从曲艺的舞台化趋势看实施曲艺高等教育人才培养的必然

贾振鑫

任何艺术形式都离不开地域文化与时代背景的滋养，受到社会生活的影响。就曲艺而言，“说唱艺术的源头‘生于民间”①，既有人们的自娱自乐，也有出于实用目的间接贡献，民间性是曲艺的“根”和“魂”。也就是说，民间厚土滋养了曲艺并推动着曲种的产生、作品的创作、表现形式与表现手段的丰富创新、行业的形成与管理。但曲艺的“民间”概念不是固化的，而是随时间维度的变化而变化，呈现出动态的表现。生于农耕文明的曲艺及至现代，职业队伍已成规模，亦有专门的行业管理机构，常常参与到官方活动之中，其具有生态环境意义的“民间”已悄然演进为工业文明、信息文明的“互联网+”时代。曲艺如果还是定位于农耕文明意义上的民间艺术显然已不合适，而是随着支撑曲艺“民间”智力因素的升级换代，朝着去粗取精、唯美化、规范化、纯粹化的舞台化趋势大步迈近。

一、曲艺的舞台化趨势

从艺术发展史看，一切表演艺术形式都是源自民间的创造，是社会物质条件及文化元素的丰富催生某些艺术进入舞台艺术的发展阶段。曲艺的舞台化趋势，肯定是更加注重创作方法的规范化、技巧化及艺术表现的纯粹化、唯美化，更加重视作品的审美意义。

曲艺源于口头即兴创造，随着文字的产生而被记录，曲艺文本的出现标志着曲艺舞台化的开始。且不说古老的《成相篇》常常作为曲艺文本规范化的成果，就是从曲艺成熟的信证“唐朝变文”分析，那些合辙押韵、平仄相间、词句讲究的文字，绝非艺人们在表演中一蹴而就的创作，肯定有着文人智慧的融合，创作规则的参与。宋金元时期的诸宫调、明朝的曲艺刊行本、清朝的清音子弟书，则更是如此。现代曲艺实现了创、演、理论研究的分离，大量文人参与到曲艺中来，如梁左、何迟、石世昌等以曲艺创作而为世人熟知，薛宝琨、汪景寿、倪钟之等以曲艺理论研究而闻名。老舍、赵树理等熟悉曲艺规律的文人大家加入到曲艺创作与理论研究的行为，加速了曲艺迈向舞台艺术的步伐。新中国成立初期，相声生存发展岌岌可危之时，侯宝林等成立相声改进小组，在老舍，语言学家罗常培、吴晓铃的帮助下，“对旧相声加以革新整理，创作了适应时代要求的新相声，使相声获得了新生”，特别是老舍创作的相声《假博士》，更是起到了重要的作用。

就现代意义对传统文化的创造性转化与创新性发展分析，曲艺的舞台化趋势是对曲艺民间性的继承与延续，不管是新曲种一经推出便大受欢迎，还是传统曲种始终保持一枝独秀的领先优势，都维系着这一艺术规律。尽管艺术的时代性使然，当代曲艺的表现形式、表现内容、表现手法较之传统曲艺有所不同，但是越为观众喜爱的节目越是对曲艺民间性的继承与弘扬，越是把曲艺传统民间性转化为深入曲艺骨髓的艺术基因激荡着生命活力的彰显。人民性、接地气、亲民性、服务观众的理念，成为了曲艺民间性更为科学的现代表述。简而言之，曲艺创造性转化的内容之一就是把传统艺术规律转化为服务现代观众的能量，体现出继承发展的永恒定律。曲艺创新的持续不仅是推动曲艺发展的源源动力，更是曲艺舞台化成熟的一大标志，首先是内容的创新，其次是表现形式、表现手法以及理论的创新。

二、曲艺舞台化趋势需要曲艺高等教育人才培养的修正

曲艺舞台艺术化，应是曲艺艺术规律与文人思维的完美结合，任何脱离了曲艺本质规律的“矫枉过正”都是对曲艺的伤害。也就是说，曲艺的舞台化必须寻求“恰到好处”的行进节奏，保持与观众审美同步的平行、相向而行，保证曲艺能被观众接受、消化，实现艺术能量与社会能量的正常转换。

