宁敬武少数民族题材电影的文化隐喻与民族寓言

毕 坤

作为“第六代”导演，宁敬武是独特的。在电影学院的“大师教育”背景下，他与很多“立志要做大师”的导演不同，“没有什么话语权”的平民是他对电影对象的定位，草根性是他对电影艺术的要求，而怀着平等乃至敬畏的“沟通”姿态是他始终坚持的创作立场。[1]他关注儿童、妇女、平凡的中国人，甚而更加关注那些普通群体中的次级“边缘”人物——留守儿童、残障儿童，弱势妇女群体，底层民众、少数民族，他也因此被媒体称为具有“鲜明社会责任和人文关怀”的导演。

整体来看，他的创作似乎很有些新生代电影人的特征，即在主流第五代导演与强势好莱坞并存的环境下，以“记录”透析社会可见度、发出呐喊，他们自身边缘化的身份俨然决定了电影中边缘化人物与主题的选择。[2]但具体分析起来，他又的确是该群体中的特立独行者——他不向往诸如《黄土地》（1985）、《头发乱了》（1994）等影片对颇具革命性的先锋奇观的筑造，而更青睐一种不事张扬的平实质朴——当今电影创作已很罕见的风格探索。[3]在主旋律叙事、先锋叙事与商业叙事的话语背景下，他钟情于“诗化电影”的另类理想，力求在这个哗众取宠的年代从普通个体身上挖掘出人性的闪光点，通过讨论沟通与关爱来触动大众在物欲横流、资讯泛滥的当下对人与人、人与外界关系的反思[4]。

本文中的少数民族题材影片就是宁氏这类作品的代表。它们具有明显的“混融”特征，内容上在民俗的建构展示与琐碎的生活关注之间，叙事上在民族反思喻指的宏大讲述与底层人物直观真实的朴素白描之间，风格上还展现出小众叙事电影的“文化拯救”意味。[5]他以新生代电影人擅长的青春成长母题为切入点，秉持“第五代”电影人知识分子式的批判立意，构建了一个对抗现代社会道德失范与价值迷失的文化寓言。从这点上看，宁敬武没有简单地处置汉族与少数民族、个体与家国、精英与大众、传统与现代之间的二元对立矛盾，而是执着地探索着一条新路。

一、宁敬武的“混血儿”：成长小说与少数民族题材电影的碰撞

2005年，应《阿娜依》（2006）导演欧丑丑的邀请，宁敬武担任了该片的艺术总监，去贵州的雷山、西江等少数民族地区。就是这个偶然的机会，让大山深处的一切深深印刻在他心里。[6]虽然几年前也曾执导过蒙古族题材的影片《极地彩虹》（2003），但是与贵州山水与苗瑶文化的相遇才真正开启了他少数民族题材创作的道路。经历两年的精心筹备与艰苦拍摄，讲述当下芭沙苗族的故事——《滚拉拉的枪》与《鸟巢》终于在2008年被搬上银幕。功夫不负有心人，两部影片不仅在国内受到好评，而且在国际上受到追捧，同时，也让导演宁敬武声名鹊起。这之后，他又接连拍摄了另外两部同类题材影片，首部羌族史实电影《迁徙》（2014）与首部瑶族歌舞电影《旺都之恋》（2015），分别以四川邛崃南宝山的羌族部落与广东连南的千年瑶寨为表现对象。

宁敬武的少数民族影片有一个大的特色，就是惯用成长叙事模式。与余华的典型成长文本《十八岁出门远行》相似，这些电影都讲述了少年“在路上”的故事。《滚拉拉的枪》中，未知身世的孤儿滚拉拉为了准备他15岁的成人礼，背着唯一的亲人奶奶偷偷出门寻父，希望可以从父亲手里得到那标志着芭沙男性成人的一把猎枪。《鸟巢》中，和母亲相依为命的留守少年贾响马，为了看到北京的“鸟巢”建筑，也为了唤回常年在外打工的父亲，开启了他的赴京之旅。《迁徙》中，漂泊流浪的叛逆青年布登甲在“汶川大地震”时回到家乡，为给族人选择新的迁居地，不得不与几乎断绝关系的父亲治高叔和时任村长的情敌岷山搭伙，外出探址。《旺都之恋》中，美国瑶裔青年麦克大学毕业后，带着理想与人生的困惑，远赴广东瑶乡，寻找答案。

