从小说到电影：《芳华》是怎样炼成的<br/>——兼论大众文化生产的秘密

从小说到电影：《芳华》是怎样炼成的
——兼论大众文化生产的秘密

2019-12-21赵勇

文艺研究 2019年3期

赵勇

2017年12月15日，随着《芳华》在中国、北美地区同步上映，全国观众似乎进入集体出动、扶老携幼看电影的狂欢时期，电影呈现出口碑、人气、上座率一路看涨的盛况。电影界经常说“票房才是硬道理”，与《一九四二》《私人订制》《我不是潘金莲》相比，《芳华》确实创造了票房奇迹。

为什么作为小说的《芳华》姿色平平，改编成电影却取得了如此辉煌的战绩？这其中隐含着怎样的成功秘籍，又传递着怎样的大众文化生产信息？我们究竟该如何面对这一文化奇观或电影奇迹？所有这些问题，恰恰是值得深入探究的。

一、女兵情结与私人订制：《芳华》诞生的动因

有必要从冯小刚曾经提及的一篇影评说起。

《芳华》上映的第六天，聆雨子写出影评《〈芳华〉：当中年还没开始油腻，当少年还没开始佛系》，广为流传。他特别指出，喜欢讲故事的冯小刚，此前与他的作品之间往往保持着某种“抽离感”：“即使是他最扎心的那几次尝试，《唐山大地震》让你觉得很凄惨，《1942》让你觉得很沉重，《我不是潘金莲》让你觉得很愤懑，但凄惨、沉重、愤懑，照样都是‘让你’层面上的情绪，这份‘让你’执行得很到位，然而执行者本人在哪里，渺无踪迹。这次不同，这次的冯小刚无处不在，这次的冯小刚无从自拔。”①不得不说，聆雨子的眼光的确很毒，看出、也说出了许多人没有意识到的问题。换句话说，如果说冯小刚此前的电影主要是拍给别人看的（《一声叹息》除外），“我”不入戏，那么《芳华》却首先是拍给他自己看的，是他多年心结的一次释放。

冯小刚早年曾当过七年文艺兵，心中潜藏着根深蒂固的“女兵情结”。许多年后他回忆，刚转业时的1984年，他曾在战友家中与一位漂亮女兵跳过一回贴面舞。这位女兵脖子十分光洁，“因为是在8月里，天很热，她没有穿白衬衫，空堂穿着的确良夏装，光洁的颈部优美地立在军装的小翻领中，使脖子看上去更白，领章看上去更红”。冯小刚接着评论道：“女兵这种穿着军装的方式在夏天里很普遍。洗完澡，披着湿漉漉的头发，光着脖子空堂穿上军装，把军帽塞进军挎包里走出军营。严格地说，这种着装方式是不符合条例的，但看上去却楚楚动人。现在只要是提到性感这个词，我首先想到的画面就是以上的描述。直到今天我都想为这样一个细节拍一部电影，抒发多年来埋藏在内心深处的女兵情结。”②

这番话写于2002年冬。也就是说，至少在十几年前，冯小刚就萌生了为心中留存的女兵意象拍一部电影的念头。而在《芳华》首部预告片面世的第二天，冯小刚恰好在中央电视台“朗读者·青春”栏目做客，经主持人董卿逗引，他又一次向观众交待了自己的女兵情结。毫无疑问，当女兵情结在冯小刚心里发酵了太长时间之后，他是一定要在电影中为它找到一个出口的，这就意味着《芳华》无论怎么拍，冯小刚都不可能不把自己摆进去。然而，冯小刚只是女兵风景的“偷窥者”和欣赏者，仅凭“走三趟打个照面”③显然不可能真正进入女兵们的世界。因此，这一次他既无法自编剧本，也无法让缺少这种生活经历的王朔或刘震云玉成其事，这样，严歌苓就隆重出场了。

现在看来，严歌苓显然是能帮助冯导实现“好梦一日游”的最佳人选。通过严歌苓的多次讲述，我们知道，她十二岁从军，成为成都军区歌舞团的一名芭蕾舞演员。此后她去过西藏演出，因早恋受过处分，对越自卫反击战爆发后又曾主动请缨，成为战地记者。她说过，部队的十三年生活给她留下了“创伤性记忆”，假如一个人恰好有作家基因，这种记忆“就会使他成为一个作家”④。后来严歌苓果然一发而不可收拾：先在国内写小说和剧本，后赴哥伦比亚大学艺术学院文学写作系攻读硕士学位。经过严格的专业训练之后，她开始杀回马枪：中文小说接二连三在国内出版，多部小说被改编成电影、电视剧。到出版小说《芳华》时，严歌苓无疑已极具市场号召力，也是华语世界中最有影视缘的作家之一。

