明茅暎評點《牡丹亭》析論

2019-12-24羅麗容

人文中国学报 2019年2期

羅麗容

提要從茅暎評點《牡丹亭》出發，可總結出八項內涵： (一) 印象批評；(二) 對湯氏主情之說之評點；(三) 對湯氏寫作技巧之批評；(四) 對臧懋循改本之批評；(五) 對湯劇與元雜劇關係之評點；(六) 對明代流行語“當行”、“本色”之觀點；(七) 對湯劇與唐詩、宋詞之關係之評點；(八) 雜評等。將茅暎評點與其同時代之曲家作比較，亦可發現當代曲家大多以“場上演出”之角度著眼，而茅暎則從“案頭欣賞”之觀點出發，所以產生了不同的結論。茅暎之評點觀在明代並非普遍，然就湯顯祖所主張“文以神、色、意、趣爲主”之立場而言，茅暎無愧爲湯氏之知音。而茅暎以案頭文字爲觀點之批評，雖非當代主流，然若從文學史角度看，絕對可與唐詩、宋詞所形成之韻文史相銜接，而成爲文學史在明代韻文中與唐詩宋詞相銜接之關鍵，從而擴大明代文學史之討論範圍；就此點而論，茅暎之評點《牡丹亭》居功厥偉，亦爲其評點中，意義非凡之所在。

關鍵詞：茅暎《牡丹亭》評點茅暎評《繪圖牡丹亭》臧懋循評點《牡丹亭》

前言

明、清兩代有關《牡丹亭》之評論，汗牛充棟，各種評本、改本刻印不竭，例如：明萬曆刻臧懋循刪訂本、明安雅堂刻王思任批點本，明刻沈際飛評點玉茗堂傳奇本、明天啟間刻清暉閣批點本、明末毛氏汲古閣刻本、清康熙夢園刻吳吳山三婦評本、乾隆冰絲館本，以及芥子園本、暖紅室本等等；或依音律，或就文藻，或據懷抱，或論才情，皆有品次；而現當代學者所論，亦有不凡之成果(1)例如徐扶明編：《牡丹亭研究資料考釋》，上海：上海古籍出版社，1987年6月；趙山林：《〈牡丹亭〉的評點》，《藝術百家》1998年第4期(南京)，頁58—67；華瑋：《婦女評點〈牡丹亭〉：〈吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記〉與〈才子牡丹亭〉析論》，收入淡江大學中國文學系主編：《中國女性書寫——國際學術研討會論文集》(臺北：臺灣學生書局，1999年9月)，頁171—217；朱萬曙：《明人對〈牡丹亭〉的評點批評及其傳播作用》，收入華瑋主編：《湯顯祖與牡丹亭》(臺北：中央研究院中國文哲研究所，2005年12月)，上冊，頁343—366；根ヶ山徹：《徐肅穎刪潤〈玉茗堂丹青記〉新探》，收入華瑋主編：《湯顯祖與牡丹亭》上冊，頁367—392；江巨榮：《〈才子牡丹亭〉對理學賢文的哲學、歷史和文學批評》，收入華瑋主編：《湯顯祖與牡丹亭》上冊，頁393—427；朱恒夫：《論雕蟲館版臧懋循評改〈牡丹亭〉》，《戲劇藝術》2006年第3期(上海)，頁40—48；霍建瑜：《從〈風流夢〉眉批看其〈牡丹亭〉底本及曲律問題》，《東南大學學報(哲學社會科學版)》2009年第4期(南京)，頁109—114+128；俞爲民：《〈牡丹亭〉的女性批評者——〈吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記〉〉，《浙江藝術職業學院學報》2015年第2期(杭州)，頁1—7。。本文於此，稍加提點，不多續貂；所深入涉及者，僅限於明代茅暎所刻之朱墨套印評點四卷本《牡丹亭》。其中評點皆爲茅氏信手拈來，不成體系之吉光片羽，間亦付以臧懋循之評點；本文將此資料系統化、組織化之後，再與當代其他評論家相較，或能一窺明代文人對《牡丹亭》之審美標準及另類評價。

一、明代曲壇對《牡丹亭》之評點重心

(一) 作者才氣縱横而度曲不工

王驥德《曲律·雜論第三十九下》云：“臨川尚趣，直是横行，組織之工，幾與天孫爭巧。而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。(2)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(北京：中國戲劇出版社，1959年7月)，冊4，頁165。”張琦《衡曲麈談》亦曰：“臨川學士旗鼓詞壇，今玉茗堂諸曲，爭膾人口，其最者，杜麗娘一劇，上薄風騷，下奪屈宋，可與實甫《西廂》交勝。(3)張琦：《衡曲麈談》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁270。”是知湯氏才情高妙，空前絕後，推爲明清曲壇第一人，可當之無愧矣。然其度曲之失宮犯調，詰屈聱牙，又久爲知音者所詬病，臧懋循《玉茗堂傳奇引》云：

臨川湯義仍爲《牡丹亭》四記，論者曰：“此案頭之書，非筵上之曲。”夫既謂之曲矣，而不可奏於筵上，則又安取彼哉？且以臨川之才，何必減元人，而猶有不足於曲者，何也？當元時，所工北劇耳，獨施君美《幽閨》、高則誠《琵琶》二記，聲調近南，後人遂奉爲榘矱。而不知《幽閨》半雜贋本，已失真多矣；即“天不念”、“拜新月”等曲，吳人以供清唱，而調亦不純，其餘曲名，莫可考正。……今臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌，幾何不爲元人所笑乎？(4)臧懋循：《玉茗堂傳奇引》，收入湯顯祖撰，臧懋循刪訂：《臨川四夢》(明末吳郡書業堂刊本，臺北：國家圖書館善本書室館藏)，引，頁1a—4a。麗按，該館館藏目録查詢系統誤植爲“明末吳郡書業堂翻刊六十種曲本”。

臧氏以爲，當代製南曲者奉爲榘矱之《幽閨》、《琵琶》，雖名爲南曲，而其調不純、失韻冗辭、不一而足，湯氏本此，已舛錯連篇，又畢生未踏吳門，不識崑曲之故也。吳梅氏亦以爲湯氏舛律頗多，原因在於：“當時，尚無南北詞譜，所據以填詞者，僅《太和正音譜》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》諸書而已。不得以後人之律，輕議前人之詞也。”(5)吳梅：《中國戲曲概論》，王衛民編：《吳梅全集·理論卷》(石家莊：河北教育出版社，2002年7月)，冊上，卷中，頁285。

(二) 《牡丹亭》度曲不工之所在

諸家所詬病湯氏《牡丹亭》者，或鄉音所限，音律不協；或不諳曲譜，失宮犯調；或仙呂黄鐘，雜出無序；以北作南，偭越規矩；凡此皆令人無從製譜。兹將諸家之說歸納如下：

其一，鄉音所限，音律不協：

技出天縱，匪由人造。使其約束和鸞，稍閑聲律，汰其賸字累語，規之全瑜，可令前無作者，後鮮來喆，二百年來，一人而已。(6)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁165。(王驥德《曲律·雜論第三十九下》)

近世作家如湯義仍……使才自造，句腳、韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至於填調不諧，用韻龐雜，而又忽用鄉音，如“子”與“宰”叶之類，拘於方土，不足深論……。義仍自云：“駘蕩淫夷，轉在筆墨之外，佳處在此，病處亦在此。”彼未嘗不自知。祇以才足逞而律實未諳，不耐檢核，悍然爲之，未免護前。況江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調，而終不悟矣。(7)凌濛初：《譚曲雜劄》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁254。(凌濛初《譚曲雜劄》)

繇斯以評……豫章湯義仍，庶幾近之(8)此指湯氏無汪道昆“純作綺語”及徐渭“雜出鄉語”等弊病。；而識乏通方之見，學罕協律之功，所下字句，往往乖謬，其失也疏。(9)臧懋循：《元曲選·序二》，王學奇主編：《元曲選校注》(石家莊：河北教育出版社，1994年6月)，冊1，頁12。(臧懋循《元曲選·序二》)

其二，不諳曲譜，失宮犯調：

湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳户誦，幾令《西廂》減價；奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也。(10)沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁206。(沈德符《顧曲雜言》“填詞名手”條)

其三，以北作南，偭越規矩：

湯義仍《紫釵》四記(11)麗按，此評包含《牡丹亭》，不單只有《紫釵》。，中間北曲，駸駸乎涉其藩矣。獨音韻少諧，不無鐵綽板唱“大江東去”之病。(12)臧懋循：《元曲選序》，王學奇主編：《元曲選校注》，冊1，頁1—2。(臧懋循《元曲選·序》)

以上三條乃是明代曲家對湯氏之批評，大部分問題都集中在不諳曲譜、音律不協、用韻龐雜等方面。

(三) 明代曲家對《牡丹亭》之改竄或改編現象

就明代吳江派重格律之觀點而論，《牡丹亭》之諸多問題已如上述，於是竄改之風，一時蠭起，有些是湯氏已知之者，如呂玉繩、沈璟之“改竄”(13)湯氏用語，見《答凌初成》。；有些則是湯氏不知者，如臧晉叔之改編；究其原委，皆爲便於崑曲傳唱演出之故。說明於後：

1. 湯氏生前即已知之者

湯氏生前即已知《牡丹亭》文本爲時人所增減，頗不以爲然，故名之曰“改竄”，可知其內心之不懌：

不佞《牡丹亭記》，大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳。”(14)湯顯祖著，徐朔方箋校：《湯顯祖全集》(北京：北京古籍出版社，1999年1月)，冊2，頁1442。(湯顯祖《答凌初成》)

