思成疾的曲折剧情中进一步强化，构成戏曲颇具审美内涵的一部分。

一、相思寄予“画中人”

古典戏曲中男女两性表达相思情感时，寄寓或传递情感的中介起着比较特殊的作用。所谓“睹物思人”“因物及人”，引发相思成病的“物”在明清传奇中常以画中人、杯中影、镜中人和壁上诗等形式出现，这种因为观影像而生发的相思病其源头可追溯至中国民间传统的“画中人”故事。

“画中人”故事的架构往往是观画之人偶然得到一幅绝世美貌的女子图画，又因为观画者热切的爱慕之情，画中美人走出画卷，与人间男子成百年之好。这个基本程式在不同时代背景于作者的手中复制、变形、演绎，最终形成一系列意义相通而且牵涉神仙鬼怪的“画中人”故事。清初传奇《女昆仑》便符合这种模式，不同的是，剧中将画中人物由美人演变为俊雅的男子。高丽公主拾得风神吹来的萧规小影《刎颈图》：“见他资貌魁梧，丰神俊雅，……一片心事，只落在他身上。近来梦寐中，恍惚见他。”[1]高丽公主在反复赏玩小像之间便生出爱慕之心，“要和他作对好夫妻，单思相思都害出病来”。“画中人”故事也可以演变为穿越时空的互观。吴梅村《秣陵春》中的黄展娘在玉杯中见到徐适“轻衫罗带飘，风风流流，绝好一个标致的模样”，便生出相思病来。徐适在宜官宝镜中也见到黄展娘“绝好一个女子”，便“俏魂灵立化”[2]，对黄展娘倾慕不已。朱佐朝的《石麟镜》中，无昧真人炼得一面“萧郎镜”，不仅成为秦玉娥与书生萧谦姻缘的媒介，还能照出人间男女的姻缘走向。宝镜作为画的变体，除具备“观”的功能外，还具有特殊的宗教文化意义。“画中人”故事在明清传奇中的另一种变形是见壁上之诗而生相思之情，观诗之人虽然并没有见到在壁上题诗的作者，却可以通过诗的文采来想象对方的神貌。《风前月下填词》中严湘在西湖泛舟游览，见到岸上的题诗，以诗的情韵想象出“依稀红袖双金钏，花明柳带烟”的佳人样貌，之后便“只为情根胶漆，心事辘轳”，落得一个“不生不死，缠绵鬼病”[3]。

情是“画中人”系列故事的核心要义，作画者凭借画来寄托情感，观画者则因为画中人而动情，“画中人”形象的塑造是基于明清才子佳人小说中对佳人“才”“色”“情”高度统一的界定而言的，这些理想化形象的塑造源于作家内心深处的渴慕与影射。“在这自身的投影中，男性占用了其恋人的积极的品格。从这个意义上来说，聪慧的佳人，如同任何心爱的鉴赏对象一样，被当作一个场，通过共享的情爱或透过凝视，男性主人公潜在的情就在这个场上被投射展现出来。”[4]这既迎合了明清时期人们对才子佳人理想形象的想象，又在这些虚构的理想形象身上让人们寻求到了替代式的肯定和心理上的满足。

二、病态为美的审美取向

在现实中“病”无法和“美”产生关系，尤其对女性而言，病往往代表着丑陋，但在戏曲作品中，爱情的痴狂与相思的病痛在优美的唱词、幽怨的腔调和抑郁的表情中已经滤去了“丑”的感官体验，呈现在观众们面前的是一种唯美而动人的情境，这种经过作者与舞台演员修饰的“病”被“美化”为一种审美艺术。

中国古典文学作品中以西施的病态美最为知名。梁辰鱼《浣纱记》中西施因心疾而感伤自己的风韵减损，这种病痛中的“美”被旁观者所肯定：“前日王妈妈来说，西施近日害心疼，捧着心儿，皱着眉儿，模样儿一发觉道好了。……略不见一些七青八黄，反增出许多千娇百媚。不要说男子汉见了他欢喜，就是我佐女娘家，见了他也满身通麻木了，一些动弹不得。”[5]病中人所感受到的憔悴、虚弱、慵懒和忧郁状态，在观者看来却是“千娇百媚”，此时可怜与可爱成正比，成为戏曲作品中所渲染的另一种女性美的含义。这种强调因为相思导致病情严重的程度和外在形体的虚弱不堪，目的是更加衬托出“情”的作用强度。病因情生，情亦因病生，病痛引发的丑陋背后是至真的情，对相思中的病人而言，治疗这种病症最好的“药”便是他们思慕对象的出现。《秦楼月》中设计因相思一病不起的吕贯将“意中人发髻煎服”进行治疗，产生了“才经饮下，不觉神思清爽，病骨顿轻”[6]的神奇疗效。从常理来看这是一种荒谬的治疗方式，却又隐含着某种合乎情理的因素，抽象的爱情依托于物品之中，这与李渔“一心钟爱之人可以当药”[7]的阐释吻合。

