南戏留存剧目检讨

包建强

(兰州城市学院文史学院，甘肃兰州 730070)

南戏诞生在民间，其流传和发展亦与民间息息相关。由于其文辞鄙俚、关目荒诞，因而不受文人重视，剧目没有得到著录和梓行，以致大量散佚。但是，有部分南戏剧目仍存活在艺人口头传唱中，在师徒世代相沿传唱中被保存下来，并进入各地方戏剧目。俞为民指出：“南戏虽然形成于宋元时期，但其流传与发展并没有因朝代的更换、社会的变乱而停止，明清传奇便是宋元南戏的延续，清代中叶以后所兴起的花部诸腔戏以及近代在各地流传的地方戏，无论在剧目上还是在艺术体制上，也都与宋元南戏有着或多或少的联系。”[1]徐朔方亦曰：“宋元南戏早于明清传奇，但南戏在明清时代并未绝响于民间，直到现在广东正字戏、白字戏、潮州、莆仙、梨园、九江高腔、婺剧等剧种仍以许多古老的南戏作为保留剧目。”[2]朱建明有相似论述：“在农村流动的那部分南戏……在各地先后有弋阳、余姚、青阳、乐平、徽州、义乌诸腔擅场，锣鼓伴奏，干唱，因因相袭，保存在至今仍有演出的一些古老剧种中。”[3]南戏剧目广泛流传存在于地方戏是不争的戏曲史现象，留存于地方戏中的南戏剧目是值得探究的一种文化现象。

一、须先澄清的若干问题

检讨南戏留存的剧目，首先需澄清以下几个问题。

首先是南戏的界定问题。对此问题历来观点不一，钱南扬曰：“及至明朝中叶，昆山腔兴起，又用它来专称昆山腔系统的剧本。”[4]钱先生以“明中叶”和“昆山腔”为界，此前为戏文，此后为传奇。其它凡以梁辰鱼的《浣纱记》为界来划分南戏与传奇的观点均属此类。庄一拂的《古典戏曲存目汇考》分上、中、下三编。其上编戏文分三卷，第一、二卷为宋元戏文，第三卷为明初戏文，以苏复之为起始，生卒年代皆无确考，只知其“约明成化中前后在世”[5]。中编为杂剧。下编传奇分五卷，前两卷为明传奇，起于梁辰鱼（约1521 - 1594），后三卷为清传奇，起于吴伟业（1609 - 1671）。他把传奇分两期，一期为明传奇，另一期为清传奇。明传奇又分两段：第一段为嘉靖、隆庆时代；第二段起自冯梦龙（1574 - 1646），从万历至明末。庄一拂以昆曲擅场为明传奇的开端，比较符合实际。明初南戏正处于向传奇嬗变中，既不同于宋元南戏，又颇难与传奇相区别，故将这时期南曲为主的戏曲称为明初戏文，以别于宋元南戏；昆山腔独擅在嘉靖，这时由南戏向传奇的演变已完成，传奇体制基本定型，与南戏有了差异，故以此为传奇之始。自吕天成《曲品》“旧传奇”列《琵琶记》为首以来，清代黄文旸《曲海总目》便把《琵琶记》列为“明人传奇”第一部。吴梅《中国戏曲概论》、周贻白《中国戏剧史长编》和张敬《明清传奇导论》都依从《曲海总目》的观点。徐朔方《梁辰鱼的生平和创作》提出：“元代末年高明改编《琵琶记》，文人和南戏的血缘关系从此建立。……以《琵琶记》开头的文人创作或改编的南戏不防称之为传奇，以示和民间南戏有所区别。”[6]提出以《琵琶记》为界，前为南戏，后为传奇。吴新雷认为：“在时代概念上，南戏是传奇的前身，传奇是南戏的延续，在宋元称为南戏，在明清称为传奇。”“在文体概念上，传奇的体制虽是承接南戏而来，不能截然分开，但在明代是有新的发展和变革的，显著的标志是剧本形式更趋完整，更为精致。”“在声腔载体上，宋元南戏原有三大声腔，元末又发展出五大声腔。到了明代，这些声腔或兴或亡，互有消长。……这些明代南曲系统各种声腔的剧本，当然都成为传奇。”“明清传奇的狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末南戏）。”[7]俞为民通过对剧本体制、音乐体制、角色体制、唱腔的比较，认为：“南戏与传奇在体制上并没有根本的区别，而且前人也一直视两者为同一种戏曲形式，只是名称不同而已。因此，在名称上，我们可以将两者加以区分，即习惯上可按时代为界，称为‘宋元南戏’与‘明清传奇’，但在体制上，仍应视两者为同一种戏曲。”[8]8

