中国“意境”与现象学“The World”的比较研究

曹顺庆 曹怡凡

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

“意境说”是我国传统审美的重要范畴之一，也是古今诗人、文论家等谈论和研究了上千年的课题。唐代王昌龄是第一个提出“意境”概念的诗人，其《诗格》三境中，就有“物境”“情境”与“意境”，以此提出了山水诗、抒情诗与哲理诗的艺术标准。但早在王昌龄之前，就有“意境”的萌芽，如刘勰在《文心雕龙》中所写的“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区”，“山杳水匝，树杂云合；目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。”②(《文心雕龙·物色》)，描绘了一种“心物交融”的景象，情与景相互应答。而“独照之匠，窥意象而运斤”③(《文心雕龙·神思》)讲述了诗人在创作之前象存于心，再窥心中之象进行创作等等，这些都为“意境”的诞生奠定了基础。此外，钟嵘的《诗品·序》、司空图的《二十四诗品》等也进行了补充与探索。“意境”诞生于我国独特的文化、思想与美学背景之中。近代自王国维以后，研究“意境”的学者数不胜数，尤其是20世纪80年代以后，国内对于“意境”的研究达到了前所未有的繁荣。“意境”开始被构建到中国文艺理论体系④与美学理论体系⑤之中，相关研究成果可谓汗牛充栋。可见，“意境”研究占据了我国文艺理论、审美研究的重要位置。

在全球化的背景下，中国文化肩负了走出国门、建立世界性话语之使命，但极具中国美学特色的“意境”范畴却面临着翻译与阐释的困境。目前出版的大部分汉英翻译词典，都未将“意境”收纳其中，少数学者做了尝试，但至今学界对于“意境”的英文释义也未有统一的见解。目前运用得较为普遍的几种译法有：“artistic conception”⑥“artistic mood”⑦“frame of mind”⑧“poetic imagery”⑨。这四种译法较为简洁，便于传播，却难以将“意境”的真实内涵表达清楚，例如，“frame of mind”为“心灵的境遇”⑩，“poetic imagery”是“诗意的象”，前者侧重于“mind”(意)的部分，后者偏向“imagery”(象)的含义。此两种翻译都无法准确表达出“意”与“境”交融的状态，也难以区分“意境”与“意象”的概念。“artistic conception” 与“artistic mood”则更为抽象,译为“艺术的观念”。可见，以上几个常用的译法都无法将“意境”丰富、有机的内涵表达出来，更会造成西方读者在概念上的误读或混淆。此外，有的学者尝试几近直译的方法，例如“meaning of the area to reach”“the picture of scenery and emotion”“meaning and poetic state”等。他们采用将“意境”中“意”与“境”之含义分别翻译出来的方法，但又容易将“意境”表达为“意”与“境”两个孤立的含义的集合，体现不出原有的整体、融合之内涵，且其往往过于冗长，有违概念或范畴的简洁、明确的基本规范，不利于传播。那究竟应将“意境”译为什么？西方文论与美学中是否存在与其相似的范畴或概念呢？如果没有，那又该如何向西方介绍中国“意境”？

尽管“意境”的翻译困境众所周知，可作为我国审美核心范畴与所有中国传统艺术追求目标的“意境”，势必要作为我国文化话语向全世界发声。按照季羡林先生的说法，我们现在要奉行“送去主义”。近百年来，许多学者都为此做了一些探索，如将中国“意境”与西方“意象”“典型”“气氛”等进行比较研究。叶维廉先生曾在西方现象学中获得灵感，建议将中国“意境”译为现象学的“The World”(德语为“Lebenswelt”)。国内将“意境”与西方“意象”“形象”“典型”进行比较的居多，目前国内外皆没有将“意境”与现象学“The Word”进行比较研究的文章。笔者愿为此进行尝试与探索，以期为“意境”的翻译及阐释的困境提出一孔之见。