章二等安否？近來生理何如？《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了。(15)湯顯祖著，徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，冊2，頁1519。(湯顯祖《與宜伶羅章二》)

此二則說明當時吳江派呂玉繩或沈璟之所以改竄《牡丹亭》，皆爲便於吳歌崑腔演唱。湯顯祖《寄生腳張羅二恨吳迎旦口號二首》詩之一即云：“吳儂不見見吳迎，不見吳迎掩淚情。暗向清源祠下咒，教迎啼徹杜鵑聲。”(16)湯顯祖著，徐朔方箋校：《湯顯祖全集》，冊2，頁1189。此詩之小序亦曰：“迎病裝唱《紫釵》，客有掩淚者。近絕不來，恨之。”清源祠祭祀宜黄之戲神清源師灌口神，可知旦腳吳迎當時是用宜黄當地流傳之腔調演唱《紫釵記》也(17)湯氏《宜黄縣戲神清源師廟記》云其腔之特色爲：“其節以鼓，其調喧。”至嘉靖年間而“弋陽之調絕，變爲樂平、爲徽、青陽”，故樂平調、徽調、青陽調皆爲弋陽腔之變調。而江西除原有之弋陽腔外，另有一腔調由浙江傳入者，曰“海鹽腔”，湯氏又云：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧……我宜黄譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵於浙，以浙人歸教其鄉子弟，能爲海鹽聲。”譚綸大司馬不喜弋陽腔之喧鬧，而其治兵在外之浙江，恰爲海鹽腔之流行區，海鹽腔乃崑山腔之次，“吳浙音也。體局靜好，以拍爲之節”，其特質與司馬所好，若合符節，故以浙人歸教其鄉宜黄縣子弟，皆能爲海鹽聲，是爲弋陽化之海鹽腔，並以此技養老長幼，殆大司馬死後二十餘年，食其技者尚有千餘人。。而當代曲家王驥德《曲律·雜論第三十九下》亦載此事：

吳江……曾爲臨川改易《還魂》字句之不協者，呂吏部玉繩(鬱藍生尊人)以致臨川，臨川不懌，復書吏部曰：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。鬱藍生謂臨川近狂，而吳江近狷，信然哉！(18)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁165。麗按，文中提及的“鬱藍生”，即呂天成之別號。

可知湯氏注重文字之神色意趣，《牡丹亭》是爲宜伶而作，宜黄屬浙江海鹽之腔系，與流麗悠遠之崑山腔自有不同之處，吳江派等人欲以崑腔之榘矱規範天下曲家之音律，實爲欠妥。

2. 湯氏生前所不知者

(1) 臧晉叔之改編

臧氏對《牡丹亭》之改編動機，其《元曲選序》云：

湯義仍《紫釵》四記，中間北曲，駸駸乎涉其藩矣。獨音韻少諧，不無鐵綽板唱“大江東去”之病。(19)臧懋循：《元曲選序》，王學奇主編：《元曲選校注》，冊1，頁1—2。

可知音韻不諧之問題居多。然於臧氏之改作，當時即後世曲家以爲然者並不多見，咸以爲臧氏之改編過於孟浪，如凌濛初《譚曲雜劄》云：

近世作家如湯義仍，頗能模倣元人，運以俏思，儘有酷肖處，而尾聲尤佳。……止作文字觀，猶勝依樣畫葫蘆而類書填滿者也。……而一時改手，又未免有斲小巨木、規圓方竹之意，宜乎不足以服其心也——如“留一道畫不□耳的愁眉待張敞”，改爲“留著雙眉待敞”之類。(20)凌濛初：《譚曲雜劄》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁254。

凌氏以爲改編者不能令人心服，蓋才情、文字皆不如原作者，不自量力之故也。茅元儀對臧晉叔之改編《牡丹亭》亦無好評：

雉城臧晉叔，以其爲案頭之書，而非場中之劇，乃刪其采，剉其鋒，始其合于庸工俗耳，讀其言，苦其事怪而詞平，詞怪而調平，調怪而音節平；於作者之意，漫滅殆盡，并求其如世之詞人，非俯仰抑揚之常局而不及。

余嘗與面質之，晉叔心未下也，夫晉叔豈好乎平哉？以爲不如此則不合於世也。合於世者，必信乎世，如必人之信而後可，則其事之生而死、死而生、死者無端死、而生者更無端，安能必其世之盡信也。今其事出於才士之口，似可以不必信，然極天下之怪者皆平也。

臨川有言：“第云理之所必無，安知情之所必有耶？”我以不特此也，凡意之所可至，必事之所已至也。則死生變幻不足以言其怪，而詞人之音響慧致，反必欲求其平，無謂也。(21)以上三則皆出自於茅元儀：《批點牡丹亭記序》，收入茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》(北京：國家圖書館出版社，2016年11月，據明吳興閔氏朱墨套印本影印)，序，頁1b—2b。

以上茅元儀對臧晉叔改本之評價的確不高，以爲他在文辭方面不但比不上原作，翻而“刪其采、挫其鋒”，點金成鐵，非置之於庸俗之地，不善罷休。其次，將湯氏原作論情之境界變得十分庸俗，蓋臧氏僅執著在“理”之範圍內看待事情，故無法理解“理”之範圍外，還有“情”之境界，此臧氏之病亦爲通世人之病也。其實茅元儀深諳文學作品之重心在求“美”，而非求“真”；臧晉叔爲求同於流俗，而刪改湯氏之作，其結果流於平庸板滯且先不提，即便是求其所謂“真”，亦難保矣。

(2) 其他

此類並非專門之改編家，而是偶有一兩則看法，以糾正湯氏之闕失者，聊備一說，用趨完備。

又“撇道”，北人調侃說“腳”也。湯海若《還魂記》末折：“把那撇道兒揢，長舌揸”，是以“撇道”認作顙子也，(22)按，揢，音kè，掐住之意；揸，音zhā，撈、抓之意；顙，音sǎng，喉嚨。誤甚。(王驥德《曲律·論訛字第三十八》)

《還魂》、《二夢》如新出小旦，妖冶風流，令人魂銷腸斷，第未免有誤字、錯步。(23)以上二則資料見於王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁145、159。(王驥德《曲律·雜論第三十九下》)

程雨蒼孝廉……嘗館余家，談及《玉茗四夢》，頗有微辭，謂：“先生得意者乃《牡丹亭》，而《驚夢》一齣，疵纇尤多。”余與辨論，遂逐句指斥。至“沉魚落雁鳥驚喧，羞花閉月花愁顫”，雨蒼以“魚雁”下單提鳥字，“花月”下單提花字，語落邊際。“閒凝眄，生生燕語明如翦，嚦嚦鶯聲溜滴圓。”以下兩句主聽說，與上三字不貫。此二條，余亦不能爲先生附會也。(24)楊恩壽：《詞餘叢話》，《中國古典戲曲論著集成》，冊9，卷2，頁245。(楊恩壽《詞餘叢話》)

此中所提皆爲《玉茗堂傳奇》所犯之小誤差，若非仔細閱讀原本，實難發現。故此三則，是湯氏之諍友，亦湯氏之良友也。

二、茅暎評點《牡丹亭》之動機

茅暎字遠士，浙江歸安(今吳興)人，明代文學家茅元儀之胞弟。其生平種種，文獻記載不多見，僅《題牡丹亭記》曾提及：“繼而進秦七、揖柳郎、而登清照，心又竊艷之，因彙《金荃》、《蘭畹》諸集，遴較諸名家合作，爲詞的一刻。爰考九宮十三調，以旁及於曲，使曲不掩詞，詞不掩樂府，去《三百篇》又豈遠也。(25)茅暎：《茅暎評繪圖牡丹亭·題牡丹亭記》，序，頁1b。”故知其人對詩詞曲皆有偏好，且不吝刻書推廣，其中最爲人所熟知者，即爲《茅暎評繪圖牡丹亭》，在明代曲壇幾乎全面撻伐《牡丹亭》不合曲律之氛圍下，茅暎評點有別於衆說，聲勢雖非浩大，力道卻不可小覷。兹將茅暎評點《牡丹亭》之動機說明於下：

(一) 爲湯顯祖雪冤

茅暎並不反對當代所謂文辭與聲律，合則雙美、離則兩傷之標準，他認爲：“有音即有律，律者法也，必合四聲中七始，而法始盡；有志則有辭，曲者志也，必藻繪如生，顰笑悲涕，而曲始工。二者固合則並美，離則兩傷。(26)同上，頁2b—3a。”然若以音律稍不叶，則群起攻之，反躬自省，恐怕是强人所難：

但以其稍不諧叶，而遂訾之，是以折腰齲齒者攻於音，則謂夷光、南威不足妍也，無弗信矣。(27)同上，頁3a。

而當時論者乃以湯氏“今臨川生不踏吳門，學未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉之聞見，按亡節之弦歌，幾何不爲元人所笑乎”嘲之，茅暎以爲批評過於嚴苛，無異於爲難作者：“試元以曲取士，猶分十二科，豈非兼才難，而作者之精神難昧乎？”蓋就元代末年方恢復之科舉而論，亦將考試類別區分成十二科，豈非顧慮到兼才之不易乎？批評者以己身望塵莫及之事，要求於他人，寧爲忍人乎？