金圣叹认为：“普天下才子，必普天下好色，必普天下有情，必普天下相思。”直指男女之情，是因欲生情，情中有欲，又因至情而生相思之情，情与欲此时难以绝对一分为二。《秣陵春》中驱邪术士直言黄展娘“只怕这病不是什么病，倒是要老公病”，指出黄展娘的“病”不过是男女之间炽热的相思之情因为牵涉了欲望，而成为“说不出口”的病罢了。在中医问诊中将这个古老的医学症状归因为“与神交媾的梦”[8]，是女性因为抵抗能力下降，内脏空虚，导致邪气入侵造成的，这种对染病过程方式被动式的解释，也显示出传统观念中对女性贞洁形象的自觉维护。在古典小说戏曲的创作中，这种“病”在“言情”与“教化”的立场之间走向“月魅花妖暗蚀”和“游神作耗”的解脱之道。

中国古典文学作品中长期形成的对“病态美”书写的偏好，是一种因为传统观念、道德阻挡衍生出来的病态美学。明清传奇在剧情设置中将无法摆脱的相思之症置于传统大团圆模式的剧情中，在某种程度上既实现了剧情求新求异的创作理论，又具有特殊的审美意涵。

三、借相思之笔塑自我形象

在中国历史上，明朝灭亡和清朝勃兴是一个漫长的历史嬗变进程，与清政权日益强大相对应的是明代商业经济的急剧萎缩和社会秩序的全面崩溃。文士们生存在异族统治、时代巨变的社会环境下，将更多的自我省思和外在关怀融入悲欢离合的才子佳人剧中，在情感表达上呈现出多重性的特征，情与美在艺术表现上达到了水乳交融的高度，这与世风突变所触发的道德和情感矛盾密切相关。

清初许廷録的《两钟情》根据孟称舜《娇红记》中的“情至”复归于正思想而来，申纯与王娇娘两人虽“始若不正”，但内心的道德实践高于外在的行为表现。“情至此而其情为何如哉？彼夫采兰赠芍者流，朝海誓而暮山盟，究之改嫁他婚，风马不相关也。求其若莹厚两卿者，安可得哉？且彼非仅立，夫情之极也。推此而事君也，吾知其必忠；推此而事亲也，吾知其必孝；推此而交友，吾知其必信。能忠与孝与信，皆可以立极也。”[9]这种相思成病以及最终的自杀殉情，将情的真诚上升到牺牲生命为代价时，便升华至“忠”与“信”的高度，也跳出了传奇创作纯粹言情的框架，显示出情文以行教化的苦心。清初吴伟业的《秣陵春》是最早传达遗民之恨的作品之一，黄展娘与徐适的相思之情将“兴亡之感”演绎于男情女爱的书写之中，黄展娘思慕的对象不是一般传奇中所设置的文人雅士，而是前朝功臣之子，二人相思纠葛的物件是南唐旧物：宝镜、玉杯、琵琶。这段出生入死的爱情在新旧两位君主的帮助下最终修成正果。至此，黄展娘不可言传的相思之病已经不能以单纯的男女之情来看，也不能与一般宣扬“情”的传奇剧作来审视。黄展娘这种“弄得似假成真，如无或有”的梦幻感，也是吴伟业本人处境的真实写照，梦中有对前朝繁华的崇敬与感激，梦醒时分，依然要面对来自于现实的压力。

清初遗民戏和时事剧多以感慨兴亡作为创作目的，这得到清初文人士大夫们的强烈共鸣，现实中旧朝臣子在新朝的尴尬处境并未消除，新朝的种种爱才恩典和“不以夷易夏”的文化政策，将他们推向了进退两难的困境，落入“我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间”的虚幻感中，染上了“人格分裂”的“时代流行性传染病”[10]。然而，当故国的残破成为一个必须面对的现实时，情与礼、情与理、情与性便走向另一种折中的融合道路，借由文学的创作实现对自我形象进行自我评价式的重塑，构建出一个既可以面对世人又可以面对自我的合理化世界。

四、结语

明清时期文学的主流基于对“情”的多重构建，“情”作为时代标志性的符号，在儒学牢不可破的框架内产生了巨大的解放力量，这种挑战性力量让戏曲作品具有挑战权威道德戒律的勇气和行为，真情成为化解正统权威与自我个性张扬的最好桥梁。在这种突破模式化框架书写的过程中，描写相思之情愈浓，方能愈加彰显情之至与真，风流之情、家国之感与世外之趣在“达乎情而止乎礼义”的情调中实现了和谐交融。