联华时期卜万苍导演的创作特征分析

窦兴斌

(河北经贸大学 工商管理学院，河北 石家庄 050061)

在1943年《影剧》杂志上对当时中国导演进行介绍的《导演脸谱》栏目中，卜万苍被排在第一位进行介绍，“论资格，卜万苍也可列入银国开国元勋之群，论声望，目前电影国里手(原文排版，‘手’应为‘首’的误排，笔者注)屈一指。论导演手法，以小动作细腻见长，因此他有东方刘别谦之称”(1)冷平.卜万苍1949年之前[D].上海：上海大学，2015.原文载于《导演脸谱：卜万苍》，《影剧》，1943年第6期，第13页。“卜氏的作品主题严正，内容充实，他的导演技巧也非常优越，特别明快，雄伟的作风，给予观众深刻的印象。至今一直高居第一流导演的地位，并非偶然”。(2)冷平.卜万苍1949年之前[D].上海：上海大学，2015.原文载于李家璧：《记卜万苍(下)》，《上海影剧》，1944年第2期，第16页。

卜万苍应该说是中国第一代导演，是中国电影拓荒时期为中国电影做出过突出贡献的中国电影人。出身于安徽天长县没落世子家庭的卜万苍，追随着戏剧大师欧阳予倩进入戏剧界，转而与电影结缘，“后来到南通，欧阳予倩方主持伶工学校，万苍遂从欧阳游，这是卜万苍正式从事戏剧运动之始，亦是他进入电影一个转舵”，[1]从1924年1月24日进入大中华公司开始拍摄电影，(3)陆洁：《陆洁日记》1924年1月24日中记载，转引自冷平.卜万苍导演早期创作研究[D].上海：上海大学.曾经在《新人的家庭》《谁是母亲》两部影片的摄制中担任摄影师。卜万苍的摄影技术得到了欧阳予倩的认同，“我看《人心》的时候，见摄影者是卜万苍不由得大惊讶，因为我们分别未久，他已经在摄影界挂起了金字招牌，我想必定是胡闹。谁知出乎我意料，他居然拍照得好极了，我才放心”。[2]

卜万苍1940年的照片(4)左图片资料来源于《电影生活(上海1940)》1940年第12期第13页《当今名导》栏目刊登的《卜万苍小史》，摄影宋钱章；右图片来源于《民新特刊》，1926年第1期第35页，随欧阳予倩撰写的《谈谈卜万苍》随文刊发。

摄影起家的卜万苍一直等待自己执导话筒的时机。1926年黎民伟成立上海民新，正好需要电影摄制人才参与影片的拍摄，卜万苍获得了拍摄欧阳予倩担任编剧的《玉洁冰清》的机会，拍摄成功后转入明星执导了五部影片，获得不错的票房成绩，成为明星主力导演。他有比较清晰的影片商业定位——以满足市场主体小市民阶层欣赏层次为主，故事曲折动人，情感处理细腻，具有很强的市场号召力。虽然这些电影胶片没有保存，但是从《明星特刊》提供的资料中，完全可以想象到当年卜万苍电影的辉煌，听到影院中人们对电影唏嘘与喝彩。这个时期卜万苍辗转的拍摄与执导经历为其在联华影业公司时期的创作崛起，积累了宝贵的经验。

卜万苍1930年在黎民伟的带领下一起转入联华影业公司，并在联华影业公司一厂担任导演至1933年，导演了《恋爱与义务》《桃花泣血记》《一剪梅》《人道》《续故都春梦》《三个摩登女性》《母性之光》七部影片。这些影片既叫好又叫座，影片的成功使他成为当时响当当的一流导演，受到影业公司的重视。我们将这些作品分成前后两个时期，一个是《人道》以前拍摄的影片包括《人道》在内为联华影业公司前期的作品，从《续故都春梦》到《母性之光》含有他当时创作并没有通过的《幼年中国》为后期作品，可以看到卜万苍在联华影业公司期间创作思想变化与此时的创作特征。