南戏与传奇是对同一种戏曲在不同历史时期、不同的流播圈子的不同称呼。在宋元时期，产生于民间艺人与下层文人之手、用南曲系统演唱的戏曲称为南戏。到了明初，南戏从民间进入文人的圈子，文人学习宋元南戏，创作新的剧本，称为明初南戏。明初南戏带有从民间性向文人化过渡的特征，然尚未脱离民间文艺的特性，其通俗性、娱人性的特征尚存。明嘉靖以后至清末，文人创作完全脱离南戏的民间特性，通俗性、娱人性转变为文人的自娱性质，带上整饬、典雅的特征。此时期南曲系统的戏曲称为传奇。从流播范围看，南戏在明嘉靖之后分为两途，在民间流传的一支仍呼之为南戏，进入文人圈子的一支呼为传奇。俞为民认为：“南戏（传奇）在明清分为两途后，由于民间南戏（传奇）与文人南戏（传奇）作者身份不同，他们编撰剧本的目的也有别。”[8]12南戏与传奇的不同特征亦由此产生。南戏包括宋元南戏、明前期文人新创南戏及明代民间南戏。

其次是考察南戏的留存范围问题。考察南戏的留存，范围限于各类地方戏。所谓地方戏，是相对昆曲而言，并非相对京剧。自明代中叶始，昆山腔逐渐压到其他声腔进入上层社会满足了上层社会的审美需求。清乾隆年间昆山腔进入宫廷，被尊为“雅部”，其他声腔相对于昆山腔而言，便成为“花部”。本文所谓的地方戏，是除昆剧以外在各地流传的其他剧种。依据声腔系统衡量，这些地方戏可分为三部分：一是在古老声腔基础上形成的剧种，如赣剧、川剧等；一是多种古老声腔再转之后糅合而成的地方戏，如京剧；一是在民间歌舞说唱基础上陆续发展而来的多种地方小戏，如花鼓戏、花灯戏、秧歌戏、采茶戏等。这三类地方戏保存南戏剧目的情况是不一致的。在古老声腔基础上形成的地方戏，由于其声腔起源很早，有些甚至是承南戏四大声腔发展而来，较多地保存着南戏剧目。多声腔糅合而成的地方戏，其声腔是古老声腔再转、三转甚至多转之后综合而成的，它对南戏剧目的吸收也是多渠道的，有许多并非直接来自南戏，而是从其他剧种移植过来。至于地方歌舞小戏，由于比较年轻，与南戏时代隔得久远，它所保留的南戏剧目是经过其它剧种再移植而来，所以它同南戏的距离最远。昆剧作为南戏的直系后裔，从理论上来说，凡是南戏剧目，都被它们传承下来。因此，考察留存南戏的地方戏不应包括昆曲。

再次是声腔与剧种的区分问题。曾有很长一段时间，戏曲界将声腔与剧种混为一谈，直至现在，这种观念仍普遍存在。对于这个问题，有学者早就发表过观点。俞为民《唱腔还是剧种——为弋阳腔正名》一文不赞成《中国戏曲通史》认为弋阳腔“是从南戏基础上发展、形成的剧种”的观点：“笼统地把弋阳腔称为一种剧种，这是很不确切的。其实，在明末清初以前，弋阳腔与昆山腔、海盐腔、余姚腔一样，只是南戏和传奇的一种唱腔，并不是南戏、传奇以外的另一种剧种”。并进一步指出：“一般说来，唱腔只指演唱的风格，不及剧本体制；而所谓剧种，不仅指演唱，而且也指剧本体制，一种剧种就有一种剧种独特的剧本体制，对于联曲体的戏曲来说，也就是有其独特的作曲格律。”[9]张新建《关于弋阳腔问题——与〈中国戏曲通史〉编者商榷》一文也不同意把弋阳腔说成是“剧种”的观点，他认为四大声腔在体制和制曲规律上没有什么不同，“因而不能截然分开某剧本是专门为某声腔创作的”，“为适应弋阳腔的演唱特点，艺人或下层文人对宋元南戏和明清传奇的剧作进行了必要的加工，成为弋阳腔的演出剧目，若都归之于弋阳腔的剧作则不甚合适。”[10]笔者也主张，声腔与剧种应分开。声腔是戏曲特有的演唱风格，在近代花部繁兴之前，南戏诸声腔仅是南曲系统内演唱风格的变化，不具区分剧种的特性。近代之后，声腔比较复杂，出现了复合型声腔，始以声腔区分剧种，不同的声腔，形成不同的剧种。由单一声腔演唱的剧种，可以用声腔代替剧种名，如秦腔、昆腔等，但二者的内涵与外延皆不同，不是同一个概念。