可以说，这样的设计的确是很“宁敬武式”的。他几乎是国内最早将“成长”作为专一题材拍摄的导演。1998-2000三年间，从被他视作处女作的《成长》（1998），到《鼓手的荣誉》（1999），再到《无声的河》（2000），从它们斩获国内“童牛奖”“华表奖”与国际青少年电影奖项的荣誉，足以说明宁敬武在驾驭“成长”这一主题上成果颇丰。宁导自己曾吐露，成长电影不光是为少年们竖起一面镜子，更是折射出时代脉搏的镜子，它是可以负担起厚度与意蕴、具备以小见大功用的艺术形式。[7]而从这个角度观照，他的少数民族影片亦是同理，片中人物的成长不单单是个人的成长，它还承载着一个群体的认知、情感、与信仰，少数民族个体在与同族人、外界、现代文明接触中的表现，其实就是民族及民族文化遭遇的缩影，是两者在新时代下的成长寓言。

谈及有关成长的艺术形式，毋庸置疑的是，近代西方是生产它的初始时空。在黑格尔历史哲学与达尔文进化论占据思想界牢固地位后，西方文学中大量出现了一类新人物——成长型人物，与此相关的，具有代表性的文学类型就是18、19世纪的教育小说（成长小说）。作为最早对该类作品进行学理化阐述的人，巴赫金在文章中给出定义，所谓“成长小说”，塑造的是成长中的人物形象，主人公不是静态统一体，而是动态统一体，主人公本身及性格的变化不仅成了变数，更具有“情节意义”；时间进入了人的内部——人物形象本身，极大改变了人物的命运与生活中一切因素所有的意义。[8]

理解巴赫金阐述最重要的一点，就是人物的“动态”性，所谓“时间进入了人的内部”，这个时间就是科林伍德所说的“历史的时间”，即人物自身的成长与历史的某些变化之间，构成一种相互阐释的关系；在这种情形下，作品中的人物如果反映或介入了这一时间进程，那么这种成长就不只具有个人意义，而变成历史的见证，或可视为历史的一部分。[9]

20世纪80年代，中国文学史中的成长叙事空前丰富，而那个时代正值宁敬武的大学求学时期，一种浓厚的“成长”情结就此顺理成章地铭刻进他的创作血脉。中文出身、搞过诗文创作的宁敬武，将经常只在小说世界里描述的环境嫁接到电影艺术中[10]，这一从“成长小说”到“成长电影”的过渡，无疑就是他开始成功的尝试。就宁导少数民族题材的电影而言，它们诞生时就有了这种“成长”胎记。在试水之作《极地彩虹》中，他即塑造了一个成长型人物——初来草原边地的城市青年、兽医徐晃，以他的成长来映射女兽医唐英爱情与事业理想的破灭以及整个草原沙漠化和靠游牧为生的蒙古族牧民的命运。而五年后的《滚拉拉的枪》与《鸟巢》，作为第一批真正意义上的少数民族电影，几乎可视作宁导以成长美学切入民族文化的范本了。这一做法的高明之处在于：一，以“一斑”窥见“全豹”，消解“我”与“我们”的对立。影片借助成长者之眼，表面上是对个体青春遭遇的描述，而实际上却在深处成为少数民族群体在当下社会中生存与发展的隐喻，将民族故事演绎得血肉丰满；二，以“特殊”反映“普通”，抵抗中国人类学叙事中少数民族的“他者”话语。成长的迷失与困惑是现代社会中每一个体与群体都要面临的问题，成长面前并无“他者”。影片借助成长母题，呈现了置于全球化大环境中的少数民族主体形象，一改他们被作为博物馆中“展览品”的蛮野定位，而以敬畏的姿态，通过考察他们在传统与现代中的抉择，为现代人开出灵魂救赎的时代良方。

二、主体性·时代感·多声部：作为民族寓言的个体成长故事

宁敬武在谈到《滚拉拉的枪》与《鸟巢》时曾说：“全球化是个太大的概念，但艺术家可以关注个体，所谓一叶知秋。”[11]这可谓道出了他结合成长美学与少数民族题材的初衷。正如学者刘大先所言：人类学研究中的文化终归是要以其主体——人为本的，这不仅是现实利益上的，更应该是理想主义的。[12]且不论电影的诞生与人类学记述有伴生的关系[13]，对宁敬武而言，尝试纪实与剧情的融合，创造“民族志”式的影像形态，也始终是他对民族文化题材影片的追求。