正在严歌苓创作如日中天的时候，冯小刚向她发出了求救信号。有报道表明，2013年，冯小刚因手中没有好电影题材而一筹莫展，遂向王朔诉苦：“我不知道拍什么。”王朔便给他支招：“你不是对你自己的文工团经历特别有激情拍么？那你就让严歌苓写，严歌苓创作这类小说是具有唯一性的。”⑤于是冯便找严，直陈其事：“我年轻的时候在部队，身边都是十六七岁身怀绝技的文艺兵，小提琴、长笛、大提琴都水平超高，我想搬上银幕给现在的年轻人看。那是我们的青春。咱们都是部队文工团出来的，能不能也做个很有激情的电影。我现在好像很多片子都懒得弄了，有激情的就是这个。”他甚至给严歌苓提供了“五个女兵和一个男兵”的故事框架，并让五个女兵在一次雪崩中全部牺牲。但严歌苓直言相告：“我只能写我自己的故事，写那些让我感动的、让我有兴趣去研究和探索的人物，要不然我写不出来的，一个字儿都写不出来。”⑥而在另一处地方，严歌苓的说法是这样的：“《芳华》里的故事，是我的一段青春经历，里面的人物有我从小到大接触的战友们的影子。大概在四年前，冯小刚导演跟我说：我们俩拍一个文工团的电影吧，你我都是文工团的，我现在特别怀念那段生活。我说好啊。他讲了对这部电影的大致想法，我答应先写写看。关于我自己的故事、人物，这部小说一定要发自内心，才能写好。”⑦

在许多人看来，一个是知名作家，一个是大牌导演，严、冯二人的“《芳华》之旅”应该是珠联璧合，成就一段文学与影视联姻的佳话，但我却看出了其中的问题。严歌苓早在2010年就曾说过：“我特别痛恨商业行为的写作，第一我绝对不可能做到哪个导演跟我约一个什么故事，我就能生发出一个故事专门侍候着。”⑧《芳华》当然可以理解为不是“专门侍候”冯小刚的作品，但既然是“约写”，这种写作有没有一种“商业”属性？更耐人寻味的是，也是从2010年开始，严歌苓就反复强调要写“抗拍性”强的小说，她说：“我非常爱文学，也爱电影。我希望这两件事情别混在一起，否则常常要造成巨大的妥协，电影和电视带给你如此大的收益，你就会不自觉地去写作它们所需要的作品，这有时候对文学性是一种伤害。我将会写作一些‘抗拍性’很强的作品，所谓‘抗拍性’，就是文学元素大于一切的作品，它保持着文学的纯洁性。像纳博科夫的《洛丽塔》，那就是一部‘抗拍性’很强的作品，尽管它被拍成了电影，有的电影还获得了奥斯卡奖，但是没有哪一部能还原这部小说的荣誉。”⑨如此看来，“抗拍性”就是要精心打造文学作品，强化其“文学性”，弱化其“电影性”，让改编者无处下手，不给导演提供拍成电影的可乘之机。这种宣言昭示着她对文学的赤胆忠心，也在很大程度上隐含着她的某种焦虑：其小说改编成电影的机会越多，也就意味着“电影性”大于“文学性”的几率越高，结果，在小说家与编剧的身份之间，后者的光环就会遮蔽前者。而在文学界业已形成的评价尺度中，小说依然首先是供读者读、而不是供改编成影视作品让观众看的（尽管许多优秀之作也改编成了影视作品），如果哪部小说是冲着被改编而写作，它的文学性必然会大打折扣。

明白了这一语境，我们就会对写出了《芳华》的严歌苓略感吃惊。因为一旦接受了冯小刚的约请，也就意味着她必须放下身段，变“抗拍性”为“可拍性”。当然，她如此选择，也并非无先例可循，于她更应该是坏事变好事。1993年，张艺谋曾约请五位作家同写长篇小说《武则天》，为其准备投拍的电影《武则天》提供改编素材，由此开启了“命题作文”、“订购”作品的先河。所以，在这件事情上，严歌苓说不定还要感谢冯小刚，假如不是响应冯导号召，她的那段青春往事或许还要在其素材库中暂时沉睡，是冯小刚让它们有了提前显影的机会。在这个意义上，冯小刚无疑已是昆德拉所谓的“意象设计师”，因为无论严歌苓如何以自己的经历为基础写成小说，《芳华》都是导演“召唤”并“设计”的产物。道理很简单，如果不是冯小刚催生了严歌苓的《芳华》，并在正确的时间讲述了这个正确的故事，那么，即便严歌苓选择“单飞”，或许也很难产生如此巨大的轰动效应。然而正是这种流畅的传接配合，为《芳华》的大众文化生产埋下了伏笔。为了说清楚这一问题，我们不妨先从这部小说谈起。