(二) 維護《牡丹亭》之文學藝術價值

就晚明曲壇而論，鮮有才華如湯顯祖者，王驥德《曲律·雜論第三十九下》稱曰“世所謂才士之曲，如王弇州、汪南溟、屠赤水輩，皆非當行，僅一湯海若稱射鵰手”；(28)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁165。查繼佐《湯顯祖傳》曰：“海若爲文，大率工於纖麗，無關實務。然其遣思入神，往往破古(29)查繼佐：《湯顯祖傳》，徐朔方箋校：《湯顯祖全集·附録》，冊4，頁2588。”；錢謙益《列朝詩集小傳·帥思南機傳》將湯氏與同代之文人相較，曰：“義仍晚歲以詞賦傾海內，而二謝著作庸猥，爲時所輕。友可心不能平，嘗語予曰：‘湯生少遊賤兄弟間，賤兄弟讀《文選》，湯生亦讀《文選》。’余笑應之曰：‘詞人讀《文選》，正如秀才讀《四書》，看作手何如耳。’餘姚孫鑛論近代文章家，稱能爲六朝者，曰湯某、謝某。世人耳食如此，無怪乎友可之自負刺刺不休也！(30)錢謙益：《列朝詩集小傳》丁集中(臺北：世界書局，1961年2月)，冊上，頁566。麗按，文中“二謝”，指謝廷諒，字友可；弟謝廷讚，字曰可。”是知當時湯氏睥睨文壇，執其牛耳之英姿，然湯氏之創作《四夢》，寧可順乎文章之意趣神色，而不顧曲調之九宮四聲，故王驥德《曲律》云：“臨川奉常之曲，當置‘法’字無論，盡是案頭異書。”(31)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁165。置“法字”無論，即爲湯氏於當代飽受批評之根源所在。

而茅暎處於同一時代，力排衆議，獨具慧眼，首先其以爲《牡丹亭》本自具備優秀之藝術條件：

夢而死也，能雪有情之涕；死而生也，頓破沉痛之顏；雅麗幽艷，燦如霞之披，而花之旖旎矣。(32)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁2a—b。

寫杜麗娘一夢而死，爲世間所謂之“情”重下定義；寫杜麗娘死而復生，令沉痛之人復又開顏；而文字雅麗幽艷，又如霞之燦爛，花枝旖旎，此即《牡丹亭》之藝術層面也。其次《牡丹亭》符合傳奇可傳之條件：

傳奇者，“事”不奇幻不傳，“詞”不奇艷不傳，其間“情”之所在，自有而無，自無而有，不瑰奇愕眙者亦不傳。(33)同上，頁2a。

一部傳奇，主要架構在於“事”、“詞”、“情”，此三者皆需符合一定標準，事需奇幻、詞需奇艷、情需瑰奇愕眙，而《牡丹亭》可說是三者齊備，且有家弦户誦之事實：“吾以家弦而户習、聲遏行雲，響流淇水者，往哲已具論。”(34)同上，頁2a。故曰必傳。

(三) 案頭拈賞，自娛娛人

傳統文人對詩辭歌賦之整理，自娛娛人往往是不可或缺之重要因素，其主要動機即是對該項文學作品之神往與傾慕！茅暎評語有云：

南曲向多宗匠，無論新聲，第事涉玄幻，語臻葩雅，恐《牡丹亭》一記，不唯遠軼時流，亦當并轡往哲，昔賢既以嘔心，今世何無具眼，因特梓之與有情人，相爲拈賞。(35)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭·凡例》，凡例，頁1a。

余於帖括之暇，間爲數則，附之《唾香集》後，并刻茲記，非敢謂咀宮嚼徵，以分臨川前席，酒後耳熱，聊與知者，行歌拾穗，以自快適耳！(36)茅暎：《茅暎評繪圖牡丹亭·題牡丹亭記》，序，頁3a。

此處“昔賢既以嘔心，今世何無具眼，因特梓之，與有情人，相爲拈賞”、“酒後耳熱，聊與知者，行歌拾穗，以自快適耳”數句，已明白表示此評點爲案頭欣賞而作。此外，茅元儀對茅暎評點《牡丹亭》亦有相同之看法：

家季爲校其原本，評而播之，庶幾知其節、知其情、知其態者哉！然必知其節知其情知其態者，而後可與言也。(37)茅元儀：《批點牡丹亭記序》，收入茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，序，頁2b。

故以爲欲評點一書，必得對該作品有多方面深入之了解，方能得其真髓。其中所謂“知其節、知其情、知其態”即指必須對《牡丹亭》文本之關鍵情節、作者所欲表達之感情、《牡丹亭》整體之美感有所了解，方有資格評論之，而其弟茅暎可謂當之無愧矣。

(四) 保存《牡丹亭》之原貌

茅暎做爲《牡丹亭》之知音，純粹以其可置於案頭欣賞爲出發點，而自《牡丹亭》問世以來，以此爲最高欣賞原則者，向來不乏其人，評論亦多，說明如下：

頃黄貞甫汝亨，以進賢令內召還，貽湯義仍新作《牡丹亭記》，真是一種奇文。未知於王實甫、施君美如何？恐斷非近時諸賢所辦也。(38)沈德符：《顧曲雜言》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁214。(沈德符《顧曲雜言》“雜劇”條)

湯奉常絕代奇才，冠世博學，周旋狂社，坎坷宦途。當陽之謫初還，彭澤之腰乍折。情癡一種，固屬天生；才思萬端，似挾靈氣。搜奇《八索》，字抽鬼泣之文；摘艷六朝，句疊花翻之韻。紅泉秘館，春風檀板敲聲；玉茗華堂，夜月湘簾飄馥。麗藻憑巧腸而濬發，幽情逐彩筆以紛飛。蘧然破噩夢於仙禪，皭然銷塵情於酒色。(39)呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》，冊6，頁213。(呂天成《曲品》)

以上皆就《玉茗堂傳奇》之文字而論，湯氏以高妙之才，創作騈儷之曲，就案頭觀點而論，可謂一時之冠。

客問今日詞人之冠，余曰：“……於南詞得二人：曰吾師山陰徐天池先生……曰臨川湯若士——婉麗妖冶，語動刺骨，獨字句平仄，多逸三尺。然其妙處，往往非詞人工力所及，惜不見散套耳！”(王驥德《曲律·雜論第三十九下》)

問體孰近？曰：“……於本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在淺深、濃淡、雅俗之間，爲獨得三昧。餘則修倚而非垛則陳，尚質而非腐則俚矣。”(40)以上二則資料見於王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁170—171。(王驥德《曲律·雜論第三十九下》)

此中所謂之“本色”，即有“文字恰如其分”之意，故不論湯氏字句平仄失調，反讚其“獨得曲家之三昧”，並惋惜湯氏之文字不見於散套，可見其批評觀點不在場上，而在案頭。

或曰：“子論《牡丹亭》之工，可得聞乎？”吳山曰：“爲曲者有四類：深入情思，文質互見，《琵琶》、《拜月》其尚也；審音協律，雅尚本色，《荊釵》、《牧羊》其次也；吞剝方言讕語，《白兔》、《殺狗》之流也；專事雕章逸辭，《曇花》、《玉合》之亞也。案頭場上，交相爲譏，下此無足觀矣。《牡丹亭》之工，不可以是四者名之，其妙在神情之際，試觀劇中佳句，詩即宋詞，非宋詞即元曲，然皆若若士之自造，不得指之爲唐、爲宋、爲元也。宋人作詞，以運化唐詩爲難；元人作曲亦然。商女《後庭》，出自杜牧；曉風殘月，本于柳七。故凡爲文者，有佳句可指，皆非工于文者也。”(41)吳吳山：《還魂記·或問》，收入陳同等評點：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》(清康熙夢園刻本，臺北：臺灣大學圖書館館藏)，或問，頁2b—3a。麗按，吳吳山，單名人，字舒鳧。(吳吳山《還魂記·或問》)

此則將傳奇歸爲四種境界： 1. 深入情思，文質互見；2. 審音協律，雅尚本色；3. 吞剥方言讕語；4. 專事雕章等，而湯氏《牡丹亭》超乎此四類之上，妙在神情，此說與湯氏論文以“意趣神色”爲本，有異曲同工之妙，皆重案頭者。

……當日婁江女子俞二孃，酷嗜其詞，斷腸而死。故義仍作詩哀之云：“畫燭搖金閣，真珠泣繡牕。如何傷此曲，偏只在婁江。”(42)朱彝尊：《靜志居詩話》(北京：人民文學出版社，1998年2月)，下冊，卷15，頁461。(朱彝尊《靜志居詩話》“湯顯祖”條)

國初傳奇，名作如林，若吳石渠、蔣心餘，皆學玉茗者。石渠諸作，以《療妒羹》爲最勝，其《題曲》一折，筆墨酷似《牡丹亭》。(43)王季烈：《螾廬曲談》，卷2，頁41b—42a。(王季烈《螾廬曲談·論作曲》)

湯若士，明之才人也，詩文尺牘，儘有可觀；而其膾炙人口者，不在尺牘詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當日之若士，已雖有而若無，況後代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也！(44)李漁：《閒情偶寄·詞曲部》，《中國古典戲曲論著集成》，冊7，頁7—8。(李漁《閒情偶寄·詞曲部·結構第一》)

