“申克”映现下的江苏民歌旋律特色研究（上）——江淮、吴语方言区民歌旋律风格比较

●丁 艳

（中国传媒大学南广学院，江苏·南京，211172）

由于人文历史、地理环境、经济条件、生产生活方式、方言语调、群体性格等方面的不同，江苏民歌在不同地区体现出不同的民歌风格和表达方式。鉴于语言思维对于音乐思维的影响，同时参照地理、历史人口迁移、审美习惯等因素,武俊达先生曾在江苏省方言分布的基础上把江苏民歌分成“徐州”“淮海”“江淮”“南通”和“苏南”五大民歌区域。[1]（P6-18）朱新华先生则把江苏民歌色彩由北向南大致划分成三大区：“北方方言区的徐州一带与鲁、豫、皖等地相互影响， 曲调风格接近北方；江淮方言区的广大苏北平原地区，则是北方与南方吴语区的过渡地带，是南北民歌的交汇处，占全省三分之二的市、县；吴语区即苏南的苏州、无锡、常州一带。”[2]（P52）本文在朱新华先生三大方言区的基础上，运用20世纪“申克”音乐分析技术，从层次化的深向思维对其中的“江淮方言区”和“吴语方言区”民歌进行比较分析，探析江苏民歌的旋律特色。

申克音乐分析理论是奥地利音乐理论家、作曲家申克（H.Schenker）于20世纪初提出一种音乐分析理论，它不同于一般的曲式分析，而是从纵向还原的角度透视作品的深层结构。申克理论体系的核心概念是“结构”与“延伸”，他在有机连贯性理论基础上，提出结构水平的概念（Structural Levels），把音乐作品不同水平上的结构层次归纳为背景（Background）、中景（middleground）和前景（Foreground）三个景别——“背景”是音乐作品中支持有机整体的最高结构形式，亦即基本结构形式，它指示整体音乐的运用方向；“前景”是音乐作品细节的展示，是微观领域的分析结果；“中景”是“背景”与“前景”之间的结构层次，它不固定，可能包含几个不同水平上的结构层次。[3]（P1-5）其中，“背景”是最抽象、最本质的层次，它在纷繁复杂的“前景”之下决定乐曲进行的方向和目的，在“背景”层次上的结构称为“基本结构（Fundamental Structure）”。“延伸”是对“结构”的伸展、修饰和充实。

申克音乐分析理论最先由申克本人应用于巴赫到浪漫主义时期的西方专业音乐作品分析，以此显现不同作品中诸多作曲因素的相互关系。[2]但之后的学者，特别是他的弟子，如凯兹（A.K.Katz）、萨尔泽（F.Saszel）等，沿着申克理论的方向向着分析的广度和深度迈进，将这一分析理论运用到文艺复兴时期、中世纪和20世纪作品分析中，创造性地阐释和发展了这一理论。而今，民族音乐学家们已经将这种分析理论运用于民间音乐分析中，进一步拓展了申克理论的应用面，如尼日利亚学者拉兹·埃库依迈（Laz Ekwueme）对西非音乐节奏模式的简化还原分析；英国学者施托克（Jonathan Stock）对巴基斯坦民歌和中国越剧、京剧所做的深层结构分析等。[4]（P215-240）施托克在《申克分析法在民族音乐学中的运用》一书中强调他本人运用的是申克分析方法，他认为运用申克简化分析技术对民间音乐进行深层结构的规律性的把握是非常巧妙且适合的。[4]（P215-240）申克的深层背景结构模式不仅可以解释作曲家的创作理念和思维，同样可以阐释民间音乐的核心结构，为探索民间音乐的音乐观念与文化模式内涵提供必要条件。

对于江苏民歌本身来说，其音乐旋律、调式音阶的组织在某种程度上存在共性、规律性的特征，采用申克简化还原法对其外部形态和内部构成模式进行分析具有一定的适应性和可行性。本文在领会申克理论精髓的基础上，对其分析原则与图示符号经过变通修正后应用于江苏民歌的旋律分析。本文重在分析江苏民歌的“结构音调”与“延伸音调”，结构音调即为申克分析理论中的“背景”层次，指民歌旋律中具有结构性意义的音级，它们是旋律运动的支柱，用于支撑旋律结构线条，指明旋律运动基本方向。[3]（P4）从结构音调的角度研究不同地方民歌旋律的进行特点，能够在较大范围内显现出一定的地域特征。但是，不同地区的民歌很可能存在相同的结构音调，这就需要引入对“延伸音调”的分析。“延伸音调”是对不同结构音起不同层次级别修饰作用的音调，所谓“延伸”是从一个结构音导向另一个结构音的漫衍、充实、扩展和细节化的过程，当各地民歌共用一种结构音调的时候，延伸音调就是这些民歌风格的个性化体现。[5]（P165）本文中的“延伸”有四种型态：a是对结构音本身的前后延伸，这只是对结构音自身的装饰，不具备方向性；b是对相同结构音的内部延伸，这是单一功能延伸，是一种相隔一定时长的音之间的填充，不具备方向性；c是对不同结构音之间的延长，这是从一个结构音级向另一个结构音级的延伸，具有方向性；d是对“延伸音调”的延伸（此处的a、b、c、d字母即是延伸型态的标识，用于下文谱例标识）