最后是剧目与剧本的所指问题。剧目与剧本是不同的两个概念，应将二者区分待之。剧目是一种戏的名目，剧本是一种剧目的文字承载。一种剧目一般有剧本、舞台、艺人口头等三种存在方式，剧本仅是剧目存在的方式之一。在不同时期、不同地区，一种剧目广泛流传、演出，常常会出现多种剧本。这些剧本不同程度地带上一些差别，形成各类版本。不同版本的剧本不代表独立的新剧目，而是同一种剧目在不同时期、不同区域的演出状况的反映。因此，稽考南戏剧目，在依据剧本的同时，还应依据民间艺人口头的传承和民间的舞台演出。绝不能仅凭剧本，更不能把剧本的辑录当做剧目稽考。

二、南戏流传存在实情

南戏从其诞生之初，就处于一个动态性的传播过程之中。其开放性、包容性及其质朴的艺术形式成就了它极强的生命力。它同中国民间乡土风俗息息相关，深得历代广大民众的喜好，长期在农村和城市扎根、繁衍，最后以各种形式进入诸地方戏。留存在地方戏中的南戏剧目，同其存在的文化环境息息相关，生存环境赋予它一些显著的特征。

南戏自北宋末年诞生，在很长一段时间内试业者仅为民间艺人和书会才人，受众主要是广大市民阶层。哺育南戏的民间文化，亦赋予南戏民间性特征。随着发展，南戏以极强的势头四处传播，也被上层社会接受。北曲杂剧兴盛之后，借助上层社会的力量和政治势力，占据了大都市。流传在上层社会的南戏受到排挤，又转向民间。但很有一部分观点认为，元杂剧兴起后，南戏衰落或消失。这种认识早在明代叶子奇的《草木子》及徐渭《南词叙录》就已出现：

其后元朝，南戏尚盛行。及当乱，北院本特盛，南戏遂绝。

元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向（风），宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽又亲南而疏北，作者兴。

因为叶子奇为元末明初浙江人，人们便认为其说可信；《南词叙录》又是目前发现的第一部最早研究南戏的专著，尊其论者甚众。故南戏在元代衰微的论调流传久远，后世学者沿此论者甚众，青木正儿①青木正儿著，王古鲁译的《中国近世戏曲史》第3章第4节谈了元杂剧的盛行和南戏的衰微，详见商务出版社1936年版，第65-74页。、门岿②门岿著《元曲管窥》云：“元灭宋之后，由于北方勃兴的杂剧南下江淮，风靡全国，成为统治全国的第一大戏种，南戏的发展受到有统治者赞赏的具有极强势力的北杂剧的抗衡，遂受阻，而暂时处于低潮，但是由于它植根于民间，有极强的生命力；在低潮中吸收了北杂剧的优点，终干经过大约半个世纪的消沉。在元末明初，以其更加成熟完美的艺术形式再盛兴于戏坛。”见天津人民出版社1993年，第41页。、代璐遥③代璐遥主编《中国雅俗文化》曰：“南戏创作分为三个阶段。南宋光宗朝至宋亡是南戏的草创时期，重要剧目包括《张协状元》《王魁负桂英》《赵贞女蔡二郎》等。第二期是元代统一全国，北杂剧扩展到南方，南戏衰微。第三期是元末明初，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高明的《琵琶记》。”见武汉大学出版社2015年版，第113页。、郑宪春④郑宪春著《中国笔记文史》云：“入元，北杂剧兴起，南戏衰微；至元顺帝时，南戏复兴起，影响明、清两代戏曲的发展。”见湖南大学出版社2004年，第706页。等人即持此论。对此，钱南扬申述：“戏文既富于斗争性，又富于创造性，所以自南宋初至元末，始终在民间流行不衰”，钱先生进一步指出，“元朝灭宋之后，杂剧中心渐由大都南迁杭州，南方戏文、杂剧并列，原无所谓盛衰。到了末年衰落的倒是杂剧，不是戏文”[11]。钱先生道明了当时戏曲发展的实际情况。据现有文献，元代《录鬼薄》《青楼集》《中原音韵》等皆记述了南戏在元代流行的事实。《青楼记》云：