一、中国“意境”与现象学“The World”的同质性比较

现象学一反西方形而上学的传统，即那种割裂主体与客体、本质与现象的传统，却有着东方哲学的思想痕迹。例如，海德格尔就对中国的道家十分欣赏，在其《论真理的本质》书稿中直接引用了老子《道德经》中的“知其白，守其黑”。 事实上，现象学与东方思想的不谋而合使得西方哲学逐渐关注并欣赏中国哲学，由西方的霸权话语变为平等的对话。因此，将中国诗学与现象学进行比较研究不失为一个好的视野。

(一)中国“意境”与现象学“The World”的“主客统一”内涵

何为“意境”？《辞源》中将“意境”解释为“文艺创作中的情调与境界。”《现代汉语辞海》认为“意境”指的是“文艺作品在形象或景物描写中所表现出来的境界。”《中国古代文学理论辞典》中则写道：“意境指的是通过形象化的情景交融的艺术描写，能够把读者引入到一个想象的空间的艺术境界。意境的基本构成在于情景交融，它包含着两个方面，即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面，前者叫做‘境’的方面，后者叫做‘意’的方面。”虽然“意境”的内涵很丰富，但学界也对其核心内涵达成了共识，即意与境、情与景的交融汇通。不管是在艺术家的创作、艺术作品中的呈现，还是在读者的想象之中，“情景交融”都蕴含其中。正如宗白华先生所讲“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”但意境并不是一个封闭的线形的概念，而是存在的向外敞开的，是强调“意”与“境”的融合流通的有机整体。在这个整体之中，心物交融、主客统一。 意境说的形成不是偶然，它表现了中国古人对于“心与物”“人与世界”的哲学思考。“有天地，然后万物生焉。盈天地之间者，唯万物。”(《周易·序卦传》)万物乃天地所生，人与万物共存于天地之间，和谐共处，浑然一体。体现在文学艺术起源的讨论之中，最为典型的就是中国儒家学派所提倡的“物感说”。故有“人心之动，物使之然也”(《礼记·乐记》)；“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”(陆机《文赋》)；“物色之动，心亦摇焉”；“情以物迁，辞以情发”( 《文心雕龙·物色》)等等。“意境”是诗人感物而生，其中包含着诗人的“情”和“悟”。虽是写景，读者却能透过诗的语言感受到诗人内心的情感与思考。因此，“一切景语皆情语”(《人间词话》)则是对“意境”心物交融、主客统一之核心内涵的有力说明。

但西方传统形而上学自古希腊开始就走向了与中国哲学截然不同的道路。主体与客体、本质与现象、灵魂与肉体等的二元对立成为了西方哲学的基本思路与构架。而现象学对于西方哲学的独特价值就在于——它企图消除传统哲学中内在与外在、本质与表象、主观与客观、精神与物质、心灵与身体、人与物的对立，强调现象于我之物即事物本身，颇有“万物皆备于我”的精神。胡塞尔认为西方传统形而上学漏掉了一个重要的问题，即人如何认识世界的问题。传统哲学在探讨“存在”问题之时，总是将问题滑向“存在者”，却忽略了真正的“存在”。他们总是不假思索地就预设了世界的存在、物的存在，也就理所当然地预设了认识主体与认识对象之间的关系。胡塞尔声称：“我们是无法确信事物的独立存在，但我们却可以肯定它们是如何显现于我们的意识。”他受笛卡尔的启发，将“确定性”从笛卡尔的“我思”扩大到人的一切意识活动(包括思考、想象、回忆、知觉等等)，主张通过“现象学还原”，即将超出人类直接经验的一切“放入括号”，把外在世界完全还原为纯粹的意识。因此，客体不再被视为存在其自身之中的物体，而被视为被意识所设定的“意指”的事物。于是，现象学中的“世界”不再是通常人们所说的那个绝对客观物质的存在，而是被胡塞尔“悬置”与“还原”过的纯粹意识构建的世界，人类的意识也不再是被动地被世界、外物所影响，而是积极地参与了“构造世界”的活动。从这个角度，再来理解胡塞尔的“回到事物本身”，就能发现这里的事物本身不再是纯粹客观的事物，而是主体的先验意识。于是在现象学美学批评中，一部作品的“世界”不是一个客观现实，而是德语所谓的Lebenswelt，是那个被个别主体实际上组织起来和经验到的现实。这种被悬置与还原的“世界”与“意境”相同，是主客统一的。现象学以这样的方式打破了在传统哲学中被二分的主体、客体，是把绝对的确定性给予一个分崩离析的、文明的哲学方法。对于中国“意境”与现象学“The World”在“主客统一”上达成的共识，叶嘉莹先生说道：“西方现象学之注重主体与现象客体之间的关系，与中国诗论之注重心物交感之关系，其所以有相似之处，也就正因为人类意识与宇宙现象接触之时，其所引起的反应活动，原是一种人类之共相的缘故。”