需要说明的是，申克理论应用于民间音乐分析，得出的深层结构并不是申克分析模式中的和弦结构，结构音级之间也未必体现出音阶式的级进关系，可能存在跳进，可能出现其他不确定性因素，这是申克理论运用于民间音乐研究的必然结果，但这也更加符合民间音乐非创作性、口头流传的特征。下面即对江淮和吴语方言区民歌的结构音调和延伸音调进行分析。

（一）江淮方言区民歌

江淮方言区的民歌由北向南，六声、七声宫、羽、商调式的使用逐渐让位于五声性徴调式，特别是到了扬州、泰州、仪征、镇江一带，以“同调式”发展为主的“移宫犯调”手法也渐被“同宫犯调”所取代①。

谱例1：《西庄的姐姐来送行》（杨柳青）（846）②（扬州）

谱例1是起-承-转-合的四句体乐段结构，五声C宫调式，结构音调为完整的 C宫调式音阶下行“（i-6-5-3-2-1）”（c2-a1-g1-e1-d1-c1）。歌曲第一句将结构音调下行进行到商音（d1），第二句进行到底（宫音c1）。第三句引申自第二句末尾两小节的素材，通过两次下行六度的大跳落在同音反复的主音（c1）上，强化调性印象，结构音级在此停留于主音，直到第四句再次出现完整的结构音调下行。歌曲的结构音调明晰完整，体现出明显的级进形态。

该曲的延长音调以 a型和 c型为主，即延长大多表现为对结构音级自身的装饰和对不同结构音级之间的延伸，这种延伸音调大多为乐汇的规模，在音调上常是五声性三音组或四音组的进行（直行或曲行）和同音反复的形态，在延伸音级与结构音级之间会不时出现四度及以上的大跳。歌曲的延伸音调并不重在对结构音级之间的导引和连接，而偏于对结构音级的强调式反复，结构音级之间的填充意味强于导引连接，这使得歌曲旋律体现出直白、健朗的音调特点。

江淮地域广阔，民歌风格多样，该区偏北的民歌旋律中常出现上四度大跳，这种大跳既发生在延伸音调中，也可能发生在结构音调里。

谱例2：《明月照湘江》（湘江浪）（851）（宝应）

谱例2是a+a1+b+c的四句体乐段结构，F宫系统C徵调式，乐句之间的关系或“合尾”，或“引申”。小调的结构音调是“2-5-3-2-1”（g1-c2-a1-g1-f1），其中 2-5的上行四度大跳非常鲜明。歌曲的结构音调并不是一开始就完整呈现，前两句始终徘徊在2-5（g1-c2）两个结构音上，反复强化上行四度大跳的特征性音程，直到第三句（b句）方才出现完整的结构音调。c句的结构音调可以看作是原结构音调下行四度音高移位。

该曲的延伸音调较为简洁直白，它们大多以 a型形态直接附丽于结构音级的前后，或是以 b型形态填充于相同音级之间，音调短小简洁。a型延伸常表现为同音反复或经过短小的辅助音回归本音的形式；b型延伸一般为平稳进行，音调起伏不大；不同结构音级之间较少引导式的 c型延伸，即便有，也很短小（一个音或装饰音进行），不成规模。歌曲的结构音级之间、结构音级与延伸音级之间、延伸音调内部，时常会出现四度、五度、七度的大跳，为歌曲带来明朗健跃的性格特点。

江淮民歌的结构音调很多都是完整级进下行形态，除谱例1外，再如家喻户晓的苏北③《茉莉花》（5-3-2-1江都秧号子《拔根芦柴花》（i-6-5-3-2-1）、《一根丝线拖过河》（撒趟子撩在外）等。也有部分民歌的结构音调并非完整的五声音阶级进下行，而是只使用五声调式中的三音列、四音列，以淮安小调《月亮底下等情郎》为例。