龙楼景、丹墀秀，皆金门高之女也，俱有姿色，专攻南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。

既然当时有专演南戏的著名艺人存在，说明南戏颇受人们欢迎。有庞大的受众存在，南戏在元代消沉的可能性不大。《九宫正始》汇集了元代天历（1328 - 1330）间所刻《九宫》《十三调》两谱，征引宋元南戏曲文颇多⑤据冯沅君、钱南扬等人的曲文辑佚，多达130多种，但元人不知宋有南戏，故皆称“元传奇”。，其中就有很多是元人南戏。另据宋元南戏《宦门子弟错立身》题“古航才人新编”、元末南戏《小孙屠》题“古杭书会编撰”可知，整个元代杭州仍有编撰南戏的书会才人。可见，南戏在元代盛行是不争的事实。但是有元一代，出自文人手迹的元杂剧受到上层社会的重视，而诞生于民间的南戏则长期处于上层文人的视野之外，致使上层文人不了解民间盛行的南戏景况，普遍持有南戏衰微的观点。元季，元杂剧由于自身的某些缺陷限制了进一步发展的空间而陷入困境，有识之士便将注意力投向民间南戏，其热情整理、撰写戏文，改变南戏，掀起南戏热潮，故有南戏复兴之论。

据钱南扬分析，文人改编南戏主要着手于以下几方面：鄙弃语言本色通俗，使之雅化；卖弄才情，将戏文一曲任意扩展为数曲；忽视格律的发展性质，用自己时代的格律衡量前代戏文。格律上又仅仅着眼于句法、四声、押韵等次要节目。⑥参见：钱南扬《戏文概论》，上海古籍出版社1981年，第39-44页。明中叶以后，文人精心打磨的南戏水磨调产生，其细腻、婉约之格调，难与本色、通俗的曲辞相匹配，文人便着手雅化其曲词。于是，进入上层文人手中的一支南戏，因声腔、曲词雅化而失去南戏特有的民间性，最终演化为传奇。传奇的出现，并没完全取代南戏，南戏也并没有全部转化为传奇，其在民间的一支仍在继续发展。

近代以后，民间流传的南戏，刺激了花部的诞生，有的直接进入各地方戏。如此看来，南戏自宋代产生到清末，以其强大的生命力一直在民间存在。进入地方戏之后，仍保留了其民间特性。首先，乡间草台是留存南戏存在的重要阵地，农闲季节的娱乐、春祈秋报的迎神赛社、红白喜事的表演，南戏剧目在一遍又一遍的演出、一代又一代的承传中被保留下来，带上浓厚的乡土味。其次，许多留存剧目存活于民间艺人的口头，艺人的口传身授成了剧目存活的条件和形式。很多民间演出的小组织几乎没有什么剧本，只有世代相传的衣箱，领班师傅就是集大成的活剧本，各种剧目就存活在他的口头。第三，如果说，文人创作比较规范，可以付梓形成定本。那么，留存南戏剧本丰富多样，散布于民间艺人手中，以各种形式的手抄本存在，无法刊行定本。这些手抄本或者是舞台演出的记录本，或者是师傅的传授本，俱多方言俗语，地方性很强，且带有口头传唱特征。如《林招得》在桂剧中有《法场祭奠》一折，女主角王金爱，男主角成为林绍德；莆仙戏《李正》，剧中主角为李正，实为南戏中的里正，莆仙戏将官职名当作人名；南戏《李亚仙》在滇剧留存有《白天院》，应为《悲田院》；《祝英台》在梨园戏中留存《事久弄》《四九弄》，在白字戏中留存《四九弄》；《崔君瑞江天暮雪》在四平戏留存《虎扑岭》，实为《琥珀岭》；梨园戏（上路）传统剧目中有《刘文良》一剧即《刘文龙》，闽南方言中“良”与“龙”谐音；《韩朋十义记》在婺剧侯阳高腔及西安高腔中留存为《拾义记》。这些剧目的称呼各式各样，显示出地方性的特征。可见，民间既是留存南戏的生存土壤，也是它的特性。地方戏、民间小戏是发掘留存南戏剧目的重要途径。

