论周星驰电影的借用叙事策略

黎 丹 雒仁启

达德利·安德鲁（Dudley Andrew）提出“借用（Borrowing）意为艺术家或大或小的程度上，从之前的一个总体成功的文本那里，借用素材、思想或形式”。[1]从1895年电影诞生，电影制作环境逐渐由简陋的手工作坊，演变为当今高度工业化的流水线。纵观中外电影史，在电影工业化的大背景下，电影制作方为了缩短制作周期，节约制作成本，都会借用已经成熟电影的制作套路和设计方法。在复刻经典电影桥段时，如果拿捏不当，失去了与自身文本的联系和承接，必然出现生硬照搬之嫌；相反，如果拿捏到位，不但能够实现厚重的表意，还能借助经典引发受众的共鸣。

2004年周星驰自导自演的电影《功夫》横空出世，《功夫》想象力丰富，故事张弛有度，特技效果耳目一新。在中国内地全年票房只有15亿人民币的情况下，《功夫》一举拿下1.73亿人民币的票房，成为当之无愧的票房冠军。同时，《功夫》在各大电影节锋芒毕露，斩获多项大奖；《功夫》在海外同样取得非常高的评价和不俗的票房。在当时，能够合理地找到商业性与艺术性的最大公约数的华语电影凤毛麟角。《功夫》同样是周星驰导演生涯的转折点，一方面是周星驰电影首次在全球范围内票房大获成功，信心倍增；另一方面，经历了《少林足球》的试水，周星驰在《功夫》中开始大量使用CG特效，成为他天马行空想象力的重要载体。于是，周星驰开始向自己致敬，在2008年上映的电影《长江七号》中，周星驰大量致敬自己电影的桥段，不过由于故事文本自身局限，《长江七号》制作水准并未达到预期，没有产生深远影响。

一、社会秩序的伦理崩坏与品性扭曲

在早期的周星驰电影之中，存在大量向经典电影致敬的桥段，被致敬的电影有《007》《英雄本色》《这个杀手不太冷》《重庆森林》、库布里克系列电影、李小龙系列电影等。由于周星驰的个人诉求表达特色鲜明，借用的桥段与自身电影相得益彰，二次创作而成的“周氏戏仿”也变成了经典片段。《功夫》的故事背景设置在20世纪40年代的广东，黑帮横行，社会混乱，暴力当道。“背景在字面的惯常比喻意义上‘衬托出人物’（sets the character off），它是人物的行为与感情适当显现所背靠的事物集合与地方”[2]，人物在成长过程中行为和感情极大地受背景所影响。主人公阿星生性善良，儿时便有行侠仗义的豪情，然而，阿星却无力伸张正义，他渐渐意识到，在这个秩序崩坏的年代，唯有变成一个坏人才能不被欺负。讽刺的是，孱弱的阿星在行恶的路上也是处处碰壁，处于沮丧中的阿星不得不把行恶的对象瞄准更弱小的对象——阿芳。两次抢劫阿芳后，阿星认出了阿芳正是自己儿时出手相救的哑女，唤醒了自己潜意识里的善良一面，自我意识觉醒。在包租公、包租婆与火云邪神对峙的时候，阿星抡棍向着火云邪神的头打去，扭曲的人性得到彻底解放的同时，也阴差阳错地使阿星能力倍升。在影片结尾，阿星面对火云邪神的耍诈，一招如来神掌故意打偏方向而放过火云邪神，并非常超然地说：“想学啊，我教你啊。”气定神闲，超然脱俗，阿星不但完成身体上的飞跃，还得到了思想上的重生。在影片中，阿星在一直试图变成一个坏人，然而内心中的本善却伴随始终，四处行恶也显得非常蹩脚。阿星的内心实际上是社会风气夹带的恶与内心本能的善的角斗场，人物经历痛苦之后的重生是罗伯特·麦基提出的“大情节”叙事模式中塑造人物必须要完成的人物弧光，也是故事的一条重要线索。