该曲的延伸音调有 a、b、c型，但都很短小，尤其是 c型延伸，各类型延伸音调因为同音反复、级进和单向辅助音的进行形态而显得平直朴素。

以上三首谱例分析反映出江淮方言区民歌在旋律进行上的一些特点：

谱例3：《月亮底下等情郎》（姐儿香）（29）（淮安）

1.从旋律的结构音调上来说，较多民歌的结构音调是完整的五声音阶下行级进形态，它未必从一开始就完整呈现，可能以三音列或四音列的形式先行出现。在该区偏北的民歌中，结构音调常会出现上四度跳进（通常发生在结构音调的开头），除谱例2外，再如宝应秧歌《一对喜鹊站树梢》（36）（）、《十七十八大妹子》（37）（2-5-3-2）、句容放牛山歌《一根麻线牵过河》（772）5-i-6-5-3等。结构音调是不完全的五声调式音列组合的情况也存在，除谱例3，再如众所熟知的扬州小调《杨柳青》（846）（三音列i-6-5）、江都秧号子《山伯思想祝英台》（小妹妹）（70）（三音列 5-3-2）、宝应秧号子《送哥送到菱角塘》（41）等，这些结构音调在歌曲旋律中会以逆行、倒影、前后延伸等各种形式变化。

2.从延伸音调上来说，江淮民歌的延伸音调以a型居多，一般直接附丽于结构音级，其次为b型和c型，d型（延伸的延伸）很少。延伸音调一般较为短小，常表现为同音反复、三音组或四音组进行（直行或曲行）以及短小的单向辅助音音型，此外，在延伸音调与结构音调之间、延伸音调内部常出现四度（向上）、五度乃至七度的大跳，这些都使得江淮民歌具有简洁、朴素、明朗的风格特点。

（二）吴语方言区民歌

吴语区民歌中五声音阶的使用占据了绝对比重，徴调式的运用远远超出其他各种调式（该区出现少量角调式民歌）。该区民歌主要的调发展手法是“同宫犯调”，这种手法在“起-承-转-合”句法关系的民歌中形成了特定的调发展模式，典型如《孟姜女》中的“商-徴-羽-徴”。本区民歌的结构音调和延伸音调基本表现为级进形式，以苏州小调《姑苏风光》（大九连环）为例：

谱例4：《姑苏风光》（大九连环）（799）（苏州）

注：原谱中滑音、倚音、波音等装饰音较多，加上其慢速演唱，成为当地民歌的风格性表现，基于这样不可忽视的重要意义，谱例将这些装饰音按照实际演唱方式记谱以作分析。

谱例4是起-承-转-合的四句体结构，C宫调式，乐句之间采用“鱼咬尾”的手法衔接发展。旋律结构音调为“i-6-5-3-2-1”（c2-a1-g1-e1-d1-c1），是完整的宫调式五声音阶级进下行，宫音（c2）在第一句4小节里持续，从第二句最后2小节（第7小节）才继续向下运动，停驻于句末结音徵音（g1），歌曲第三句两个乐节先后落音强调宫音与徵音，该句末的结音徵，加强了不稳定的期待感，促进第四句结构的展开以及主音的稳定结束，结构音调在第四句得到完整顺畅的呈现。

歌曲的演唱速度较慢，延伸音调以d型和a型为主，即以对延伸音调的延伸和对结构音级的装饰性延伸，即便是 b型和 c型延伸，其中也可以划分出两三个不同层次的延伸形态，这些下属延伸依然以a型和d型为主，歌曲旋律的延伸层次之多，加工程度之细密，从高低错落的线框图示中就能看出。

具体而言，首先，从谱例 4中能够观察到结构音级控制延长音调发展的情况，以对第一个结构音级 i（c2）的延伸为例——前2小节整体是对它的第一次延伸，其中d-d-a层层相扣前附于它；第3-4小节整体属于b型延伸，其中的a-d-a处于两个相同的结构音级i（c2）之间，起到延长、填充作用，构成对结构音级的二次延伸；第5-6小节整体上依然是b型延伸，其中d-d-a层层相扣附丽于 i（c2）之间，形成第三次延伸……像这样结构音调中的某一个音级制约延长音调的发展，乃至控制全曲旋律发展的情况在吴语区民歌中屡见不鲜。