(二)中国“意境”与现象学“The World”的“本质直观”内涵

胡塞尔认为现象学是近代哲学“隐秘的憧憬”。这种“憧憬”就是继笛卡尔以后的现代哲学试图去解决的哲学内部的矛盾，即由唯理论引发出来的关于现象与本质、个别与普遍的关系问题。传统观点认为本质是高于现象、普遍是高于个别的，且一定存在着独立于人之外的唯一的、恒定的、普遍的“真理”，如毕达哥拉斯的“数”、巴门尼德的“存在”、柏拉图的“理念”，等等。那么，人是如何从现象中得到本质的呢？传统观点认为，人是通过从个别的现象“发现”和“抽出”具有普遍性的本质。但这里就出现了悖论，即如何“发现”“抽出”的问题，如果不事先知道要发现和抽出的本质是什么，如何能准确地从现象中抽出那个本质？经验论者通常认为“本质”是人从多个具体现象之中抽象出来的，比如要想得到“红”的本质，那一定是从多个红色的物之中发现了“红”的共同点，传统唯理论则认为是凭借某种先天具有的知识，如柏拉图的理念。但当他们讨论到最后都变得含糊其辞，不是推给了“上帝”，就是用其他方式绕开了这个问题。胡塞尔认为这个问题极为重要，现象学作为“严格的科学”，应该正面解决这个问题。但他与以前的哲学家们的思路不同，他提出了“本质直观”，认为“本质”可以由“直观”现象来得到，因为这种“直观”与笛卡尔的“怀疑”一样是无前提的、绝对被给予的、自身构成自身的。在进行任何智性的体验和任何一般体验的同时，它们可以被当作一种纯粹的直观和把握的对象，并且在这种直观之中，它是绝对的被给予性的。

这种“本质直观”的观点与西方传统哲学大相径庭，却与中国哲学十分相似。中国人讲究“本质直观”，即通过个别现象的直观就能得真理，故有“目击道存”之说。《周易·系辞上》言：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”通过“观”，圣人就能察人事、知天命，这是中国古人了解世界、探索宇宙奥秘、获取知识的重要手段。于是，才有了中国的许多“养心之术”，通过对内心的修炼来练就“本质直观”“格物致知”的本领。老子说道：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命。”中国禅宗中也强调“定慧双修”。大智慧往往不能用语言表达，却可以从“直观”和“体悟”中得到。《文心雕龙·原道》中“道沿圣以垂文，圣因文而明道”讲述了“文”与“道”的关系，即通过圣人这个中介将二者联系起来。圣人首先须观“道”，再用“文”将“道”显现，这种本质直观的内涵同样体现在中国的意境说中。王昌龄在《诗格》中提出三境：物镜、情境与意境，并认为三者分别贵于“得形似”“得其情”与“得其真”。通过诗人对描绘对象形神兼备的描写，读者从字里行间悟得其“情”，然后又超越于具体的一切事物，进入到无限的时空之中，从而生发出某种对人生、宇宙、历史的感悟，最后达到“得其真”的境界。例如，“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”(柳宗元《江雪》)就勾勒出白雪皑皑的寒冬，人迹罕至，唯有寒江中的一叶扁舟上，渔翁还在垂钓的情景。从诗人所描绘的这个场景中，一种“超以象外”的“孤独”“寂寥”油然而生，这种象外之象所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊规定性。因此，这种通过现象的直观通达人类共有的感悟与世界之普遍性的特征正是现象学与中国思想的共通之处，亦是“意境”独特的审美意蕴。