或問曰：“有明一代之曲，有工于《牡丹亭》者乎？”曰：“明之工南曲，猶元之工北曲也。元曲傳者無不工，而獨推《西廂記》爲第一，明曲有工、有不工，《牡丹亭》自在無雙之目矣。”(45)吳吳山：《還魂記·或問》，收入陳同等評點：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》，或問，頁2a—b。(吳吳山《還魂記·或問》)

湯若士詞曲小令擅絕一世，所撰《牡丹亭記》，《西廂》並傳。(46)姚燮：《今樂考證·著録六》，《中國古典戲曲論著集成》，冊10，頁209。(姚燮《今樂考證·明院本》引徐釚語)

以上五則，所著眼者皆爲其詞也。有推其爲明代傳奇之冠，必爲後代曲家所效慕者；有預言湯氏將因此而不朽者；有酷嗜其詞，爲其斷腸者；不一而足。而茅暎之兄茅元儀《批點牡丹亭記序》亦云：

其播詞也，鏗鏘足以應節，詭麗足以應情，幻特足以應態；自可以變詞人抑揚俯仰之常局，而冥符于創源命派之手。(47)茅元儀：《批點牡丹亭記序》，收入茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，序，頁1a。

茅暎處此氛圍，自當從善如流，而有感於臧晉叔之改本並非完善，故而重刻此書，並從案頭欣賞之角度爲之評點，間亦保留臧氏舊評，以暝前輩之風流，並全臨川之本意也：

臧晉叔先生刪削原本，以便登場，未免有截鶴續鳧之嘆，欲備案頭完璧，用存《玉茗》全編，此亦臨川本意，非僕臆見也。臨川尺牘自可考。

晉叔評語，當者亦多，故不敢一概抹殺，以瞑前輩風流，僕不足爲臨川知己，亦庶幾晉叔功臣。(48)以上二則皆出自茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭·凡例》，凡例，頁1a。

可知“欲備案頭完璧，用存《玉茗》全編”，這應當就是茅暎此編刻此傳奇最直接之目的也。此外，此本亦爲善本，蓋茅暎認爲舊刻《牡丹亭》經常曲文與賓白混雜，故此刻“悉依寧菴先生九宮譜訂正”，庶幾不昧作者苦心，亦不失詞家之正脈也。

三、茅暎評點《牡丹亭》之內涵

(一) 印象批評

在中國古代文學批評領域中，對某些文學名著採用印象批評之方式，早已蔚爲風氣，而成爲古典文學批評之一大特色，多數批評家只憑當下心境下筆，其評點內容，無理由可講，亦無邏輯可推。所謂“只可意會，不能言傳”之批評方法，即稱之爲印象批評，中國古代詩詞曲話大都如此，如歐陽修《六一詩話》評周樸詩曰：“誠佳句也。(49)歐陽修：《六一詩話》，收入何文煥輯：《歷代詩話》(北京：中華書局，1981年4月)，冊上，頁267。”此種評點方式，在茅暎《牡丹亭》之評點中亦不在少數，舉例說明如下：

1. 掩映“梅”、“柳”字，巧甚慧甚

《牡丹亭》第二齣《言懷》，生上唱【九迴腸】中之【解三酲】：

……柳夢梅不賣查梨，還則怕嫦娥妒色花頽氣，等的俺梅子酸心、柳皺眉、渾如醉。(50)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁3a。

上文除去襯字“梅酸柳皺渾如醉”，茅暎認爲湯氏不著痕跡將“柳夢梅”三字鑲入文中，此等遣詞用字可稱巧妙而聰慧。

2. 文字如畫

《牡丹亭》第八齣《勸農》，外引衆唱【排歌】：

紅杏深花、菖蒲淺芽，春疇漸煖年華，竹籬茅舍酒旗乂，雨過炊煙一縷霞。(51)同上，頁21b。

此段文字茅暎評爲：“如畫”，其實仔細研讀，此數句在《牡丹亭》中並非特出，何以能得茅暎之讚賞？筆者以爲主要是湯顯祖意到筆到之文字功夫，此齣寫杜寶下鄉勸農，故以鋪叙鄉間景致爲主，無須奢華，淡淡幾筆，令人有如在畫中之感。

以上二例筆者將評點與原文逐一對照，作想當然爾之發揮，餘例因數量衆多，篇幅有限，無法一一筆墨於此矣，概說其評點內容如下：

第一卷：國色家聲相對甚佳，臧曰，詞起結皆佳，入髓，較玉簪抓住荼蘼架尤細，工雅，妙極，慘然，俊語。

第二卷：臧曰，句佳，入髓，宛轉，臧曰此曲佳而穩，真是鬼徑仙筆，臧曰“一點香銷萬點情”自是佳句，秀滑，介好甚，精至於此。

第三卷：妙甚，一句已入化境，臨川結句無不佳絕是大作手，趣甚，佳句，結語奇秀，趣甚，好甚，妙甚。

第四卷：趣，恰好，趣甚，巧甚，臧曰二曲俱佳，臧曰外曲亦有致，趣，巧甚妙甚又自香艷。(52)以上評語分別出自茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁25b、31b、33a、38b、39b、41a、42b、47a；卷2，頁2a、44a、49b、50a、57b、60a；卷3，頁14a、16a、17a、20b、23a、26a、44a、56b、57a；卷4，頁3b、7a、13a、14a、17a、29a、37b、60b。

以上出現最多之字眼即爲：“趣”、“巧”、“妙”、“佳”，較無頭緒，只說結果不提原因；籠統、唯心、非具體、缺乏理論基礎是其共同特性，雖然偶爾也能啟發人心，然就今日而論，此種批評已無法引起讀者深入共鳴矣。

(二) 凸顯湯氏主情之說

湯氏曾自謂，一生《四夢》得意處在《牡丹》，而《牡丹亭》立言神指在“情”之一字而已。筆者曾在《論湯顯祖“主情說”之淵源、內涵與實踐》一文中，將湯氏主情說之內涵歸納爲：“情不可以論理，死不足以盡情”；“情有者理必無，理有者情必無”；“情者志也，情之所至，志之所向也”；“世總爲情，情生詩歌，而行於意趣神色之間”等四項(53)羅麗容：《論湯顯祖“主情說”之淵源、內涵與實踐》，《古典文學》第15集(臺北：臺灣學生書局，2000年9月)，頁121—131。；是知湯氏所謂“主情”之範圍寬廣，並不完全限制在男女之情而已，乃至於家國、君臣、朋友、手足等情，皆涵蓋其中。茅暎之評點亦時時不忘湯氏“主情”特色，間採《牡丹亭》文本作說明，更具說服力：

1. “開卷便見情語”

《牡丹亭》第三齣《訓女》，老旦先唱【遶地遊】旦後出接唱：

嬌鶯欲語，眼見春如許。寸草心怎報的春光一二。(54)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁4b。

茅暎認爲湯氏講情，名不虛傳，杜麗娘甫出場，“情”字亦隨之而出，不過此處是指親情而言。

2. “無限光景”

此處是指杜麗娘的鬼魂到書齋，與柳夢梅幽會景況：

【(又)月雲高】……這是柳郎書舍了，呀，柳郎何處也！閃閃幽齋，弄影燈明滅，魂再艷，燈油接，情一點，燈頭節。(55)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷3，頁10b。

此處由外在環境烘托出男女主角幽會情景，既神秘又深情。

3. “臧曰：日前爲柳郎而死，今日爲柳郎而生，正臨川所謂天下有情人也。”(56)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁11a。

此則爲主情說之極致，正如湯顯祖《牡丹亭·題詞》云：“第云理之所必無，安知情之所必有邪”，若人僅執著於“理”，即無法理解“情”之範圍內，所產生之事物，亦即不通人情、缺乏圓融矣。

4. “臧曰：旦已落場重上，直爲情致而爾，然世謂臨川非有情人，予不敢信。”

本齣是指杜麗娘告訴柳夢梅總總往事後，下場，湯氏又安排她即刻上場，叮嚀柳生曰：

奴家還有丁寧，你既已俺爲妻，可急視之，不宜自誤，如或不然，妾事已露，不敢再來相陪，願郎留心，勿使可惜，妾若不得復生，必痛恨君於九泉之下矣。(57)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷3，頁17b。

此處可見杜麗娘還魂之殷切，然又怕柳生粗心誤事，所以一再叮嚀，何以故？答案唯一，即杜麗娘找到生命中之摯愛，願意爲此還魂。因此湯氏安排杜麗娘重新上場，其用意僅再次重申“可以爲情而死、可以爲情而生”之理念矣。

5. “落花本是無情物，不然至今尚在夢中。”(58)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷2，頁36a。

此齣評語出自《冥判》，冥府判官不信有人一夢而亡，於是調來南安府後花園之花神問訊，花神回曰：“是也，他與秀才夢的纏綿，偶爾落花驚醒，這女子慕色而亡。”以此證明杜麗娘用情之深，此例在《牡丹亭》中隨處可見。

6. “臧曰：‘夢魂中真個’，此情至語也。”

此齣《玩真》寫柳夢梅之前閒遊杜府後花園，在湖山之下，拾得杜麗娘自畫像，攜回書館，賞玩之間，恍如夢中。臧晉叔以此認爲柳生是至情至性之人，故能因“情”使杜麗娘還魂，此亦伏筆。

7. “確是情種”