一、对传统观念的主动传承与对新兴思想的情感依恋

因为卜万苍出身于封建没落的世子家庭，进入联华影业公司前并没有接受新的思想的影响，尤其是在明星公司期间拍摄的作品受到郑正秋的影响，拍摄作品迎合电影商业市场之作，满足观众中小市民品位与精神追求。

卜万苍在明星影片公司期间创作的作品，对现代都市怀有一种复杂的情感。作品中既有对都市生活的向往，同时也有对美丽乡村的赞美，总体上而言是，倾向对中国传统思想的认同。他的影片中对乡村或是乡村美丽女子的描述，可以看到他当时创作中秉持情感倾向。例如，电影《未婚妻》中塑造了乡妇张守贞坚贞义女的形象，这是对中国传统伦理道德秩序下女子的“三从四德”规范的潜在认同；影片中也颂扬乡绅龚志诚的真诚与仗义，对比而言，却批判进入大都市的周光新面对都市文明熏染后发生的堕落，以及出身大都市的女子沈丽丽身上，塑造了轻浮、放任、不检点的女性形象。电影《良心的复活》中肯定女子对丈夫的无意义的守望竟然获得圆满结局，是对旧式家庭中女子操守的一种延续；电影《挂名的夫妻》为了迎合观众心理，从某种程度上说比较含蓄地传达了对媒妁之言下不合理的婚姻、颂扬夫死之后的女人应该从一而终的旧式思想的某种认可；电影《美人关》则是对女人红颜祸水的现代讲解；《湖边春梦》是由田汉编剧、卜万苍导演的作品，描述了新式青年对新式爱情的追求，似乎是对新式思想的肯定，但是影片结尾却以“春梦了无痕”作为结尾，说明了这种新式生活方式没有任何现实意义，只能以失败而告终。在卜万苍早期作品中，有着对旧有传统文化与制度进行坚守与传承的意识，往往创作者会给予人物一个令人满意的结局，这种处理动机与鸳鸯蝴蝶派赋予电影承担对传统的制度进行肯定的功能如出一辙。卜万苍的电影文本一致地呈现出与鸳鸯蝴蝶派电影相似的主题与叙事，成为卜万苍创作转型前的固定创作模式。

卜万苍在联华影业公司的第一炮是金焰与阮玲玉主演的影片《恋爱与义务》。影片明显地表达传承了早期卜万苍对于新旧思想观念的态度，保留了鸳鸯蝴蝶派电影特质，“才子佳人”的叙事原型，保持着对传统伦理道德肯定与认同的明确态度。作品中时代新青年的形象是软弱无力的，他们只停留在思维上的大胆，却没有敢于向现实做出行动的突破。对中国传统的思想观念传承与发扬，对当时不断涌入的新思想观念，他始终保持一种冷静的态度。两者之间卜万苍无疑是倾向传统思想观念，造成一个在传统伦理道德影响下的令人宽慰的“妥协的大团圆结局”。

但是，当要在既定的传统思想与时代先进潮流之间做出选择时，卜万苍不得不进行仔细的思索。卜万苍的这种情感是复杂的，他总想在传统与现代之间寻求一条中间路线，既能保持趣味和自己创作风格，也可以兼顾现实新思想的变化与时代敏感相对应的折中策略。所以，卜万苍的影片中力图把情节矛盾放在新时代开放的观念与根深蒂固的传统思想构置的冲突中，这种冲突化解的方式往往以故事中主人公悲剧式命运告终。尽管作者力图用“光明的尾巴”做结局去冲淡其悲剧性结局，但是，这一结局的处理符合了社会转型期新旧思想观念交会冲突时每个个体生命所遭遇的纠结矛盾。在影片《恋爱与义务》中也呈现了这种悖论，作为一个生活在新旧思想转变过渡时期的生命个体，当她面临恋爱与义务双重选择的时候，无论怎么选择似乎都难以为自己找到一个两全的方法，剧中为主人公始终面临两难选择，这当然也是卜万苍内心思想的一种困惑。