早期曲艺囿于艺人的知识水平、文化境界及时代背景，作品中存在着观念陈旧以及文化常识错误的问题，口耳相传过程中难免错听错传、以讹传讹的偏误。而且，曲艺即兴口头创作的随意性特点使然，也不可避免会有作品结构松散、语言啰嗦甚至唱词凑字、凑韵的现象。在舞台化的过程中，围绕观众的接受为中心，以内容的可演性为前提，对传统曲艺作品进行常识性的勘误校正，去除陈腐、老旧观念，对结构松散、语言啰嗦、凑字凑韵进行纠偏，都是值得提倡的文人化工作。如山东快书的荤口改革中剔除文本粗陋内容的适当改良，相声改进小组由旧相声向新相声的转化均值得肯定。反之，矫枉过正而使曲艺偏离观众的现象值得注意。如1957年作家出版社出版的山东快书《武松传》，由于唱词过于讲究平仄、鼓词化倾向严重反而使其失去了原有的口语化以及民间性的平视，从而影响了用于表演的实用价值。再如，当年在集合文人队伍整理记录天津评书艺人陈士和的《聊斋》时，牵头人适时地提出了去除啰嗦、封建迷信内容的要求，从而大幅缩减了原作品的故事容量。现在看，这种文人思维的“纯粹化”处理与曲艺本质规律、观众审美心理出现了罅隙，弱化了民曲艺间性的平视特点，失去了原作的鲜活与丰富。

所以，曲艺舞台化恰到好处的分寸把握，需要深谙曲艺艺术规律且有深厚文化修养的“曲艺文人”才能完成，否则就会出现历史上对曲艺舞台化主观而至的拔苗助长，脱离了曲艺艺术实际也疏远了曲艺与观众的距离。这种把曲艺民间性“连根拔起”、“重头再来”的做法也肯定无益于曲艺的发展。曲艺舞台化固然需要文人大家的推动，但所谓物极必反，那些针对曲艺舞台化施加的外力因素的过度、不适或者不及都会使其发生变异而转化为曲艺发展的限制力量。就曲艺舞台化的实际动能分析，发挥智力因素对曲艺舞台化作用的最大优势，从根本上寻求曲艺行业内部智力因素的爆发，才是解决问题的关键。曲艺人才的培养过程中，传统曲艺的“拜师收徒”虽有优势，但在现代化社会背景下确实无法匹敌于高等教育的规模化、系统化、专业化的人才培养模式。当今曲艺要迈过舞台化这道坎，必需由曲艺高等教育培养上台能演、提笔能创作、张口有理论的“曲艺文人”来提供足够的智力因素，从而满足曲艺“把根留住”的传承及创造性转化与创新性发展的时代需要。而且，还可由此确保曲艺舞台化始终行走在为人民服务的正确方向，既能保持曲艺“雅俗共赏”的大众艺术个性，又可以杜绝曲艺“三俗”现象的出现，避免如当年子弟书过分趋雅偏离观众的矫枉过正以及相声脏活、臭活泛滥的穷途末路。

当前，曲艺小剧场的兴起也吸引了一批高学历年轻人的加入，他们深厚的文化修养促进了剧本创作、演出表现的水平提升，从作品结构、信息含量、艺术手法上逐步靠拢了文人艺术。要强调的是，曲艺的科学发展、健康发展，源于大量曲艺精品力作的支撑，而不是对传统吃干榨净的定格式重复，这一创新任务的完成需要大量“曲艺文人”的推动方能成就，而担当曲艺创新人才培养的历史重任者唯有高等教育。

此外，当前的民间曲艺舞台化存在曲种之间不均衡的现象，某些社会关注度高的曲种吸引了文人的参与，文本创作、评论与理论的建构推进了该曲种的舞台化进程。同时，也有曲种传播停留于口耳相传的原始状态，艺术传承由于缺乏文字记录、评论与理论建构的能量贮存而存在“人去艺亡”的状况。改变这一局面，亟需高等教育培养大批真正意义的“曲艺文人”去实现曲艺舞台艺术化的均衡化、普遍化。

三、曲艺的舞台化进程需要高等教育人才培养的推动

第一，观众的素养提高是曲艺舞台化的社会基础。就现代曲艺生存环境而言，大机器生产带来物质丰裕的同时改变了人们的生活方式、艺术欣赏习惯、欣赏方式，传播手段的丰富化也为人们的文化娱乐提供了“多元化”趋势的选择。高等教育的普遍提升了国民的文化素质，人们的文化修养、思想境界不同于早期知识水平的低下，对某些传统曲艺表演中的粗俗、浅白颇有微词，甚至以“耍贫嘴”冠之，要求曲艺必须做出适应时代的变革迈向更高的艺术层次来赢取观众。所以，观众的素养提高是新时代曲艺舞台化进程的坚实社会基础。曲艺舞台化演进趋势的理想状态应同于观众的素养提高进程，并随其波动而波动，呈现出平行演进的态势。但就目前的曲艺与现实的种种不协调分析，曲艺行业的发展亟待曲艺高等教育顺时、顺势的人才培养加以解决。