(旦長嘆科)吾生於宦族，長在名門，年已及笄，不得早成佳配，誠爲虛度青春，光陰如過隙耳！(泪科)可惜妾身如花，豈料命如一葉乎！(59)同上，頁30b。

杜麗娘年紀不過十五，成熟如此，令人難以置信；然古代女性平均壽命，大約四十上下，按此比例，麗娘十五慕色，不無道理。茅暎評曰：“確是情種”，飲食男女，人之大欲，有女懷春，吉士誘之，凡此種種，無非本性。湯顯祖爲泰州學派第三代傳人羅汝芳之學生，泰州學派所講求者即爲“百姓日用即是道”，天地、萬物、人，三位一體，故飢思食、渴思飲、男歡女愛，皆是人性，無可忽視。茅暎此評，即將《牡丹亭》主情思想發揮至淋漓盡致。

8. “自是情語，不獨淒涼光景也”

《牡丹亭》第四十八齣《遇母》，寫江北兵亂，杜母、春香逃難到臨安，途中與杜麗娘相遇之事。當杜母與麗娘照面之時，杜母不敢相信，唱云：

【又(不是路)】破屋頽椽，姐姐呵你怎獨坐無人燈不然。(旦唱)這閑庭院，玩清光，常送過這月兒圓(60)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷2，頁18a。

茅暎認爲這幾句曲文，不單是杜麗娘一人獨坐光景，同時亦爲湯氏筆下之“情語”，何以故？曲文中“月兒圓”，代表團圓，而杜麗娘望月心境，不單是旅途淒涼，親人離散；更須思量父母能否接納她還魂之事實？故每沐浴於清光月下，獨坐至天明，更有蘇軾《水調歌頭》“轉朱閣、低綺户、照無眠(61)鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》(北京：中華書局，2002年9月)，冊上，頁174。”之況味，讀者閱讀至此，即便是鐵石心腸，亦爲之潸然淚下矣。

9. “一往情深”、“只此一句爲之淚涔涔下矣”

《牡丹亭》第十二齣《尋夢》，茅暎對原作流露情感之處，評了兩次：一次是春香勸小姐吃早飯，小姐云：

【又(月兒高)】梳洗了才勻面，照台兒未收展，睡起無滋味，茶飯怎生嚥？(貼)夫人吩咐早飯要早。(旦)你猛說夫人則待把飢人勸，你說爲人在世怎生叫做吃飯？(貼)一日三餐。(旦)哎甚甌兒氣力與拳擎(62)亦有作“擎拳”者，此處案文林本、朱墨本。，生生的了前件。你自拿去吃了罷。(貼)受用餘杯冷炙，勝如剩粉殘膏。(63)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁38a。

主婢間對話，默契十足，又不失關懷之情，故茅暎評爲“一往情深”，看法的當。其後，小姐私下自逛花園，尋找舊夢痕跡，唱【懶畫眉】云：

爲甚呵玉真重遡武陵源，也則爲水點花飛在眼前，是天公不費買花錢，則咱心中自有啼紅怨，咳孤(辜)負了春三二月天。(64)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁38b—39a。

此曲茅暎評爲“只此一句，爲之淚涔涔下矣”，主要是指“辜負了春三二月天”此句而言，杜麗娘正值豆蔻年華，遊園驚夢，卻苦於夢中之人杳如黄鶴，自此之後，日夜無緒，不思茶飯，一日，趁四下無人，重遊後園，名爲遊園，實則尋夢，只見荼蘼牽裙，景物依舊，而夢中之人何在？爲此，即使春色撩人，春心飛懸，亦只徒呼負負而已。

以上，凡主情之處，除第一則外，大都以杜、柳之間情感描寫爲主，可知茅暎將湯氏之“主情”對象限制在男女之情，其實不妨擴大至對父母之親情，對春香主婢之情，對陳最良師生之情等等，較爲符合湯氏之主情說之全部內涵。

(三) 對湯氏寫作技巧之批評

1. 描寫人物靈活靈現

湯顯祖劇作之賓白，向爲曲家所稱道，例如：

或曰：“賓白何如？”曰：“嬉笑怒罵，皆有雅致。宛轉關生，在一二字間明戲本中，故無此白。”(65)吳吳山：《還魂記·或問》，收入陳同等評點：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》，或問，頁3a。(吳吳山《還魂記·或問》)

是曲之佳否，亦且繫於賓白也(如《牡丹亭·驚夢》折白云：“好天氣也。”以下便接【步步嬌】：“裊晴絲吹來閒庭院”一曲，可謂妙矣。試思若無好天氣三字，此曲如何接得上？……此皆顯而易見者也)。(66)吳梅：《顧曲麈談》，王衛民編：《吳梅全集·理論卷》，上冊，頁103。(吳梅《顧曲麈談·論作劇法》)

可知其賓白功力之深。茅暎在《牡丹亭》第四齣《腐嘆》文末評曰：“可作老秀才別傳”，茅暎亦有同感，說明如下：

(1) 用三支曲牌勾勒腐儒之外形：

【雙勸酒】(末扮老儒上)燈窗苦吟，寒酸撒吞，科場苦禁，蹉跎直恁，可憐辜負看書心，吼兒病年來迸侵。

【洞仙歌】(末)咱頭巾破了修，靴頭綻了兜，(丑)你坐老齋頭，衫襟沒了後頭，(合)硯水漱淨口，去承官飯溲，剔牙杖敢黄虀臭。

【洞仙歌】(丑)咱尋事頭，你齋長干罷休。(末)要我謝酬知那裏留不留。(合)不論端陽九，但逢出府遊，則捻著衫兒袖。(67)以上三曲分別出自茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁6a、8a、8b。

只以此三曲，陳最良之聲容樣態，躍然紙上矣！

(2) 用賓白勾勒出腐儒之生平：

自家南安府儒學生員陳最良，表字伯粹，祖父行醫，小子自幼習儒，十二歲進學，超增補廪，觀場一十五次，不幸前任宗師，考居劣等，停廪，兼且兩年失館，衣食單薄，這些後生都順口叫我“陳絕糧”。因我醫卜地理，所事皆知，又改我表字伯粹做“百雜碎”。明年是第六個旬頭，也不想什的了，有個祖父藥店依然開張在此，儒變醫、菜變虀，這都不在話下。(68)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁7a。

此處淡淡幾段話，活生生勾勒出舊社會中，讀書人走投無路之無奈。湯氏運筆如神，陳最良外在裝扮之寒酸，襯托內心衣食無著之窘迫，落魄老秀才之神貌，活靈活現，亦可見茅暎批評眼光之敏銳。

2. 文章結構鋪叙停當

茅暎在《牡丹亭》第七齣《閨塾》【掉角兒】上評點曰：“鋪叙停妥不俗”，指曲文叙述，層次井然、鋪叙有致：

【掉角兒】(末)論六經《詩經》最葩，閨門內許多風雅，有指證姜嫄產哇(娃)，不嫉妒后妃賢達，更有那咏雞鳴、傷燕羽、泣江皋、思漢廣、洗淨鉛華。有風有化，宜室宜家。……沒多些，只無邪兩字付與兒家(69)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁17a。。

茅暎認爲湯顯祖因熟讀《詩經》，故能將其重要內容，用一支【掉角兒】鋪叙出來，句句停當，意境不俗。

(四) 對臧晉叔改本之批評

臧氏改本《牡丹亭》之不妥，已如前文所述，此處茅暎藉評點之機會，具體指出其不當之處：

1. 刪除一整齣之不當

《牡丹亭》臧晉叔改本將湯氏原本第六齣《悵眺》全數刪除，引起茅暎關注，故在《悵眺》一齣，多達四條之評點，或云閒逸之適，或云詼諧之情，大多從案頭審美之觀點爲出發，倡言此齣之佳趣。說明如下：

此折極閒極趣，非臨川不能爲，晉叔反去之，何耶？

今世認家譜者强半如此！

趣絕詼諧至此，坡仙微笑、卓老(70)指李贄，號卓吾。點頭、石公亦從而擊節矣！

尋常學問用來都是趣，臨川的是趣人！(71)以上四則皆出自茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁11b、12a、14a、14b。

第一、二則針對湯顯祖用插科打諢之筆法，塑造丑角，韓子才胡謅亂道，認韓愈爲祖父，又說八仙中韓湘子爲其父，場面應該極爲歡笑戲謔，故茅暎之評語爲“極閒極趣”，除了閒情逸致之外，內容又極爲風趣，然不知何以爲臧晉叔所刪削？筆者以爲，刪與不刪關鍵仍在於審美角度，茅暎從散文觀點著眼，以湯顯祖功力，自然篇篇佳作；臧晉叔從場上著眼，覺得此齣無關宏旨，刪而去之可也。

第三則是針對湯顯祖在插科打諢之間，將韓愈、柳宗元古文篇章做比較。詼諧有趣，湯氏文章力道，可見一斑：

你公公說道：宗元、宗元，我和你兩人文章，三六九比勢：我有《王泥水傳》、你便有《梓人傳》；我有《毛中書傳》，你便有《郭駝子傳》；我有《祭鱷魚文》、你便有《捕蛇者說》；這也罷了，則我進《平淮西碑》，取奉朝廷，你卻又進個平淮西的雅。一篇一篇，你都放俺不過。恰如今貶竄烟方，也合著一處，豈非時乎？運乎？命乎？韓兄，這長遠的是休提了。假如俺和你論如常，難道便應這等寒落？因何俺公公造下一篇《乞巧文》，到俺二十八代玄孫，再不曾乞得一些巧來？便是你公公立意做下《送窮文》，到了老兄二十幾輩了，還不曾送的個窮去。算來都則爲時運二字所虧。(72)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁13b—14a。