尽管充斥着很多主观添加进去的文化元素，存在“展览式”的嫌疑[14]，但毫无疑问的是，从《滚拉拉的枪》到《旺都之恋》，每一个故事都是丰满的、有时间感的、有生命力的。在宁敬武民族电影研讨会上，中国民族电影委员会主任李倩谈到，宁氏民族电影的独特之处就在于，它并不像是“外人”拍摄的成果，反而更像是“自己”民族主动向观众叙述的故事；学者胡谱忠也表示，以《迁徙》为代表的影片没有将少数民族题材在时间上与外界绝缘，而是充分展示了少数民族自我在社会变迁中的主体性。[15]在笔者看来，这不得不得益于影片的成长叙事。成长者外出探险的历程勾勒出少数民族与汉族主体、与现代文明的交往史，体现着民族及民族文化遭遇的挑战、发生的新变以及他们始终坚守与传承的价值支点。

《滚拉拉的枪》中，拉拉完成了隆重的成人礼，可与拉拉一同踏上征程的好友贾古旺却因在广州送快递时出了意外，不幸身亡。《鸟巢》中，北京之行大大开拓了响马的视野，可也让他一次次体会到金钱在现代社会中的重要性，尽管十分谨慎小心，但火车上利用他偷带毒品的陌生人还是给了少年深刻的教训。《迁徙》中，有着坎坷打工经历的布登甲心知肚明，城市不仅难以实现他的音乐梦想，甚至都养不活他；而岷山等其他羌族青年，也是在探址的路上才逐渐体会到城市里人情世故的复杂。《旺都之恋》中，美国的高等教育与华尔街体面的金融事业都解不开麦克的人生谜团，失去故土滋养甚至就失去了理想的方向。

需要指出的是，与成人不同，成长者在这些新问题面前常常迸发出新想法。影片主人公们，有民族自身的纯朴善良，但也具备青少年活跃机警的聪颖。艺术家——我们把他视作文化创造的见证者，只有当他自己不断向自己提出要求，并且没有人向他提出要求时，他才能表达自己的民族；艺术家真正与构成其民族的、文化的基本意象层面有着联系，当一种新的创造产生时，我们将知晓该民族的文化走向。[16]其实，电影中那些健全的青少年就是一个民族的艺术家理念的象征。尽管成长之路充满个性与规约的抵牾，尽管成人社会习惯性地向幼年群体施以教养，但他们的创造确是一种真正的、天然的创造，隐喻了整个民族在新时代的新风貌。

拉拉在卖柴火的路上，想到用独轮车节省人力、提高效率。响马看到镇上举办米酒节，就冒出用村里多生的竹子做盛酒器的点子；而当一群成年人对着轮胎打滑的客车束手无策时，他身手利落地砍下树枝做铺垫，避免了延误。在地震灾区的寨子里，眼看乡亲们断水断粮，布登甲当即号召村民在碉楼点火，最终引来了救援飞机。面对古老的瑶族长鼓舞濒临失传的困境，麦克在好友乔尼的帮助下，创造性地将街舞、RAP及灯光、音响等现代流行元素融入其中，结果深受欢迎。这些年轻人思维灵活、想象力旺盛、执行力强、不惧挑战，可以说是当代少数民族新一辈的卓越代表。

在成长文本中，独自踏上旅程的主人公经常是“走向他想象中的世界”[17]，如，滚拉拉想尽办法寻枪，尽管枪几乎在打猎犯法的现代社会中失去用处；响马想跟在贵阳闯荡的苗族工匠学习画画而不是做画框，尽管工匠再三劝说他艺术并不能赚钱；布登甲一心想实现他的音乐梦想，如果不是灾难当前，他仍旧会在颠沛流离中执着坚守；麦克放弃了在发达国家大都市就业的人生选择，还是从事了自己喜欢的民族音乐事业。虽然相比宏大的主流事件，主人公们更对自我实现保有强烈的欲望，但他们在全球化当下守护理想的这种信念是与所属群体具有同构关系的，折射出了民族及其文化在现代化语境中传承的自信立场。正如吉登斯所言，现代语境下对自我实现的关心，一方面是个人对无法控制的、具有威胁性的外部世界进行的自恋式防卫，另一方面，部分地也是对全球化影响对日常生活环境冲击的一种积极调适。[18]