其实就卜万苍初期创作的思想而言，面对上述问题能够提出这样的见解，已经非常不容易，不能要求他给予明确的回答，卜万苍也没有这个能力。剧中人物的困惑，何尝不是导演的困惑。这种结局处理很显然地传达出传统伦理道德存在所具有的不可撼动的力量。就像影片《人道》中所反映的主题一样，《人道》中通过男主角从农村抱着理想出来，到在城市受到新思想的熏染而堕落，最后还要回归中国传统寻找归宿，传达给我们的是传统伦理道德下的秩序形成的稳固结构，与变幻无常的时代思想相比，对于国人来说，无疑是更坚固与美好的。

二、世俗化的镜像呈现与左翼激进思想的缝合

没有哪个导演的创作会脱离时代而存在，他们总会用自己的艺术语言或是旗帜鲜明或是隐讳曲折地反映所处时代发生的变化，因为大时代背景下我们谁也不是局外人。1932年卜万苍导演的《人道》和蔡楚生导演的《粉红色的梦》就都受到了当时进步文艺及左翼工作者的批判。这种对《人道》的批判要远远比《粉红色的梦》激烈得多。《人道》“始终充满灰色的调子”“放弃了群众，同时更否定了群众的‘力’”，抹杀了国内军阀混战的灾难因素，“客观上是明显地尽了资产阶级的奸细作用”。(5)尘无.《人道》的意义[J].时报,1932-07-23.转引自《中国左翼电影运动》，中国电影出版社,1993版，第635页。卜万苍面临时代要求也积极转向接受左翼思想影响并加入左翼性的组织。当中国电影协会1933年2月成立时，卜万苍主动地接受新思想，调整自己的观念，在协会中当选执行委员，参与协会工作。这个时候左翼及进步人士的思想，也影响卜万苍的内心世界，让他在创作中风格也发生转变。卜万苍在自己创作体会中坦言，“一个真正好的导演，他所导演的影片里的中心意识，不但是应当配合着时代，而且更要超越时代，站在时代的尖端，来领导时代”。[3]在田汉剧本帮助下，创作了联华影业公司第一部左翼电影——被称为联华影业公司的“报春之燕”的《三个摩登女性》，后来在联华影业公司又创作了《母性之光》。

卜万苍导演虽然出身于没落的世子家庭，但是家境毕竟殷实，良好的家庭条件让他接受了对中国传统文化教育，潜在地影响着他对中国传统文化诸多表现的认同，而且受到戏曲艺术的浸润，年少时曾经工花旦很有天赋，“他借了我的行头，摄了一张武家坡的小照，见着的人没有哪个不说是像梅兰芳，以后我们便怂恿他登台，曾经陪我唱了一次长生殿中的秦国夫人，娇媚天成，一出台掌声雷动”，[4]中国传统戏曲中的表演与叙述方式影响着卜万苍的创作。在卜万苍进入联华影业公司前期很长一段时间家庭伦理类电影类型对其影响很大，所以谙熟于中国传统的家庭伦理叙事方式的设置。这种中国传统的家庭伦理叙事经过戏曲及其他曲艺形式共同推动，已经非常容易得到广大世俗观众认可，形成规模较大、较成熟的心理欣赏基础。所以，关注电影市场商业收益，电影叙事的方法与技巧是必然要考虑的因素之一。而以前卜万苍成功的创作经验仍然让他选择了家庭伦理叙事，这种中国大众最为容易接近的模式。