此處藉“生”之口吻，以韓、柳二公之古文篇名做對比，頗具巧思；至於講到韓愈寫《送窮文》，卻從來都趕不走“窮”；柳宗元寫《乞巧文》，也不曾乞到甚麼“巧”，甚至“禍”延子孫之橋段，諷刺意味十足，令人絕倒，茅暎以散文觀點觀之、審之、玩味之，自然饒富趣味。

第四則茅暎認爲湯顯祖飽讀詩書，才華足以駕馭學問，故能順手拈來，運用裕如；其實學問本來是工具，如何靈活運用，全靠當事人之聰明睿智。湯顯祖飽學之士，其聰明才智，除用於官場，清廉正直、愛民如子之外，還表現在創作方面：

(丑帶白)……那時漢高皇厭見讀書之人，但有個帶儒巾的，都拿來溺尿。這陸賈秀才，端然帶(戴)了四方巾，深衣大擺，去見漢高皇，那高皇望見這又是個掉尿鱉子的來了，便迎著陸賈罵道：“你老子用馬上得天下，何用詩書！”那陸生有趣不多應他，只回他一句：“陛下馬上取天下，能以馬上治之乎？”漢高皇聽了呀然一笑，說到：“便依你說，不管甚麼文字，念了與寡人聽之。”陸大夫不慌不忙袖出一卷文字，恰是平日燈窗下纂輯的《新語》一十三卷，高聲奏上，那高皇才聽了一篇，龍顏大喜，後來一篇一篇都喝采稱善，立封他做個關內侯。(73)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁14b—15a。

這段賓白描述陸賈發跡過程，口吻詼諧，草蛇灰線，不著痕跡；茅暎以爲自有其用意滑稽之處，不應該刪除。

2. 刪除部分曲文之不恰當

《牡丹亭》第二十八齣《幽媾》，茅暎評曰：

以下九曲，皆工巧絕異，而晉叔僅存一【懶畫眉】，欲便登場，爲伶人計，獨不念作者苦心耶，何忍！何忍！(74)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷2，頁54a—55b。

《幽媾》一齣，寫杜麗娘之鬼魂有感於書生夢中叫畫之至誠，告過明府判官之後，來到書生客宿處，欲“趁此良宵，完其前夢”。雖是人鬼殊途，然亦是《牡丹亭》全本中，生旦第一次正式會合，無論詞采、情感、意境，皆爲《牡丹亭》之上品。而臧晉叔爲伶人演唱方便之故，一連刪除【香遍滿】、【梧桐樹】、【浣溪沙】、【劉潑帽】、【秋夜月】、【東甌令】、【金蓮子】、【隔尾】等八曲，茅暎不以爲然，認爲臧晉叔忘卻作者作曲一番苦心，直是天下之忍人也！此即案頭本與演出本自相矛盾之處，茅暎開宗明義就說此評點是爲湯顯祖雪冤，即表明將恢復湯顯祖原創面貌；而臧晉叔爲《牡丹亭》能登場演出順利之故，便將許多無關劇情推展，卻有益於案頭玩味的曲子刪除；二者之間，孰是孰非，嚴格講來，只有目的，難評是非。然因湯顯祖之盛名，故臧晉叔動輒得咎，引人詬病，想來臧氏在動筆之初，必已了然於胸矣。

3. 部分評語頗得湯劇三昧

《牡丹亭》第七齣《閨塾》賓白處，茅暎引臧晉叔之評點曰：“此處即插入後花園，得做法。”意指臧晉叔“暗藏伏筆”，頗具見地。杜家花園是《牡丹亭》之“戲眼”，杜麗娘因此園而展開生命之新視野，亦因此園而香消玉殞；所以如何將此園嵌入觀衆/讀者之耳目，乃爲關鍵所在，湯顯祖藉用淘氣小春香之口說出，獲得臧晉叔與茅暎之激賞：

(旦)還不見春香來。

(末)要喚他麼？(末叫三度科)

(貼上)害淋的。

(旦作惱科)劣ㄚ頭那裏來。

(貼笑科)溺尿去來。原來有座大花園，花明柳緑，好耍子哩！

(末)唉也。不攻書，花園去。待俺取荊條來。

(貼)荊條要做甚麼？(75)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁17b—18a。

春香在書堂上藉口出小恭，先去探路，一方面將花園訊息傳達給小姐，另一方面亦鋪叙出後續《遊園》、《驚夢》、《尋夢》等重要橋段。寫作技巧之高明，可見一斑。

第二個伏筆，臧晉叔評曰：“旦問花園是戲眼。(76)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁19b。”春香透露花園消息後，杜麗娘心中懸念不斷，待塾師一放課，立刻詢問花園所在。春香因探路而受責打，委屈未消，故賣關子，麗娘只得陪笑臉哄她：

(旦作扯科)死ㄚ頭，一日爲師、終身爲父，他打不得你？俺問你：花園在那裏？(貼做不說，旦笑問科)

(貼指科)兀那不是？

(旦)可有甚麼景致？

(貼)景致麼？有亭臺六七座，鞦韆一兩架，繞的流觴曲水，面著太湖石山、名花異草，委實華麗。(77)同上。

主婢此段對話，臧晉叔又評曰：“色色入神，色色入畫。”“更妙處是，小姐仍帶稚氣。”因爲春香極力描述花園之美，兼之小姐好奇心重，故以此勾勒出整部戲之樞紐，臧晉叔評語精準，茅暎亦有同感。

(五) 湯作得元雜劇之精髓

茅暎評點《牡丹亭》屢次提及湯顯祖受元雜劇之影響甚深，甚至屢屢以“力追元人”、“元人弗逮也”，作爲對湯氏之最高推崇，此爲明、清兩代劇作家所共識，說明如下：

近惟《還魂》、《二夢》之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也。(78)王驥德：《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁138。(王驥德《曲律·論引子第三十一》)

熟拈元劇，故琢調之妍媚賞心；妙選生題，致賦景之新奇悅目。不事刁斗，飛將軍之用兵；亂墜天花，老生公之說法。原非學力所及，洵是天資不凡。(79)呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》，冊6，頁213。(呂天成《曲品》)

湯海若先生妙于音律，酷嗜元人院本。自言篋中收藏，多世不常有，已至千種。有《太和正韻》所不載者。比問其各本佳處，一一能口誦之。(80)姚士麟：《見只編》卷中，《叢書集成新編》(臺北：新文豐出版公司，1985年1月，據鹽邑志林本影印)，冊119，頁655。麗按，文中所云之“《太和正音》”，即指《太和正音譜》。(姚士粦《見只編》)

近世作家如湯義仍，頗能模倣元人，運以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳。(81)凌濛初：《譚曲雜劄》，《中國古典戲曲論著集成》，冊4，頁254。(凌濛初《譚曲雜劄》)

其冗處，亦似元人；佳處，雖元人弗逮也。(82)吳吳山：《還魂記·或問》，收入陳同等評點：《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》，或問，頁3a。(吳吳山《還魂記·或問》)

義仍填詞，妙絕一時，語雖嶄新，源實出於關馬鄭白，其《牡丹亭》曲本，尤極情摯。(83)朱彝尊：《靜志居詩話》，冊下，卷15，頁461。(朱彝尊《靜志居詩話》“湯顯祖”條)

湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。……至於末幅“似蟲兒般蠢動，把風情搧”與“恨不得肉兒般團成片也，逗的箇日下胭脂雨上鮮”……此等曲則去元人不遠矣。而予最賞心者，不專在《驚夢》、《尋夢》二折；謂其心花、筆蕊，散見于前後各折之中。《診祟》曲云：“看你春歸何處歸？春睡何曾睡？氣絲兒怎度得長天日。”“夢去知他實實誰？病來只送得箇虛虛的你。做行雲，先渴倒在巫陽會。”……《憶女》曲云：“地老天昏，沒處把老娘安頓。”“你怎撇得下萬里無兒白髮親！”……此等曲則純乎元人，置之《百種》前後，幾不能辨。以其意深詞淺，全無一毫書本氣也。(84)李漁：《閒情偶寄·詞曲部》，《中國古典戲曲論著集成》，冊7，頁23—24。(李漁《閒情偶寄·詞曲部·詞采第二》“貴顯淺”條)

湯若士《邯鄲夢》末折《合仙》，俗呼爲《八仙度盧》，爲一部之總匯。排場大有可觀，而不知實從元曲學步，一經指摘，則數見者不鮮矣。【混江龍】……通曲與元人雜劇相似。然以元人作曲，尚且轉相沿冀，則若士之偶爾從同者，抑無足詆譏矣！(85)梁廷柟：《曲話》，《中國古典戲曲論著集成》，冊8，卷2，頁259。(梁廷柟《曲話》)