显然，导演已认识到一个事实，那就是——族群文化的现实是一个有关信仰、阐释、象征性、协调的问题，虽然没有文化固然无所谓现代族群意识，但文化在族群认同的形成过程中是变化无常而非铁板一块的，因此，理想化的族群文化在现实中总会有不相协调之处，它存在于官方文化模式与人民实际生活文化二者中，存在于对同一族群认同表现出不同程度热情的两个个体中，也存在于族群成员先赋的文化行为与外人指导下的文化行为提倡之中。[19]因此，在电影中，文化认同不仅表现为单纯的代际冲突，更广泛存在于任何两个个体——拉拉与寨老就使用便捷工具与保留原始劳作方式的问题上产生龃龉，年轻人与老一辈在传承苗族文化传统——指路歌上也持不同意见；响马与母亲重视的家庭观念，在响马父亲那里俨然已受到扭曲，父亲认为吃饭远比一家人团圆更加重要；对于南宝山羌族接受政府安排迁徙一事，老人们始终不能释怀，戈弋花86岁的爷爷临走时跪别故土，他唱着送别亡母的歌中充满愧疚，他在放生家中老牛的一步三回头中饱含着不舍；对于改良连南长鼓舞，青年三贵与麦克、寨中老辈与年轻人之间，也一直存在较量。

我们清晰可见，宁敬武以少数民族为主体，塑造多声部民族话语的努力，他试图在电影中设计多个成长原型，并以成长者的经历为线索，结构起整个族群多样的、具有时代感的文化认同。

三、寻父·寻家·寻根：在传统与现代价值冲突中的文化回归渴望

在前现代社会，一度是从时间与空间上划分、区别文化群落，而现在，一个固定、统一、有限定范围的文化群落概念必须让位于另一个具有流动性、渗透性意识的新概念。随着各种文化的融汇杂交，认同原有的、根植于亲缘关系、友谊与性亲密关系、宗教信仰等一系列地域性特质的确定性和基础不断受到削弱，认同的连续性被打断了，而与此相对应的，人们愈加感到需要“在表达上同往昔建立某种关系”，在一个失去方位的现代空间中，愈加渴望“在家的感觉”。[20]

不由说，作为现代社会的一分子，少数民族身份也逃离不了“现代性的魔咒”。在宁敬武的四部民族电影中，“寻找”、更具体的说是“寻父”“寻家”“寻根”是与其中“成长”叙事相伴生的重要母题。

《鸟巢》中，寻找“鸟巢”固然是响马赴京的初衷，但是唤回父亲，重建一个完整的家才是他最根本的目的。在被记者问到北京之行的最大收获之时，响马没有夸赞鸟巢建筑有多么壮观，而是想与小伙伴在家乡的林子中盖一个真正给鸟住的鸟巢，用儿童化、个人化、民族化、自然化的话语解构了成人化、家国化、主流化、现代化的话语。《滚拉拉的枪》结尾，爱慕拉拉的少女问他“找到了吗”，拉拉回答“也算找到了，可贾古旺没有找到，丢了”，简单的对话并未点明找到与丢失的对象，而是暗示了一种反思空间——虽然拉拉寻父未果，但他将传授他指路歌的修船匠视为父亲。指路歌是苗族的重要文化遗产，它起着告慰死者、感谢父母、回报土地、警醒族人的功用，一定程度上，传承指路歌“是比找亲爹还要紧的事”。相比拉拉，古旺的广州之旅却让他丢了“户棍”，也丢了连结祖先魂灵的命脉，在失去祖先庇佑后，等待他的也就只有殒命的下场。因此，不论是滚拉拉的寻枪，还是响马的寻找“鸟巢”，寻家与寻根才是成长之路的终点。

在《迁徙》与《旺都之恋》中，这一主旨则更加凸显。它并不是简单地透过主人公对家、对根的呼唤表现出来，利用成长叙事，导演巧妙地重塑了成长之路上关键的“引路人”——父辈角色，强化了少数民族族人回家寻祖、寻根的意志。与前两部影片中父亲的缺席或是被“贬抑”的父亲形象相比，《迁徙》中的父亲治高叔与《旺都之恋》中麦克爷爷的登场，明显被赋予了更多的文化意味。他们温和慈祥、与人为善、通情达理，富有人格魅力，是一个民族文化的代言人。尤其是德高望重的释比治高叔，更是羌族部落中最具权威的文化人与知识集成者，他熟知民族历史与神话，有丰富的社会经验，还具备一定的医学常识，更能诵经咒，举行重大祭祀活动。正是治高叔最终感召了在外漂泊的叛逆儿子布登甲，让他回归家乡的同时继承了象征羌族文化遗产的释比祖业；也正是有了爷爷的引导和嘱托，麦克才能在人生的十字路口面前选择遵从内心，在故里找到理想与爱情的同时，也找到了瑶族文化的根芽。