第二，曲艺从业者知识水平的提升是曲艺舞台化必备的智力条件。曲艺从业者具备创作、表演、理论修养的专业化、系统化、规范化是曲艺舞台化的智力条件，也是推动曲艺行业及曲艺艺术的基础。目前，由于曲艺高等教育起步较晚，较之姊妹艺术学科存在着不可避免的差距，亟待曲艺学科法律地位的取得，推动曲艺高等教育的健康发展、可持续发展，从而使得高等教育系统、专业、规模的人才培养优势在曲艺传承中得到转化，为曲艺的舞台化提供与各艺术门类之间相等的智力基础。

从对生态环境能量转化的角度分析，曲艺学科法律地位的确立将会推动曲艺行业整体素质大大提升。当前，曲艺专业招生目录和学科建设目录双重缺失，导致曲艺行业高等教育的弱势与人民对曲艺日益提升的审美需求及曲艺顺应时代发展的舞台化趋势之间构成了亟待调和的矛盾。换言之，曲艺传统传承方式落后于各姊妹艺术高等教育高度发展的现实，不仅束缚了曲艺专业人才、创新人才的培养，更是限制了曲艺创造性转化、创新性发展智力因素的形成。农耕文明时期，社会教育、家庭教育居于优势地位，包括曲艺在内的各行各业“拜师收徒”的人才培养模式蔚为壮观。现代社会背景下，学校教育的规模化、系统化、专业化优势明显，已为文化传承的主体。特别是高等教育的人才培养优势明显，并已由精英教育过渡为大众教育，成为国民素质培养的重要举措。所以，在学校教育高度发展的现代社会，曲艺需要学校教育的传承推动，更需要作为曲艺生态环境一部分的高等教育动能创造性地转化为曲艺发展的能量，培养出知识化、专业化、规模化的曲艺人才，来适应人民群众对曲艺舞台化进程的审美需要，实现曲艺科学、可持续的创新发展。

第三，艺术表现的纯粹化是曲艺舞台化的集中表现。曲艺表演在遵循艺术规律，保持曲艺个性魅力的同时，表现内容的纯净、表现方式的纯洁、表演风格的纯正是艺术表现纯粹化的标准，曲艺舞台表现的演进体现了这一特点。首先，曲艺演出场地的进化，是从露天演出的“画锅”、“撂地”而至茶社、剧场，又扩展到现代广播电视、网络的多媒体传播的，每一次传播媒介的变化都促进了曲艺的纯粹化、精细化的进程。比如山东快书由撂地进入茶社演出得益于“荤口改革”的成功，相声进入广播的传播也是新中国成立初期“相声改进小组”的功劳，电视传播对节目时长的限制则对曲艺的精细化提出了更高的要求。“互联网+”时代为曲艺传播提供了更加广阔的舞台，如何实现曲艺网络传播的精品化而发挥现代媒体的示范效应是值得重视的问题。其次，曲艺需要多度创作的完成，才能最终呈现给观众。早期的曲艺从业者身兼数职，更加强调一专多能。随着社会分工的精细化，曲艺创作、表演、评论与理论、导演、演出策划、市场营销等分离成为独立的工种，从业者能够将精力集中于单一专业，促进了专业化水平的提升，使曲艺的舞台化趋势更为明显。再次，新中国成立初期的改人、改制、改艺，“在内容上删除了迷信、色情的曲词和情节，在形式上，主要是净化舞台形象，逐步废除了……落后、庸俗、丑恶的表演。”②去除了表演中不必要的饮场、过度铺垫等，从客观上促进了舞台表现的纯粹化。

上述曲艺舞台化的人才需求是适应社会发展的必然。这些现代理念意义上的曲艺传播、编导、编辑、教育传承人才的需求，从某种程度上是汲取现代社会发展能量促进曲艺创造性转化的“革命”，是曲艺发展模式的创举，绝不是农耕文明时期“拜师收徒”的人才社会培养模式所能给予的。曲艺舞台化必须与现代社会人才培养模式相适应，借势高等教育的专业、系统、规模化的人才培养优势，全面促进曲艺文本创作、表演、编导策划、传播、教育教学等术业专攻的创新人才涌现，才能确保顺利推进。

总之，曲艺是中华优秀传统文化的有机组成，在当代背景下完成曲艺的创造性转化、创新性发展，是这门传统艺术绽放出时代光辉服务人民的必然。确立曲艺学科法律地位全面推动曲艺高等教育，是曲艺顺应社会文化高速发展及推动饱含民间基因舞台化进程的关键。只有如此，才能培养一批真正意义上的“曲艺文人”，为曲艺的创造性转化、创新性发展提供人才资源、智力基础，实现曲艺的健康可持续发展，让曲艺之花常开常艳、永久流芳。

注释：

①《说唱艺术简史》，文化艺术出版社1988年版，第1页。

②《中国大百科全书？戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第80页。

（作者：聊城大學音乐与舞蹈学院副教授）

（责任编辑/邓科）