可知明清兩代曲家對湯氏之推崇，茅暎處此，不能無染，故其評點往往將湯氏《牡丹亭》肖似元人之處標舉出來，作爲與同代曲家之呼應。此類評點總共19條(86)臧評： (1) 臧曰：“糞渣香”等語正得元曲體，今人罕知此者(卷1，頁22b)；(2) 臧曰：【天下樂】、【那吒令】二曲，即元人無以加之，今臨川已矣，恨不及面共評騭也(卷2，頁35a)；(3) 臧曰：起語雖出元人，用得恰好，亦何必己作(卷2，頁50b—51a)；(4) 臧曰：“無端放著個蓼兒洼，明助番家打漢家”，疑元人有此語，爲臨川拾得(卷4，頁8a—b)；(5) 臧曰：以胡語作諢者，謂非中國人所習聞也，元劇中亦有此(卷4，頁9b)；(6) 臧曰：此從元劇中來(卷4，頁19a)；(7) 臧曰：原來丞相府十分尊重，元人作曲專以此等爲當行，不在藻麗(卷4，頁40a)；(8) 臧曰：“在閻浮殿見了些青面獠牙，也不似今番怕”，如此等語，何必讓元人(卷4，頁54b)；(9) 臧曰：臨川詞如水仙雙調子，北曲入室矣(卷4，頁61b)；(10) 臧曰：“則普天下做鬼的有情誰似咱？”與《西廂》：“願普天下害相思的都成了眷屬。”不妨雙□，若梁伯龍《浣紗記》：“願普天下做夫妻的，都似咱和你。”直令人發嘔耳(卷4，頁62b)。茅評： (1) 《西廂》每於【尾聲】作佳語，後人罕知此者，唯臨川得之(卷1，頁35a)；(2) 謔語從《西廂》中來(卷2，頁40a)；(3) 用四書文是元曲體(卷3，頁19b)；(4) 白俱是元人語(卷3，頁42a)；(5) 此等取自是元人本色語，惟臨川深於元劇，故時有此等語，惟晉叔深于元劇，故每每稱許之(卷4，頁5a)；(6) 四字從元劇中來(卷4，頁22a)；(7) 妙絕巧絕，元人退三舍矣(卷4，頁38a)；(8) 高華流麗，不讓元人(卷4，頁45b)；(9) 是元人語(卷4，頁47b)。，臧評佔有10條，茅評9條；可見在“湯劇與元雜劇關係”看法上，茅暎與臧晉叔大致雷同，小有差異，說明如下：

臧晉叔評論範圍，爬梳整理後，可歸爲下列幾類：

(1) 湯作與元曲不相上下，例如：文字已得元曲意蘊；已得北曲三昧；用語不俗，與元曲同等三條。

(2) 湯作已超出元人，例如：有些曲文已經超越元人；直襲用元人語而更恰當；用元人語，青出於藍；湯氏學元人用胡語作插科打諢，亦見精髓等四條。

(3) 點明湯作源自元劇，例如：此從元劇中來；湯氏有些曲文賓白，雖不明出處，然一望即知是元人語等二條。

(4) 湯作得元劇當行之三昧：元劇重當行而不重藻麗等一條。

茅暎評點範圍較臧氏爲小，亦有特色：

(1) 湯作學習《西廂》：《西廂》每於【尾聲】作佳語，後人罕知此者，唯臨川得之。謔語從《西廂》中來。

(2) 湯作學習元劇：用四書文是元曲體。白俱是元人語。此等曲自是元人本色語，惟臨川深於元劇，故時有此等語，惟晉叔深于元劇，故每每稱許之。四字(87)指第四十九齣《淮泊》之賓白，柳夢梅言：“且喜殿試‘攛過卷子’”，此四字。從元劇中來，是元人語。

(3) 湯作青出於藍，超過元人：妙絕巧絕，元人退三舍矣。高華流麗，不讓元人。

以上可知，茅暎認爲湯作學習《西廂》；臧晉叔看出湯作之“當行”，出自元人；此外，兩家皆以爲湯作亦有超過元人之處。

而明清曲論家論曲，皆以元人雜劇爲標竿，何也？蓋戲曲本爲大衆藝術，非僅少數人置之案頭把玩者，明代傳奇，駢四儷六，錦心繡口，即使淨、丑出場，亦滿口子曰孟云，久爲庶民所離棄，諸曲家在改革無方之情況下，只得拈出前人境界作爲標準，李漁《閒情偶寄》“貴顯淺”條或可說明之：

其一，元曲明白曉暢，耳聞即曉，不費思量：“凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而後得其意之所在者，便非絕妙好詞；不問而知，爲今曲，非元曲也。”

其二，元人不掉書袋賣弄虛藻：“元人非不讀書，而所製之曲，絕無一毫書本氣，以其有書而不用，非當用而無書也；後人之曲，則滿紙皆書矣。”

其三，元人能深入而淺出，“元人非不深心，而所填之詞，皆覺過于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也；後人之詞，則心口皆深矣(88)以上三則資料見於李漁：《閒情偶寄·詞曲部》，《中國古典戲曲論著集成》，冊7，頁22—23。”。

(六) 對“當行”、“本色”之觀點

晚明曲家論曲常以“當行”與“本色”並用，其實二者間頗有相異之處，試舉呂天成之說論之，《曲品》云：

博觀傳奇，近時爲盛。大江左右，騷雅沸騰。吳浙之間，風流掩映。第“當行”之手不多遇，“本色”之義未講明。“當行”兼論作法，“本色”只指填詞。“當行”不在組織餖飣學問，此中自有關節局概，一毫增損不得，若“組織”，正以蠹當行。“本色”不在摹勒家常語言，此中別有機神情趣，一毫妝點不來，若“摹勒”，正以蝕本色。(89)呂天成：《曲品》，《中國古典戲曲論著集成》，冊6，頁211。

可知當行的範圍較廣，除文字外，兼論劇本之作法與結構；而本色只論文字，特別是有天機神韻情趣，不刻意模仿造作之文字。茅暎評點《牡丹亭》亦重本色，說明如下：(90)此8則原文如後： (1) 曲俱當行；(2) 臧曰：錦屏人忒看得韶光賤！此當家語也(卷1，頁29b)；(3) 臧曰：“儘枯楊命一條，(蹊蹺；麗按，原眉評缺此二字)滑喇沙跌一交(跤)”，一自當行(卷2，頁28b)；(4) 自當行(卷3，頁46a)；(5) 相會處極有關目，作手、作手(卷4，頁18b)；(6) 平平淡淡、自然當行，所以不可及也(卷4，頁21a)；(7) 臧曰：“帽兒光整頓從頭，還則怕未分明的門楣認否”，此曲中本色語也(卷4，頁27a)；(8) 臧曰：“原來丞相府十分尊重”，元人作曲專以此等爲當行，不在藻麗(卷4，頁40a)。

第一，臧晉叔乃至於茅暎，所處時代稍早於呂天成，曲界尚未能釐清當行與本色之義界(91)呂天成生卒年爲1602—1645，晚於茅暎、茅元儀兄弟。按茅暎生卒年不詳，其兄茅元儀生卒年爲1594—1640，茅暎亦當離此時代不遠，而茅暎並不以曲聞名於世，故以呂天成之說爲是。，故曲家常將本色與當行混用，若按照呂天成標準，彼二人所論，除第五條“相會處極有關目，作手、作手”，是論當行之外，其餘所論皆爲湯作之文字，故採用“本色”一詞較爲妥當。

第二，茅暎所謂之“關目”，其定義離呂天成所謂之“當行”較近。

第三，茅暎對“當行”之了解，已從文字表面，深入到關目評論，較臧晉叔更爲成熟，例如第四十八齣《遇母》，寫杜母雖思念其女，然面對死而復生之事，仍然無法接受，此中湯顯祖大作鋪叙，最後老旦抱其女泣曰：“兒呵，便是鬼，娘也不捨的去了。”此處極得茅暎之賞識，故評曰：“相會處極有關目，作手、作手。”

第四，茅暎其實十分重視臧晉叔之評論，除了對臧晉叔任意刪削湯作表示不滿之外，時時不忘以臧評爲馬首是瞻。

(七) 湯作與唐詩宋詞之關係密切

1. 詞曲能手

茅暎評點以爲湯作有多處承襲自唐詩宋詞，此點說明湯氏古典文學功力之深厚，令人目不暇接：

臧曰：以“霧濛花如雲，漏月”此語置詩餘中不復辨，誰爲臨川非詞曲手乎？

臧曰：“一脈離魂、江雲暮潮”，是詩餘語也，已入曲亦佳。

茅暎曰：置之詩餘不可復辨。(92)以上三則資料出自於茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁45a；卷3，頁55b；卷4，頁22b。

按臧氏所說爲第十四齣《寫真》第一支曲子【齊破陣】及第四十四齣《急難》【出隊子】之曲：

【齊破陣】(旦上)徑曲夢迴人杳，閨深珮冷魂銷，似霧濛花，如雲漏月，一點幽情動早。怕待尋芳迷蛺蝶，倦起臨妝，聽伯勞春歸，紅袖招。

【出隊子】(生上)詞場湊巧，無奈兵戈起禍苗，盼泥金賺殺玉多嬌。他待地窟裏隨人上九霄，一脈離魂、江雲暮潮。(93)以上兩則資料出自於茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁45a；卷3，頁55b。

茅暎所指爲第四十九齣《淮泊》【錦纏道】：

早則要醉揚州，尋杜牧，夢三生，花月樓。怎知他車馬駐淮流，那裏有纏十萬、順天風，跨鶴閒遊，則索傍魚樵尋食宿，敗荷衰柳添一抹五湖秋，那秋意兒有許多迤逗。(94)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷4，頁22b。

按此集曲確有詞或南曲之神色，無怪乎臧氏直言“臨川是詞曲手”，湯顯祖手握彩筆，不論神形逸趣、龍蛇馬象，無不靈活靈現，已臻化工，故就文字之華彩而論，臧晉叔對湯顯祖之崇拜敬畏，隨處可見。尤其是第二個評點，湯顯祖將詞曲不同之風格，混用在同一支曲牌中：【出隊子】前四句是曲風，後二句有詞味；臧晉叔不旦分辨出來，而且認爲詞曲風格混用亦佳，此種評點亦自有過人眼光。