三、留存南戏剧目特征

在发掘留存南戏剧目的过程中，发现了留存南戏的一些特征。

首先，留存在于地方戏中的南戏剧目，呈现出折数与剧情递减的趋势，具体表现为：连台本戏递减为折子戏，折子戏渐趋佚失。如婺剧西安高腔《三元坊》，仅南戏《商辂三元记》的几个折戏组合成，非昔日南戏的全本。调腔《三元坊》，今存一折《雪梅教子》，其余全佚。岳西高腔剧目《织锦记》，现仅剩《槐荫会》《上工织绢》《分别归天》《相遇》四折，其他各折因久不演出而全佚。楚剧剧目《董永与七仙女》，原为本戏，现仅剩《董永分别》（《百日缘》）一折，成为楚剧的保留剧目。琼剧《槐荫记》，早期用“官话”演唱，乾隆时候始改用海南方言演唱，今剧目全佚。湖北清戏、东路花鼓戏、汉剧皆留存《白兔记》剧目，现无全本，只剩几个单折。白字戏剧目《秦雪梅》，是白字戏传统剧目“八大连台本戏”之一，属大锣戏，盛演不衰，1949年停演后，现仅存《教子》一折在农村业余剧团中间有演出，其余皆佚。例子颇多，兹不赘举。由于一种南戏剧目在多种地方戏中留存，留存的折数多寡不一，在此种戏中留存多，在彼种戏中留存少；在此戏中留存这几折，在彼戏中留存另外几折。如果将各地方戏中留存的折子连缀到一起，去其重复，或能复原遗失南戏的全部剧情，这更便于研究留存南戏现状。如川剧高腔《孝琵琶》，由1955年四川省川剧剧目鉴定委员会重庆办公室搜集多种口述、抄本的整理，共23折，保存了南戏的主要关目。

其次，与古本南戏相较，留存南戏剧目呈现出剧中主角转移的特征。在古本南戏中，每种剧目都有主角，整出戏都围绕主角来演。留存南戏由于折数递减、剧情片断化，使原来戏剧体制解体，剧情重心转移，主角失去中心地位而沦为次要角色，原配角则上升为主角。如河南梆子、同州梆子、京剧、莆仙戏、松阳高腔、辰河高腔中均有《霸王别姬》，所演故事仅是南戏《淮阴记》中的一个插曲，到了地方戏中，成为留存南戏的单独剧目，项羽成为主角，韩信失去了中心地位。整出戏只为演项羽而设，不是为演韩信而设置项羽。南戏《琵琶记》为衬托赵五娘的善良与孝顺，设置了一个贪赃枉法的下层村官里正。留存在莆仙戏的《李正》，里正改为李正成了主角，三场戏皆以他为主角。在南戏《金印记》里，唐二仅是配角，配合主角表演，他挑担送苏秦进京赶考，属于丑角。到了岳西高与傩戏《唐二别妻》中，唐二成为主角，主演他为人挑脚挣钱、以养家糊口的故事。南戏《孙武子》演孙武的故事，公冶长是个次要角色。在莆仙戏《公冶长》中，公冶长成为主角，专演公冶长。这说明留存南戏在流传过程中，本递减为折，折为独立演出，常常扩充内容，转换角色，带有成为新剧目的倾向。

再次，留存南戏的剧目增强了娱人的特性。元杂剧和明清传奇大都出自文人之手，剧本是文人在案头写定。剧本除了用于舞台演出之外，还用于案头阅读。案头阅读用途反过来促进了剧本文人自娱性质的增强，主要体现为，一是文人在填词中恣意挥洒才情，二是文人运用某些含蓄手法表达自己的情怀。因此，元杂剧和明清传奇突出的是剧作家的主体地位，而艺人属于从属性地位，但南戏始终以艺人为主体地位，以娱人性为艺术目的。留存南戏也保持着南戏的娱人特征，并且有些留存南戏的娱人性有所增强。主要表现为，围绕舞台演出，艺人根据观众所需，对剧本进行改编，增加净与丑的戏份，加大科诨内容。尽量满足观众的娱乐要求，完全是舞台活动支配着编剧行为。剧目的传与失、关目的守与变，完全在于艺人，艺人决定着一种剧目的命运。