其次，需要特别注意延伸音调的内部情况，吴语区民歌的延伸音调不似江淮民歌那样单层直白，而是多层连叠，婉转曲折。由于吴侬软语的缘故，吴语民歌的延伸音调虽短小，但音点密集，内含不同层次级别的中景音级（用或大或小的“”表示），能够较为明显地区分出不同的延伸层次，多层连叠，成群附丽，例如第三句结音5（g1）的前延伸（第11小节），每一拍的延伸音调都由于波音的装饰性唱法而繁复旖旎，以致于在接近前景的结构层次上能够再次区分出延伸层次，形成连环延伸状态。

谱例 4是一首典型性的吴语小调，歌曲的结构音调是完整的五声音阶级进下行，延伸音调附着于结构音级，层次繁多，加工细密，并且音调本身常是五声音阶（或片段）的级进上下行。可以说，如这般级进的结构音调和级进为主、富丽曲折的延伸音调是吴语民歌的共性。

为了更直观的对比，笔者有意选择了江淮和吴语两区同名民歌的近似片段进行比较分析。

谱例5：淮安《孟姜女》（787）和苏州《孟姜女》（四）（789）的起句部分

注：为了谱面清晰，故在谱例中省略掉歌词、连线等标记，同时为了便于比较，把不同调性的旋律定为同一调性。

由谱例 5可以看出，两首《孟姜女》的结构音调均为5-3-2（d2-b1-a1）。淮安版延伸音调直接附丽在结构音的前后，音调简约爽朗，苏州版的结构音调拉线较长，每一个结构音级都有丰富的延伸音调予以缠绕，如第2-4小节对结构音级3（b1）的延伸，这里延伸套延伸，层次众多，环环相扣，回绕曲折。

同样，在曲调近似的苏北《小小紫竹直苗苗》（810）和苏州《紫竹调》（809）的相同结构部位亦存在典型的对比。

谱例6：苏北《小小紫竹直苗苗》（810）和苏州《紫竹调》（809）的片段

在对相同的结构音5（g1）的延伸修饰上，苏北《紫竹调》的延长音调显得直爽明朗，而苏州则在保留苏北延长音调的基础上，再次进行延长而显得缠绕曲折。类似的例子还可见苏北小调《梳妆台》（857）与苏州小调《送郎送到梳妆台》（梳妆台）（858）等，此处不再详述。

通过以上谱例分析可以看出，江淮、吴语方言区民歌的结构音调和延伸音调是一种近似的级进形态，两相比较，二者的区别在于：

1.跳进进行。吴语民歌的结构音调基本呈现五声音阶下行级进形态，江淮民歌除此之外，还包括结构音调开头四度跳进和仅用三音列、四音列的情况，这使得旋律风格活泼、健朗。两区民歌的延伸音调中都含有大跳的情况，江淮民歌多见四、五度大跳，且发生在小节之间，强拍之上，跳进力度较为刚硬，吴语民歌虽也多见大跳，但由于以下原因而削弱其刚硬之气，不减其婉转柔婉：（1）多见六、七度大跳，跳进力度不及四、五度，七度大跳可以看作是级进乐汇的转位变化；（2）常发生在小节内部；（3）常发生在辅助音、倚音等装饰音处；（4）大跳过后常有前音调回复。

2.延伸的细密程度。江淮民歌中延伸音调多直接附丽于结构音的前后，短小、直接，较少出现二次延伸的情况，旋律性格比较明朗爽利。吴语民歌的延伸音调比之于江淮要繁复细密得多，延伸音调多层连叠，成群附丽，旋律曲折丰润，体现出婉转缠绵的地域风情。

上文运用申克音乐分析理论，从“结构音调”与“延伸音调”的角度，对江苏地区江淮和吴语两区的民歌旋律特点进行探讨，以此显现两区民歌不同的音乐性格，而有此立足的两区不同的音乐结构观念、审美观念、文化内涵尚需音乐学方面的进一步探讨。

注释：

①江淮方言区中金湖、宝应地区的秧号子例外，该地区该种民歌由于调性、调发展手法、变化音装饰音以及下行特性音调的使用等原因，体现出格格不同的风格特点，当另立篇章详述。

②本文各例均引自文化部国家民俗事务委员会、中国音协主办；中国民歌集成全国编委会江苏卷编委会编《中国民间歌曲集成·江苏卷》，北京中国ISBN中心出版1998年版。歌曲后所带的阿拉伯数字为该书民歌曲目序号。

③“苏北”指的是长江以北，灌溉总渠以南地区。在民歌集成中，有一部分民歌没有标明具体的市县地区，只笼统地给以“苏北”的地理指代，说明这样的民歌不只限于一个地方，而是在苏北一带广泛流传。