而茅暎所指之段落，認爲其內容風格與詞很難分辨，竊以爲該段風格颯爽俐落，意境與用詞皆臻上乘，少有詞的婉約纏綿，故不應以詞視之。

2. 風味不減柳七

湯顯祖曲風多樣化，寫艷情處與晚唐五代不相上下，《牡丹亭》第三十二齣《冥誓》寫杜麗娘向柳夢梅吐露實情，請柳生幫忙她還魂，言未盡，雞已鳴，杜麗娘只得一陣風而去，含恨而別，所唱【耍鮑老】，特別動人：

咳長眠人一向眠長夜，則道聽雞鳴空枕設，今夜呵夢迴遠塞荒雞咽，覺人間風味別。曉風明滅，子規聲容易吹殘月，三分話才做一分說。(95)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷3，頁12a。

此曲是從五代李璟《攤破浣溪沙》：“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒(96)詹安泰校注：《李璟李煜詞校注》(上海：上海古籍出版社，2015年7月)，頁13。”變化而來，就意境而言，反而更接近李璟。此處不知爲何茅暎將之與柳七相提並論。

3. 從唐人詩而來

《牡丹亭》與唐詩相似部分，茅暎評點時，還區分爲盛唐與中唐，可見心思之細膩與理論之縝密：

其一，肖似盛唐：“莊而秀似盛唐人詩(97)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷3，頁49b。”、“亦似盛唐，正宜鐵拍板、銅將軍歌之，不妨壯也(98)同上，頁51a。”。此二評點分別針對不同之曲，“莊而秀”是指第四十二齣【長拍】而言：

天意秋初，天意秋初，金風微度，城闕外畫橋烟樹，看初收潑火、嫩涼生，微雨沾裾移畫舸，浸蓬壺，報潮生風氣肅，浪花飛吐，點點白鷗飛近渡。風定也落日搖帆映緑蒲，白雲秋窣，的鳴簫鼓，何處菱歌，喚起江湖。(99)同上，頁49b。

此曲“外”所唱，蓋金兵寇淮，杜寶奉朝廷聖旨渡淮移鎮，與杜夫人甫上船，眼見一江好秋色，不由得忙中偷閒，吟詠此曲，也是湯氏藉杜寶之口，顯腹內之才，文字莊矜秀美，果真符合杜寶朝廷命官之身分，茅暎說似肖中唐詩風，果然不差。

而“鐵拍板、銅將軍”之評點靈感，應是來自於宋俞文豹《吹劍續録》：“東坡在玉堂，有幕士善歌謳，因問：‘我歌比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞只合十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱“楊柳外，曉風殘月”；學士詞須關西大漢，執鐵板，唱“大江東去”。’公爲之絕倒。(100)俞文豹撰，張宗祥輯録：《吹劍録全編》(上海：古典文學出版社，1958年5月)，頁38。”所以茅暎以此形容湯氏第四十三齣《禦淮》【六么令】曲，近於東坡詞之豪放，此評頗能達意：

西風揚譟，漫騰騰殺氣兵妖，望黄淮，秋捲浪雲高，排雁陣，展龍韜，斷重圍，殺過河陽道。(101)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷3，頁51a。

就此三位詞曲家而論，柳永以婉約、東坡以豪放，著稱於後世；唯有湯顯祖，不可以此二者束之縛之，所謂天縱英才，不可以道理計，婉約豪放，隨手拈來，收放自如，行於所當行，止於所不可不止，善哉湯氏！

其二，肖似中唐“絕好閨詞是中唐人風味(102)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷4，頁47b。”。此評是針對第五十四齣《聞喜》而評，【遶紅樓】云：

秋過了平分日易斜。恨辭梁燕語周遮。人去空江，身依客舍，無計七香車。秋風吹冷破窗紗，夫婿揚州不到家，玉指淚彈江北草，金鍼閒刺嶺南花。(103)同上，頁47b。

此段文字寫暮秋景色，表達麗娘客身在外之不安，也襯托出她對柳生之思念，茅暎指出類似中唐之閨怨況味，眼光有獨到之處。

(八) 其他雜評

除以上所提之七點外，茅暎之評點尚有單行之數則，亦有深意，試拈一、二，說明於後：

1. 得做法

茅暎雖然再三表明此本《牡丹亭》是爲案頭評點，然偶爾亦作場上評點，第五齣《延師》賓白處，杜寶請杜麗娘出來見陳最良：

外：我兒過來，玉不琢不成器，人不學不知道。今日吉辰，來拜了先生。(內鼓吹科)(旦拜)(104)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁10a—10b。

此段湯顯祖在劇本上注曰：“內鼓吹科”，茅暎認爲頗得場上三昧，故評曰：“得做法”。

2. 即“女爲君子儒”一句，已鑿破混沌竅矣

《牡丹亭》第五齣《延師》：

(外)春相伴小姐進衙，我陪先生酒去。

(旦拜科)酒是先生饌，女爲君子儒。(105)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁11a。

茅暎在此段對話上評曰：“已鑿破混沌竅矣。”此句評點稍覺拐彎，“女爲君子儒”源自《論語·雍也》子謂子夏曰：“女爲君子儒，無爲小人儒。(106)何晏集解，邢昺疏：《論語注疏》，《十三經注疏》(臺北：藝文印書館，1976年5月，據嘉慶二十年江西南昌府學開雕版影印)，冊8，卷6，頁5b(總頁53)。”“女”即“汝”之意，孔子勉勵子夏要成爲具有道德學養之君子儒，不要成爲自私自利之小人儒。深思之，杜寶不顧杜夫人之建議，執意爲麗娘請男性塾師教其經典，此時之杜麗娘雖久居深閨，然亦已意識男女終究有別，故借用《論語》，半詼諧半認真說出自己心聲。所以茅暎認爲湯顯祖有意點出，杜麗娘對男女之情略有所知。

3. 不合身分之語

《牡丹亭》第二齣《言懷》，生嘆科：

所恨俺自小孤單，生事微渺，“喜的是今日成人長大，二十過頭，智慧聰明，三場得手”，只恨未遭時勢、不免饑寒。(107)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁2a。

此段引號處茅暎評爲“不成語”。按照湯顯祖原來文意推論，或爲柳夢梅自表之方法不得宜，譬如“今日成人長大二十過頭”之語，應當是長輩辛苦撫養下一代，眼見兒女成人，所用之欣慰語，頗少用此語自表者，故評曰：“不成語。”

4. “當行”另解

《牡丹亭》第三齣《訓女》，外唱【尾聲】：

說與你夫人愛女休禽犢，館明師茶飯須清楚，你看俺治國齊家也則是數卷書。(108)茅暎評：《茅暎評繪圖牡丹亭》，卷1，頁6b。

此處評爲“曲俱當行”之因，或指曲文中用字，句句符合杜寶個性而言，否則就文字本身而論，並無當行可言。

結語

本文從茅暎評點《牡丹亭》爲出發點，深入觀察其評點內容，總結出八項內涵： (一) 印象批評：有些評點依舊脫離不了中國傳統文人之批評方法。(二) 凸顯湯氏主情之說。(三) 對湯氏寫作技巧之批評。(四) 對臧晉叔改本之批評。(五) 肯定湯劇得元劇之精髓。(六) 對明代流行語“當行”、“本色”之觀點。(七) 湯劇與唐詩、宋詞之關係密切。(八) 雜評。本文在行文中，屢屢將其評點與其同時代之曲家作比較，發現茅暎之評點有別於當代之主要原因在於對《牡丹亭》觀察之角度不同，當代曲家大多以“場上演出”之角度作批評，而茅暎則從“案頭欣賞”之觀點出發，此點在明代來說，並非主流，但是就其在明代評點與接受史之意義而論，仍有下列幾項特色，簡述如下：

(一) 就《牡丹亭》作者湯顯祖所主張“文以神、色、意、趣爲主”之立場而言，茅暎對湯氏此理念之維護，不遺餘力，乃無愧爲湯氏之知音。

(二) 明徐渭《南詞叙録》曾對傳統唐詩、宋詞、元曲爲一貫相承的之文學史觀念，不以爲然，該書云：“有人酷信北曲，至以伎女南歌爲犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐、宋名家之遺？不過出於邊鄙裔夷之偽造耳。夷狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲强與知音之列，而不探其本，顧大言以欺人也。(109)徐渭：《南詞叙録》，《中國古典戲曲論著集成》，冊3，頁241。”明顯可知，徐渭並不以爲元曲可以與詩詞並列於中國韻文系列中。以今日觀之，其論固然偏頗，然亦非全無道理，蓋宋詞與南戲之關係密切，人盡皆知，而南戲又直接影響明傳奇，當然是指其曲文之部分而論，而茅暎以案頭文字爲觀點之批評，雖未在當代形成潮流，然後人從文學史的角度看，明傳奇之案頭曲文，絕對可與唐詩、宋詞所形成之韻文史並列，而成爲韻文在明代文學史中之銜接關鍵，從而擴大明代文學史之討論範圍。就此點而論，茅暎之評點《牡丹亭》居功厥偉，亦爲其評點中，最具價值之所在。

(作者：臺灣東吳大學中國文學系教授)

引用書目

一、專書

王季烈：《螾廬曲談》。臺北：臺灣商務印書館，1971年7月。

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俞文豹撰，張宗祥輯録：《吹劍録全編》。上海：古典文學出版社，1958年5月。