再次，留存南戏的剧目呈现出不择剧种、不择地域的特性。南戏剧目的留存，以古老剧种为主，遍及各种地方戏，只是程度不同而已。南戏随声腔传播，在南戏声腔基础上形成的地方戏，成为古老的声腔剧种，南戏剧目也随着声腔留存到古老的声腔剧种中成为其传统剧目。较年轻的地方戏，由于它兴起比较晚，在它兴起时，南戏的时代已经过去，它只好从古老声腔剧种中移植留存南戏剧目，甚至有些剧目是在移植基础之上再移植。如陕西阿宫腔剧目有《王魁负义》，据川剧中移植而来，山西中路梆子《打神告庙》，又是于20世纪初根据陕西省铜川阿宫腔剧团《王魁负义》移植而来；闽剧《卖胭脂》，仅有一折，从京剧移植而来；越剧有《彩楼记》，移植于川剧与梨园戏；四平调传统剧目有《吕蒙正赶斋》，移植于豫东花鼓戏；京剧《柳荫记》，移植于川剧。古老剧种移植古老剧种的剧目，新兴剧种移植古老剧种的剧目，新兴剧种又移植其他新兴剧种的剧目，成为南戏不择剧种而留存的几种途径。南戏留存范围虽然比较广泛，但还是有所差别。表现为古老剧种留存最多，新兴剧种留存较少，歌舞类剧种最少，多声腔剧种留存多于单一声腔剧种。留存南戏具有极强的生命力，它不择地而生存，大多数地方戏中都可以找到它的踪迹。地方戏中留存的南戏在地域上呈现出南戏流传的踪迹：向北传到山西、河北、山东一线，未经过关外传至东北；西北仅传到甘肃、宁夏，新疆、青海未波及；西南传至四川，云、贵、西藏很少。形成浙、赣、闽、粤、川、湘为主的南戏文化圈，辐射到台湾及东南亚地区。显然，南戏的留存与明代以后中国经济重心南移、商业流通与人口流动紧密相关。

最后，留存南戏剧目还具有多种南戏关目情节相揉合的特征。揉合的情况主要有两种。其一，将不同南戏剧目的关目情节连缀到一起。如秦腔传统剧目《闵子骞接鹿奶》，演列国时候，闵士公病故，后妻李氏欲加害前妻之子闵子骞，以霸家产。一日伪装心疾，逼闵子骞进山寻鹿奶作药引，借以加害。闵子骞得猎人相助，获一鹿皮，披皮入山寻鹿奶。时宣阳关守将柳展雄路经深山，误捉子骞，得悉实情，甚怒，擒李氏斩之。披鹿皮觅鹿乳是南戏《老莱子》中的关目情节。显然，此剧是连缀南戏《闵子骞单衣记》和《老莱子》的关目情节而成。由此可推测，南戏《老莱子》也曾在此地传演，时久二者合二为一。值得注意的是，二者都是劝孝的戏，是孝的主题将二者组合到一起。其二，通过增加关目情节来扩充折的内容，使留存南戏的剧情更加曲折丰富。如秦腔《王祥卧冰》，演晋代王祥行孝的故事。王祥继母康氏为己所出儿子王贤霸占家产，屡次加害王祥夫妇。一次康氏命王祥外出办货，路过香山，为司马羁掳上山，此时王贤赶至，说明原委，司马羁赠金送走。辽王叛乱，晋惠帝召回司马羁往剿。康氏病重，欲食鲜鱼，时值隆冬，王祥卧冰，冰破而得鲜鱼，并得落红珠一颗。康氏食鱼后病愈，大为感悔。后落红珠为兵部侍郎刘瑛所得，助司马羁破辽王大刀，大胜回朝。有李祥者，宠妻虐母，其妻亦欲食鲜鱼，李祥卧冰，土地责其不孝，使其坠入冰河。为突出孝的主题，增入李祥之关目。