影片《母性之光》就是以家庭伦理叙事为基础，塑造了慧英、小梅两个女性人物，这两个人物对家瑚的选择，又都是来自中国传统伦理道德中女子“三从四德”的传统道德标准。影片中家瑚以一个左翼积极公子形象出现，他具有先进的思想，激进的革命意识，而女主人对家瑚的认同，在形象上就转换成她们选择了代表劳苦大众利益的左翼意识形态，在家庭伦理叙事的铺设上传达着对意识形态的接纳与排斥。

电影《三个摩登女性》塑造三个女性形象：张榆的未婚妻周淑贞、南国姑娘虞玉及时尚追星的少女陈若英。这三个摩登女子的设置上，卜万苍赋予有婚约在身、来自乡下的周淑贞以积极向上追求进步的现代女性；虞玉与陈若英出身于现代都市，见过灯红酒绿，体验着新书，感受着新思维，却具有小资产阶级堕落、自我感伤的特质。三个现代女性精神追求都以婚姻家庭作为塑造人物性格基点，反映她们由于出身与价值观不一样，对爱情、婚姻、家庭所采取的态度也迥异，揭露她们不同的人生观与世界观，从而让观众欣赏几段曲折多样的爱恨悲欢情感、几个家庭离合的故事。卜万苍巧妙地把先进的意识形态缝合进家庭伦理故事，让高冷的理念与生动的故事融合为一，先进意识与思想得以用世俗认可的形式呈现出来。在叶袖音《卜万苍的口供：导演母性之光以后》一文中就谈到他对剧中添入矿工等幕的看法，他认为“意识是什么？它不是一个木栅，可以把一条条猪或牵进去关在里面的。意识是社会的反映。苛暴的农奴制下可以产生共产思想；资本主义最发达的国家，可以促成无产阶级革命。但一个政治社会均无有系统的组织的国家，四处是罗亭式的动物，哪里有意识之可言！硬要表示不落伍，硬要在黄色脸上戴上歪帽子，简直是猢狲出把戏。要知意识不比灵感，会得天外飞来，也不比柔软的白蜡，可以随意捏做”。(6)冷平.卜万苍1945年前[D].上海：上海大学，2015.原文引自叶袖音《卜万苍的口供：导演母性之光以后》载于《十日谈》，1933年第2期，第13页。其实，卜万苍导演这种走向大众、面向大众、关注市场的态度，更有利于增加电影的影响力，因为电影必须获得观众才会产生意义，“电影界数年来的奋斗是可钦佩的：一方面得应对各方面的压迫忍耐，一方面又不能放弃群众，同时也顾及到多数落后的群众，在这三方面的斗争中，才能开辟一条电影界为民族联合战线而奋斗的正确道路”。[5]这句话，不仅指向某个导演而言，而是指正中国左翼电影走在正确发展道路上采取的恰当的艺术策略。在这条道路上，卜万苍无疑是进行这种尝试的比较早的导演，也是比较成功的。

三、客观化叙事与主观性抒情巧妙结合的镜像语言

关于电影导演对于镜头语言，有过这样一段阐述，“导演的工作，是综合性的工作。无论在支配演员、灯光、分幕、剪接等各方面，都是于整部影片有直接影响和关系的”，而一部优秀的影片“它应该是富有轻快的调子，运用纯熟的技巧，在不沉闷的空气下，灌输正确的严肃的意识，务使观众愉快地接受下来”(7)彭静宜.别一种“摩登”：论卜万苍在联华时期的创作[J].当代电影,2013(01)，原文出自章乃器《在〈迷途的羔羊〉座谈会上的发言》载于《大晚报·剪彩》，1936年8月21日。。卜万苍创作的作品共同特点是制作非常精良和考究。这种对镜头的敏感源于卜万苍导演对于美工工作的熟悉，比较讲究画面的构图工整、布景精良、画面字幕的精美，视觉效果美观大方。卜万苍电影镜头语言更注重运动镜头的运用，镜头之间的剪辑效果，熟练使用空镜头烘托环境气氛。影片镜头既可以流畅地铺展故事情节，交代事件发生与进展，不让观众感受到刻意为之，能紧扣内容，恰到好处；同时，在叙事过程中，又在情节中合理、巧妙地设置镜头，用来主观抒情，巧妙地把客观叙事与主观抒情镜头结合在一起。