(三)中国“意境”与现象学“The World”共有“缘发流动”的内涵

若纳水輨，如转丸珠。夫岂可道，假体如愚。荒荒坤轴，悠悠天枢。

载要其端，载同其符。超超神明，返返冥无。来往千载，是之谓乎。

——司空图《二十四诗品》之《流动》

司空图《二十四诗品》中的最后一品以“流动”为题突出了“意境”的动态之美。意境不仅包含着“意”与“境”，更重要的是介于主客之间、“意”与“境”之间的那种相互融合流通的状态。“意境”是具有缘发流动特征的生命状态。“细雨鱼儿出，微风燕子斜。”(杜甫《水槛遣心二首》)细雨中鱼儿从水面探出脑袋，燕子随着风飞翔。“落日照大旗，马鸣风萧萧。”(杜甫《后出塞五首(其二)》)傍晚军旗上伴着落日的余晖，行军中的战马随着呼啸的风发出鸣叫。“雾失楼台，月迷津渡。”(秦观《踏莎行·郴州旅舍》)楼台在漫天的迷雾中渐渐消失，朦胧的月色也将渡口逐渐隐去。意境说的三个主要特征——情景交融、形神兼备、虚实相生都强调了这种缘发的动态之美。唯有抓住这个特征，才能将情景、主客之间的“情赠兴答”，景物的传神之态和“超以象外”的意境之美描绘出来。严沧浪所以云：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话·诗辨》)但这种“发生”与“流动”之美却时常被今天的学者所忽略，例如在“the picture and scenery and emotion”的译文中，虽既有“emotion”(意)的部分，也有“scenery”(境)的部分，却总给人一种僵化、呆板之感，达不到“意境”本有的灵动与韵味。意境所表现的是生命的流动，是真实世界的自然缘发。在意境之中，生命之美得以涌现而出，这也是中国美学的精神与气韵所在。

现象学也从这种真实生活中获得灵感，在发生的境遇中找到了同样具有“缘发”与“流动”特征的“世界”。“世界”在胡塞尔现象学中所具有的基本含义是意识生活的相关者，它意味着一个普全的(universal)现象，亦即普全描绘的对象。在胡塞尔的早期思想中，就已经讨论过关于“世界”的问题，此时的“世界”就已经具有了“发生”的含义。胡塞尔认为，任何被感知的事物都有一个“世界性”的结构，即任何事物都是在一个背景视域(horizon)中被认知、被显现的，正如人观看某个东西时，它周围的事物也被当作背景被同时观看着。“世界视域”(universal horizon)就是所有这种可经验的个别实在的视域，即所有经验的总体视域。在这个“晕圈”一样的视域之中，总有一个凸显的焦点与边缘域，总有一个“保持”(retention)和“预持”(protention)，这使得从直观中认识“本质”得以可能。但这里的本质不是被直接、现成的给予，而是蕴藏在这种“晕圈”之中，在发生之中呈现。此外，在这个视域中还未有对象性的东西存在，只是已有了某种趋势。于是，这个视域不是固定的，它永远是动态的，是与个人的经验和团体的生活经验息息相关、内在相关的。到了胡塞尔后期的“发生现象学”中，更是将重心放在了“生活世界”。“世界作为存在着的世界是一切判断活动、一切加进来的理论兴趣的普遍的被动的预先的被给予性。”这个“世界”首先是被“普遍的被动的预先的被给予的”，即它是先于任何对象、概念、科学而存在的，是一直在此的，是一切意义活动的发源地，同时，它又是一个最紧张和原发的体验世界或纯构成的世界，是一个“发生世界”。胡塞尔之后的现象学家，像海德格尔、梅洛·庞蒂等，都对这个“前经验”“前对象”的生活世界进行了发展。其实，这里的“生活世界”同样沿袭了“视域”的特征，它是“事先被给予的”“本源的”“发生的”“潜在的”，是被给定的(givenness)“此在(dasein)”。于是，这个视域型的“世界”也是主客体分化、观念化、对象化之前的境域。