电影《西游·降魔篇》同样复现了玄奘的重生之路。“最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。”[3]无名师傅这样描述沙僧和猪妖：水妖原本很善良，他在河边为了救一个孩子而被村民误以为是人贩子，将其打死还抛尸河中，任鱼群和野兽饮其血、食其肉，他怨恨难平，于是化作半鱼半兽的水妖回来报复村民；猪妖原名叫猪刚鬣，生得跟猪一样丑，是个情种，他对媳妇无比痴情，可他的媳妇却嫌他丑而和一个美男通奸，还合谋用九尺钉耙将其打死，他因爱成恨，积怨成魔，誓要杀尽天下所有爱慕美男的女人。不难看出，故事背景依然是一个秩序崩坏的社会，在这样的背景下，驱魔人维护正义的手段无非是以暴制暴。无名师傅告诉玄奘要剥离人性之中的恶，留下真善美，修成大爱。这与玄奘看到并真实体会的世界是错位的。当他的儿歌三百首一次次无用武之地，一次次被人嘲笑，当其他驱魔人一次次用暴力简单明快地解决问题，玄奘选择用“向往佛法”的借口来包裹自己，以遮蔽现实与理想的鸿沟，不吃鹅腿，逃避段小姐的感情。事实上，玄奘刻意收起自己的私欲，既是对混乱环境的无奈，也是对内心真情实感的疏离，品性得到扭曲。

与电影《功夫》一样，《西游·降魔篇》的主人公同样因为对女性的亏欠而幡然醒悟，唤醒自我意识，与之伴随而来的是能力的暴走和对大爱的领悟，一念成魔，一念成佛。玄奘在段小姐死去之后，彻底释放自己的偏执，汹涌地表达自己对段小姐的爱慕。在内心的自我涤荡之后，玄奘大彻大悟，降服了孙悟空，并驱除了徒弟们的魔性，内心得到重生。

二、人物形象的递进建构与王者模式

在《功夫》中，为了达到结尾火云邪神与阿星终极对决的叙事高潮，渲染两位高手的武功能力，采用了渐进式的人物建构方法。影片中，鳄鱼帮气焰嚣张，在警察局撒泼耍横，却被斧头帮所灭；斧头帮欺压猪笼城寨的贫民，却被三侠（十二路谭腿、铁线拳、五郎八卦棍）击退；斧头帮不甘心，请来天残、地残两位杀手除掉三侠；包租公、包租婆迫于无奈亮出身份，打跑天残、地残；斧头帮仍不甘心，请来火云邪神压制包租公、包租婆；最终暴走之后的阿星打败火云邪神，成为王者之王。在《功夫》中，实力排名如下表：

在《西游·降魔篇》中照方抓药，同样复制了该模式。道长降服了无辜的古氏鱼，却主动避开了真凶沙僧；沙僧祸害乡民，却被段小姐收服；猪刚鬣击溃段小姐团队，却遇见三个驱魔人时落荒而逃；三个驱魔人各个身怀绝技，却被孙悟空各个击破；孙悟空已然是妖王之王，却依然无法抵挡玄奘召唤来的如来神掌。

《西游·降魔篇》中，实力排名如下表：

在中国的武侠作品中，对于高手的塑造往往是符号化的，例如东邪西毒南帝北丐、四大天王、泰山北斗、神雕侠侣、东方不败等等。至于符号对应的人物属性，则需要作者花费大量的篇幅去围绕人物设置表征事件来阐明。这种编码方式适合长篇小说、电视连续剧等篇幅较长的艺术形式，同时受众在解码的时候有相对从容的时间去感悟人物。然而电影是一种十分紧凑的叙事文体，用不足2小时的篇幅迅速构建多个人物的多种属性并非易事。《功夫》和《西游·降魔篇》也赋予了人物符号，不过并没有面面俱到地诠释，只采用递进式人物建构模式重点凸显了战斗力高低。虽然“食物链”中的人物因缺少其他属性而显得片面，但是“片面化不一定‘虚假’，它既能提高认知的效率，也可能导致非常有效的意义解释。”[4]在两部电影中，“强中自有强中手”的方法迅速、准确地衬托了顶级高手的战斗力，为结尾大决战这出重头戏做足了准备。

三、童话元素的戏仿消解与侠义精神

周星驰电影非常热衷于对于事物形象的消解和重构，有些是简单的戏仿和恶搞，为了喜剧效果；有些是注入了自己的人文关怀和独特理解之后的二次加工，赋予了事物全新的释义和生命。周星驰对《功夫》童话元素进行消解和重构，获得了不俗的评价，在借用其叙事策略的《西游·降魔篇》中，更是一一对应地复制了《功夫》中对于童话元素处理方式。

（一）小人书：《如来神掌》与《儿歌三百首》

在电影《功夫》中，流浪汉以江湖骗子形象出场：衣衫褴褛，口若悬河，初次相见单凭面相便妄然断定阿星就是百年一遇的练武奇才，主动奉上印刷粗糙的武林秘籍，以10元钱的价钱把定价两分钱的《如来神掌》卖给阿星，并委以维护世界和平的重任。如此的前情铺设，就是希望让观众认定所谓高人就是一个骗子，所谓的武林秘籍就是一本小人书，所谓的维护世界和平就是一则童话。在电影《西游·降魔篇》中，无名师傅同样以不修边幅的形象出现，满口阿弥陀佛却偷吃鹅腿，被小贩追赶而狼狈逃跑。玄奘问其为什么不亲自降魔，无名师傅只以“可是我最近很忙”搪塞过去。同样具有江湖骗子外表属性的无名师傅让玄奘以《儿歌三百首》代替暴力手段来感化妖魔，同样让人啼笑皆非。