《桃花泣血记》中一系列流畅镜头，既自然写实，又柔和流畅地附于情节之上，既交代了故事发生的生活环境，助力情节的发展与推进，也把中国古代文学中“赋”“比”“兴”得以巧妙地结合，渲染人物内心世界的情绪细腻的变化，用镜头语言呈现出来。中国早期电影镜头的运动不多，大多固定机位为主，但对镜头非常敏感的卜万苍非常讲究镜头的高度，景别丰富多彩，运动镜头流畅自然，在20世纪30年代的电影中如此多而自然的运动镜头，应该是首屈一指的。影片中轻松、淡雅的镜头，画面呈现的摇曳多姿，在形式造型和内容表达二者兼顾的层面“亦虚亦实”、和谐一致，充分体现了卜万苍的导演才华。正如李道新所说 ：“这种通过影像元素造成的以景生情、情景交融、物我合一的诗意境界，在整个中国电影史上都是非常难得一见的景观。”[6]

《恋爱与义务》里男主人公李祖义对待女性是一个惯于使用计谋的情场老手，而杨乃凡则是对新的生活方式充满无限向往的女性，但是面对自己孩子与旧有传统的束缚，又有些瞻前顾后。此时导演运用双线并行交叉蒙太奇的方式，一边交代犹豫中的杨，一边展示在归途中行进的丈夫，增强了情节设置的故事性。而同样在《恋爱与义务》里，杨乃凡与李祖义初次相见一同上学，也采用交叉蒙太奇的手法表现两个人的内心世界，展示年轻人特有的心理变化，显得自然而细腻。

卜万苍善于讲故事，也长于编织爱情。男女主人公海誓山盟，但是因为社会、家庭、传统思想的因素而各奔西东，总是能够调动小市民的兴趣。这情节设置非常符合中国观众们乐于接受“苦情戏”的欣赏习惯。

然而，这种苦情戏的设置又与郑正秋苦情戏存在差异，郑正秋的戏更加正统一些，属于那种正襟危坐的讲述；在卜万苍的电影中，对于苦情戏的呈现却不时加入插科打诨的喜剧性噱头作为调料，使影片在沉重的气氛中，飘荡着轻松的味道。《一剪梅》中用联华影业公司三大谐星之一的刘继群饰演土匪，当中扮起青衣唱《天女散花》外形上形成一个搞笑的因素，加上肥胖的刘继群憨态可掬的动作、夸张变形的表情，像女人一样摆弄腰肢，扭身骚首，造成一种滑稽的喜剧效果。《桃花泣血记》里农村中长大的琳姑与德恩青梅竹马一同玩游戏，童言无忌，卜万苍采用近景或特定镜头拍摄孩子们肮脏的小脸，相互之间打斗嬉笑、玩耍的场景；德恩的母亲过来想让德恩离去时，却被小孩糊了一脸泥巴，表现了大人世界行为打乱了孩子的世界，也表现了孩子们世界是快乐无邪的，增加了影片的快乐情趣。这些让观众觉得好玩、好笑的场景，也说明了卜万苍懂得将一些幽默喜剧的元素运用在影片之中，从而让观众在一个轻松的氛围中接受影片所承载的主题，这也是卜万苍作品能够吸引观众的一个重要因素之一。

卜万苍一生创作主要集中在1949年之前，而1949年前成就最高的创作又都在联华影业公司，可以说，没有卜万苍的联华影业公司缺少了一种风格；没有联华影业公司的卜万苍将失去创作的高度，没有联华公司的创作宗旨与创作环境，也就不可能有卜万苍思如泉涌的创作灵感。卜万苍在联华时期的创作水平也达到了自己人生创作的最高点。