由此可见，现象学“The World”与中国“意境”都强调一个动态的缘发过程，它并未被对象化，而是处于一种自然缘发、模糊但具有某种趋势的动势之中。这种“意境”或“世界”所呈现的美是存在的涌动，是被遭遇的。

二、中国“意境”与现象学“The World”的异质性比较

虽然，意境说与现象学的许多观点不谋而合，也有学者证实了一些现象学家的确从中国文化中汲取了灵感，但现象学诞生于20世纪的西方，其所处的社会、环境与中国大不相同，因此在进行中西比较研究时，需首先明确现象学是诞生于西方的思想，不能仅求“同”而忽略“异”。跨文明的比较研究“绝不可能只有简单的求同，而是在相互尊重，保持各自文化个性、差异与特质的前提下进行平等对话”。因此，在现象学“The World”与中国“意境”的比较研究中，我们也需要重视“异质性”的内涵。以下笔者就选择三个方面来谈谈二者的差异。

(一)现象学的“The World”缺乏中国“意境”中的“无我之境”

王国维在《人间词话》中谈到“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维从“物我关系”上将“意境”分为以我观物的“有我之境”与以物观物的“无我之境”。“有我之境”受儒家“物感说”的影响，旨在情景交融之中，以人的主观意识为主，将自然“人化”，而“无我之境”则承袭道家“以物观物”传统，指进入到一种物我不分的本真境界。儒家偏爱“自然比德”。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”(《论语·雍也》)“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”“岁寒，然后知松柏之后凋也。”(《论语·子罕》)这里的自然，被中国古人赋予了“人格”，梅花是高洁、孤芳自赏的，竹子是正直、刚正不阿的……儒家思想是“入世”的哲学，其所有都建立在伦理基础之上，依循伦理的秩序。这种建立“人化”的自然观影响并形成了儒家“在心为志，发言为诗”(《毛诗序》)的“感物说”和抒情文学的传统。王国维又言：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界。”(《人间词话》)由此可见他对这种寓情于景的有我之境的肯定。因此，在儒家思想影响之下诞生的“有我之境”之中，人的主体性是凸显的。但在中国道家思想中，弱化了人的主体，更加突出了自然的地位，道家思想中最为重要的两个概念就是“道”与“无”。道家的“道”与儒家的“道”不同，道家的“道”已经超出了人可以看见、感知与把握的范围了，不是实存的具体，而是一种抽象的本原。道家认为，万物得以存在是由于“有”，在“有”之前一定有“无”的阶段。事物是从“无”走向“有”的，“有”的事物，才会“有名”，“无”则是“无名”。故老子说：“无名，天地之始；有名，万物之母。”道，即是万物的本原，无从命名。万物自然生发，流动不居就是道。“道常无为，而无不为。”道家主张“无为”，无为不是真的什么都不为，而是顺应自然，不过度为。庄子说“万物与我为一。”这是一种混沌的物我两忘、物我合一的“无”的状态。庄子梦蝶，不知是蝶的梦还是我的梦。道家主张以物观物、以道观物，排除主体的情感、观念，让物与我、自然与人真正地融合为一体，达到王国维所说的“无我之境”。

在胡塞尔的现象学中，尽管“生活世界”在其后期的思想中占据了重要的位置，但他仍在“世界”与人的主体性之间徘徊，最终也没能摆脱西方形而上学和人义论的道路，又回到了“先验主体性”——它是这样一种主体性，由于它的意义作用，被预先给予我们的那样的一个世界，即我们的世界，才成为了对于我们所是的东西……我们在揭示这些意向性的隐含作用时，在对世界的意义积淀物询问其从意向性作用中的起源时，我们是把自己理解为先验主体的。