宁敬武认为，民族题材影片——关乎人类不同的生活方式、不同的世界观与价值观、不同的历史记忆，应该予以自觉保护，以避免使我们在“精神拆迁”的当下沦为“没有文化记忆的文化孤儿”。[21]由于具有极大的人类学价值，这类电影能时时提醒着我们要对自己生活于其中的文化有“自知之明”，明白它的来历、形成过程、特色以及发展趋向，为的就是加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境和新时代中文化选择的自主地位。[22]他曾说，“电影需要文化自觉”，但重要的是，他的创作并未止于展现一个静止的、本质化的、他者化的民族文化，而是选取了既有中国文化底蕴又有现代气息的题材方向，这种创作也不是聚焦于颂扬宏大叙事的，而是真正能切入中国人思维与生活的。[23]从这个角度上看，宁导片中被作为国人一分子角色来表现的少数民族形象，其“他者”身份被弱化了，反成为探讨现代性话题中具有重要价值的范本。

早在芭沙采风、拍摄期间，宁敬武就已体会到少数民族聚居区无时无刻不在发生的变化——不留发髻的男子在增多，啤酒逐渐取代米酒，流行歌曲取代着民歌，外出打工者越来越多，民俗表演向另一种意义上——“被观看”与“被消费”的旅游节目性质倾斜，青年们的择偶标准也在改变着……[24]面对他格外偏爱的、有“原生态”魅力风情的贵州芭沙不断受到现代文明的冲击，痛惜的同时，更坚定了他在影片中讨论保存民族文化之现实意义的决心。从2008-2015年，宁敬武尝试逐步转换之前拍摄贵州题材时期“展览式”以及淡化情节的言说方式，于再现真实山水与人文画卷、保留诗化审美的基础上，选取诸如“汶川大地震”与世界瑶族长鼓舞大赛这样有时代感的叙事背景，力图将传统与现代的碰撞置于更激烈的矛盾冲突下，进而思考在全球化迅猛发展的今天，民族何去何从、民族文化应如何把握以及保护传统与接纳创新之界点的问题。[25]

电影《滚拉拉的枪》剧照

关于这一点，胡谱忠在评论另一部贵州民族文化题材的影片《侗族大歌》（2014）时谈到，这部电影在市场上票房不佳，一方面是与它丰富社会性内容的缺失有关，另一方面是与它“全民性”主题的缺失有关。如果文化遗产的故事不与当下复杂的社会意识相呼应，耽于封闭想象，只执着于一族一地的关切，那么就可能失去向主流观者传播文化的有利时机。[26]而这恰恰从反面映衬出宁敬武少数民族题材影片在跨族际、跨群体、跨文化、跨时代层面上的开拓，以及它们注重成长性、变化感、沟通态度的优长。就像利科所言，理解是一种可怕的冒险，它意味着所有的文化遗产都可能在混合中消失，但因为不存在一种文化能够支持、承受住世界文明的冲击，所以只有忠于自己的起源，并在文学、艺术、哲学与精神性方面皆具创造性的有生命力的文化，才能承受住与其他文化的相遇。[27]

当下，我国的少数民族题材电影面临严峻的考验，经常是叫好却不叫座。制作者应当深入探讨少数民族现象背后的文化内涵，真正融入少数民族文化氛围，而不能陷入“汉族视角”，仅把当地的风景、建筑、民俗、服饰、饮食作为商业卖点。[28]在这方面，宁敬武导演无疑做出了令人敬佩的尝试。通过参用成长叙事，他构建了“无差别”“非他者”的平等视域，呈现出有时代气息、主体讲述、立体多面的少数民族及民族文化形象，并为最普遍意义上的国人启发了一个向未来开放的命题。就像《滚拉拉的枪》中的滚拉拉问修船匠，如果活人想念逝者该怎么办？大叔说：“所以要好好活着，活不好才会后悔。”宁敬武的少数民族题材电影，在讲述民族文化寓言的同时，始终向我们传达的，还有在充满现代性危机的当下活着与如何活好的道理。