两部影片主人公设置均为心存大爱的奇异人士，在社会背景的干预下迷失了本性，小人书这样的童话元素是主人公儿时的一个牵挂和情愫，深埋在朴素的内心之中，也是自我重生的关键唤醒因素。同时两部影片又都颠覆了小人书的童稚功能，使其成为终极对决时召唤如来神掌的秘密武器。江湖骗子形象+印刷拙劣的小人书+书中屡试屡败的招式，引导观众对于小人书不寄希望，却在结尾使出如来神掌给观众制造惊奇，而惊奇会驱使观众自发地思考。当聪明的观众理清了主人公的心路历程，影片的主题和脉络就显而易见了。

（二）信物：棒棒糖与无定飞环

《功夫》中，棒棒糖是阿星与阿芳之间的信物。儿时阿芳的棒棒糖被小混混抢夺，阿星为保护阿芳受到牵连，阿芳想把心爱的棒棒糖送给大英雄阿星，代表着一种肯定和倾慕。阿星羞耻难当没有接受棒棒糖，也成为了一个未完成心结。长大后，阿星两次打劫阿芳却没有认出，是棒棒糖翻开了阿星的记忆。阿星用血画出了棒棒糖，也是在倾诉着自己多年来的心结。同时，棒棒糖还是结尾阿星与阿芳再次相遇的纽带，回归到最美好的年代。《西游·降魔篇》中，段小姐在看到玄奘的《儿歌三百首》时，拿出了无定飞环，说道：“这种小孩子的玩意，其实我也挺喜欢的。”两人初次见面，均以童话物件展示给对方。此后，无定飞环可以变成降魔的武器，可以是戴在段小姐手腕的手镯，可以是戴在玄奘手指的戒指，可以是戴在孙悟空头上的紧箍。无定飞环这样的信物会伴随玄奘始终，思念始终。对于棒棒糖、无定飞环的消解与重构，匠心独运，化物为情，感情指向集中而饱满。

（三）从天而降：如来神掌

如来神掌这门虚构的武功最早来源于哪部艺术作品暂时无法考证，不过可以肯定的是，香港著名漫画家黄玉郎在其作品《如来神掌》《天子伍之如来神掌》《神掌龙剑飞》等漫画作品中大量出现了如来神掌招式，在香港地区产生了深远影响。在两部电影中，周星驰如痴如醉地复述着对如来神掌的痴迷与狂热。无论是阿星被打通任督二脉，还是玄奘参透了何谓大爱，都是主人公在痛苦地愧对爱人之后而顿悟，迸发出召唤如来神掌的能力。《功夫》中阿星的如来神掌已然摧枯拉朽，《西游·降魔篇》索性让佛祖从外太空向地球打去，撼天动地。虽然如来神掌的威力惊人，但是无一例外地都没有造成伤害，而是“降服”对手，以德服人。这样的暴走方式与仁者无敌的侠义精神，恰巧是童话中英雄的人物刻画方法。

对童话元素的依恋和诠释，既昭示着周星驰潜意识里对于童年纯良的向往，又或多或少映射出些许客观现实的隐忍和无奈，令人唏嘘。另一方面，“拥有童话色彩的成人电影让现代人寻找在现代社会中所失落的幻想，给人们提供了一种很好的心灵补偿”，也能引起观众的感悟和共鸣。[5]

结语

《功夫》是一部商业性与艺术性俱佳的电影，《西游·降魔篇》在其叙事策略的基础上又添加了“西游”IP，虽然整体艺术性有所不及，不过也难掩商业上的成功。不可否认，周星驰大胆向自我致敬，除了对《功夫》极大的信心之外，我们还依稀可见周星驰的创作疲惫。在后续的《美人鱼》《西游·伏妖篇》中，大量出现了单一桥段模仿和同质化叙事的情况，这也是以“创作”为灵魂的电影本质遭遇资本市场环境所遭遇的共同难题。一方面优秀电影需要较长的思想沉淀和创作周期，另一方面高度分工的工业化生产模式又容易重复模板，同时资本市场的运作迫使电影在最短的时间创造出最大的价值，套路就在所难免了。