“世界”在胡塞尔现象学中被还原为“意向性的客体”，它的根仍在“先验主体性”处。因此，道家思想中的“以物观物”的“无我”在胡塞尔思想中是看不到的。海德格尔在这个问题上比胡塞尔走得更远，尤其在海德格尔的后期思想中，世界是由“天、地、人、神”共同组成，人是“匍匐于大地”上的存在。这种“绝对的主体性”在此处被弱化了。西方哲学对于理性、知识的偏重，在他看来是对存在本真的偏离，于是他开始反思工具理性带来的现代危机。正如海德格尔所谈到的：“作品愈是孤独地被固定于形态中而立足于自身，愈纯粹地显得解脱了与人的所有关联，那么，冲力，这种作品存在着的这个‘此一’，也就愈单朴地进入敞开领域之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开……”这种阴森惊人的东西在胡塞尔的现象学中被“先验主体性”覆盖，却在海德格尔这里被揭开。这种阴森惊人的东西源自神秘的大地，是未被人类观念化、对象化的东西。“世界”的意义在胡塞尔处是来自主体意识，源自先验主体性，而在海德格尔处，则是存在本身。因此，“以物观物”“忘我”的“无我之境”难以在胡塞尔思想中发现，却在海德格尔的“世界”中留有痕迹，可见中国道家对海德格尔的启发与影响。

(二)现象学的“The World”缺乏中国“意境”中“虚”“空”之内涵

“虚实相生”“以实写虚”是意境独特的美学特征。“实”即诗词中语言所描绘的有实在具体对象的部分，“虚”则指超出于语言所描绘的实在的部分。“虚”与“实”相对，“实”是有限的、有实在对象的，“虚”则是无限的、无实在对象的。王国维云：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。”由此可见，“弦外之响”“韵外之致”乃“意境”之格调。那么，如何判断意境的深浅呢？王国维说：“至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族，其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深……至乾嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之溢于字句之表者愈浅。”(《人间词乙稿序》)也就是说，言外之意愈多，“虚”的部分愈多，则意境愈深，反之，则意境愈浅。事实上，“虚”“空”作为中国独特的审美品味，既有道家思想的“虚”“无”“绝圣弃智”“致虚极，守静笃”等强调去除执念、回归本真的内涵，又有释家的“人空”“境空”“诸法皆空”的佛法境界。此外，它还受到道家“言不尽意”“得意忘言”的言意论的影响。道非常道，故不可名、不可言矣。因此，中国艺术更追求作品的“意无穷”，强调“留白”。诗歌、文学或绘画都需要留有足够的想象空间，值得观赏者反复品鉴，越品越有滋味。

西方艺术创作的“虚实”问题与中国的观点不同。西方受“摹仿论”影响深远，他们更偏重于“实”的部分。摹仿说把现实世界看作文艺的蓝本，认为文艺是摹仿现实世界的。基于摹仿论的影响，西方艺术强调真实性，于是西方绘画中有透视，文学中有现实主义与典型人物，雕塑家更是从人体解剖学入手来研究身体的肌肉组织结构……他们最初的知识就是从摹仿得来的。而到了20世纪的现象学，尤其是在胡塞尔现象学中，虽然已认可了“前经验”“前观念”的神秘视域存在，但他的“意向性”结构意味着所有的意向活动都有一个对象。胡塞尔认为，“认识体验具有一种意向(intention)，这属于认识体验的本质，它们意指某物，它们以这种或那种方式与对象发生关系。”但东方哲学中有 “虚”或“空”的概念。这种“虚”“空”不仅仅表现在“前”的视域之中，在意识活动之中仍可发生，即“无对象的意识”。在意境中，这种“无对象的意识”往往是超越有限的具体物象，进入到无限的时空之中，从而对生命、时间、宇宙、世界等超出于人可直接体验、感知的对象而生发的感悟，达到“意境”中超以象外的虚境。正如宗白华先生所说，其实中国艺术所描绘的是“那无穷的空间和充塞这空间的生命(道)”。例如诗句“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”通过对空山、深林的描绘，营造了一种超越于具象的神秘、幽邃的时空与虚境。但这种虚境却难以用现象学的意向性结构来解释，它是象外之象、韵外之致，是非对象化的“空”“虚”之境，这是中国“意境”与胡塞尔现象学很大的不同。但后来海德格尔取消了胡塞尔的“意向性”，将胡塞尔的“生活世界”进行了很大的发展，所以在海德格尔那里，出现了“阴森惊人的东西”，出现了“畏惧”——一种无对象的恐惧，这种“畏惧”却让我们感受到原本的时间、原本的生存意味。

(三)现象学“The World”与中国“意境”在“言意问题”上的不同观点

言意问题是中国哲学的重要问题。言，即语言、符号，意则是意义、本质。言意问题探讨的就是语言符号与意义本质的关系。语言和意义谁先存在？语言能否表达抽象的“道”？中国的“言意之辨”鼎盛于魏晋时期，有“言尽意论”与“言不尽意论”之说，但后者为中国古人的主流观点，此观点深受中国哲学直觉体悟思维特征的影响。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”(《周易·系辞上》)“道”作为中国传统哲学的最高本体，它是非实体的，是可意会而不可言传的。这种本体是超越“实在”的，因而它是“无”的，无言，无名，但这种不可言说的“道”却可以通过直觉体悟的方法来悟得，进入到无我的虚境。这种直觉体悟不依赖于语言、逻辑的推理，却可通过“疏瀹五藏，澡雪精神”的养心之术来达到。庄子曰：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”(《庄子·外物》)先“意”而后“言”，“言不尽意”“得意忘言”，就是中国古人对于“言意问题”的主要观点。意境说作为中国重要美学范畴，发源于中国文化土壤，也体现了中国古人的“言意”观。意境说独特的审美价值在于“言有尽而意无穷”(《沧浪诗话·诗辨》)“不著一字，尽得风流”(《二十四诗品·含蓄》)，其表现为超越于“言”的物理属性与工具属性之外的“意”在整个“境”的时空中绵延。

20世纪的西方迎来了语言学转向(Language Turn)，影响深远。现代西方对于言意问题的主要观点是“意义其实是被语言生产出来的”。现象学也十分关注语言的问题。胡塞尔认为，意义是十分原本的，语言只是表达意义的工具，也就是说，一部作品的语言只不过是其内在意义的表达。胡塞尔“意义先于语言”的观点与中国类似，胡塞尔的“意义”是“意向性”的结果，其“世界”的意义源于“先验主体”。按照他的思路，一部作品的意义是永远确定的，它与作者写作时心中所有的或所意指的任何“内心客体”同一。到了海德格尔这里，意义是由语言带来的。语言让世界得以存在，它是人们生存、活动的地方，对人而言，有语言的地方才有“世界”。海德格尔对于语言的观点与结构主义十分相似，这种观点后来成为了现代西方的潮流。关于“意义”与“语言”先后问题的不同观点，既是现象学内部的分歧，也是现代西方与中国的巨大分歧。其次，整个西方现代哲学都十分重视“语言”，这与中国“言不尽意”的观点相悖。中国的“言意观”是深受中国哲学直觉体悟的传统所影响的，是源自对“道”的“无”的认识。在这种“言意观”影响下的意境说中，诗意是来自“言外之意”和“象外之境”。意境之美超越于语言文字本身，在留白之处自然缘发地涌动。而现代西方的主流观点认为，所谓的“诗性”(the poetic)就是让符号与其对象脱节，即符号与所指之间的正常关系被打乱，使得符号作为自身，即有价值的对象而获得了某种独立性。诗意是由语言符号本身所创造的。中国意境说中的“意”是先于“语言”的，它的诗意来自于从有限的语言中体悟到无限的境界。而语言学革命后的西方认为，意义由语言产生，作品世界中的诗意来自于语言的“陌生化”。现代艺术也受到了西方语言学转向的影响，走向了对“媒介”的重视，媒介符号成为了其自证合法性的依据。正如野兽派画家亨利·马蒂斯为自己的画作辩护的那样：“我不是在创作一个女人，我是在画一幅画。”

三、结语

虽然中国“意境”与现象学“The World”有着许多相近的内涵，如“主客统一”“本质直观”与“缘发流动”等等，但不同的文化土壤使得二者也有着巨大的差异。事实上，中国极具包容性的文化特征造就了意境说丰富的思想宝藏与独特的审美意象。中国文化是以儒家为主、多元共存的文化，从意境说中就可发现儒、释、道三家的思想。然而，在西方的文艺理论中难以找到如中国“意境”一般层次丰富的审美范畴，学界长期以来在进行跨文化比较研究时也都侧重于“同”而忽略了“异”。笔者在第八届中国比较文学年会暨国际学术研讨会上提出了“变异学”理论。变异学的提出弥补了比较文学法国学派与美国学派的缺憾，为比较文学研究提供了新的视野，也为跨文化比较研究提供了一种更为合理的模式——一种平等的对话模式。“意境”作为中国美学的核心概念，在进行他国化阐释时也发生着“变异”。不管是“frame of mind”“artistic conception”“poetic imagery”，还是叶维廉先生所提倡的现象学中的“The World”，都与“意境”本意有一定距离，当然，其中“The World”的意义最为接近。中国文论“言在此而意在彼”的传统使得在他国化阐释的过程中难以穷尽其义。因此，笔者建议对于“意境”概念的翻译或许可借鉴“道”的译法，目前Tao, Taoism，Taoist在西方已经是被学术界普遍接受和使用的术语，成功地成为英语世界的中国话语。当然，采用直接音译的方式，虽然避免了“意境”概念在翻译和向外输出过程中发生的误解，但是需要时间，需要学术界长期的努力才可能真正展现出中华文论固有的魅力与气韵。

注释：

①原文为：The World of a literary work is not an objective reality ,but what in German is called Lebenswelt, reality as actually organized and experienced by individual subject.参见Terry Eagleton:LiteraryTheory:AnIntroduction(外语教学与研究出版社，2004年版，第51页)。

②参见刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》(中华书局，2012年版，第573-574页)。

③参见刘勰著，黄叔琳注，李详补注，杨明照校注拾遗：《增订文心雕龙校注》(中华书局，2012年版，第372页)。

④例如童庆炳的《文学理论教程》(高等教育出版社，1998年版)、黄世瑜的《文学理论新编》(华东师范大学出版社，1986年版)、祁志祥的《中国古代文学原理——一个表现主义民族文论体系的建构》(学林出版社，1993年版)、陈良运的《中国诗学体系论》(中国社会科学出版社，1992年版)，等等。

⑤例如丁枫、张锡坤的《美学导论》(吉林人民出版社，1986年版)，杨辛、甘霖等的《美学原理》(北京大学出版社，2010年版)，叶朗的《中国美学史大纲》(上海人民出版社，2005年版)，胡经之的《文艺美学》(北京大学出版社，1999年版)，等等。

⑥参见北京外国语学院英语系《汉英词典》编写组：《汉英词典》(商务印书馆，1978年版，第824页)。

⑦参见吴景荣、程镇球：《新时代汉英大词典》(商务印书馆，2000年版，第1836页)。

⑧参见梁实秋主编，傅一勤校订：《最新实用英汉辞典》(远东图书公司，1984年版，第820页)。

⑨网络中最常用的两种翻译就是“poetic imagery”与“artistic conception”。

⑩梁实秋在《最新实用英汉辞典》中将其译为“心境”，古风在《意境探微》中引用过此翻译。