二、小女人小说或电影小说：严歌苓的配方

小说《芳华》面世之初便有两个版本，其一名为“你触碰了我”，发表于2017年第3期《十月》杂志的“中篇小说”栏目（以下引用不再注明出处）；其二名为“芳华”，2017年4月由人民文学出版社出版。两个版本题目不同，内容也各有增删。例如，《你触碰了我》一开篇便有对刘峰的肖像描写：“他叫刘峰。假如把对刘峰形象的描写做一个填空表格，其实也办得到——脸型：圆脸；眉眼：浓眉，单眼皮；鼻子：圆鼻头，鼻梁端正；肤色：细腻白净。个头儿高一米六九。”而在《芳华》中，这处描写则增改成了这样：

他叫刘峰。三十多年前我们叫他：雷又锋。意译是又一个雷锋，音译呢，假如你把汉语拼音的元音放慢：L—i—u—Liu，从L出发，中转站lei，十分之一秒的停留，最终到达Liu，刘峰跟雷锋两个名字的拼音只是一个字母的差别。所以我们诨叫他雷又锋。不挖苦的，我们女兵那时正经崇拜浑身美德的人，只是带点善意打趣，而已。假如把对刘峰形象的描写做一个填空表格，其实也办得到——脸型：圆脸；眉眼：浓眉，单眼皮；鼻子：圆鼻头，鼻梁端正；肤色：细腻白净。你试着形容一下雷锋的长相，就发现能照搬过来形容刘峰，当然刘峰比雷锋个头高十厘米，一米六九。⑩

如此一来，刘峰便被贴上了“雷又锋”的标签，成为了福斯特所谓的“围绕着一个单独的概念或者素质创造出来的”“扁平人物”或“类型性人物”⑪。而把刘峰“类型化”，既便于小说情节的生发和故事的展开，也有利于电影改编。

不过，两个版本的比较并非笔者分析的重点，我想指出的仅在于，由于《你触碰了我》是应冯小刚之约而写，“芳华”之名又是冯小刚建议之下的产物，这部改名之后的小长篇甫一上市便成为畅销书。至2017年9月，该书已六次印刷，印数达24万册。电影还未上映就能印到如此数量，既是对严歌苓市场号召力的再次证明，也意味着“电影和电视给你做了一个很好的广告”⑫所言不虚，因为该书封面上毫无悬念地印着“冯小刚同名电影、原著小说”等字样，以此告知读者小说与电影的关联。

但在我看来，这本畅销书却并非严歌苓的上乘之作。如果要对它归档分类，有两种名称大概适合于它，其一是“小女人小说”，其二是爱德华·茂莱所谓的“电影小说”。

“小女人小说”是对“小女人散文”的套用，其特征为字数少，格局小，往往写身边琐事，家长里短，乃至小感伤、小悲哀、小欣喜、小向往充斥其中，致使喜欢者言其“率真”，厌恶者斥其“浅薄”⑬。由《芳华》联想到“小女人散文”，然后把它定位成“小女人小说”，其实是比较的结果。比较的对象一是严歌苓的其他小说，二是王刚的《喀什噶尔》（载《当代》2016年第1期）。总体而言，严歌苓的小说都写得流畅好读（这应该与她受过严格的写作训练有关），其中几部的意蕴也还厚实（如《陆犯焉识》等），但写到《芳华》时却出现了一个征候。以往严歌苓写小说，其故事大都来自于道听途说，“像《第九个寡妇》《小姨多鹤》都是我听到的故事，都是朋友给我讲的。我的确在搜集这些故事，然后去采访、去实地体验获得二手素材”。尤其是为了写《陆犯焉识》，作者去上海采访亲戚，去青海调研半塌的监狱，甚至“特地拜访过《夹边沟记事》的作者杨显惠先生，听他讲关于‘右派’劳改营的故事。虽然创作过程中整个素材的收集非常吃力，但也正是在这一过程中，我渐渐发现这个故事开始活起来了”⑭。这就意味着，凡是在调查研究方面做足了功课的作品，严歌苓往往写得既有看头也有一定深度，甚至有时还能写出一些荡气回肠的意味。这样的作品显然是无法称作“小女人小说”的。

但在严歌苓的写作史上，《芳华》却显得比较另类，因为这是从她心里面长出来的作品，用她的话说，“这部小说可以说是最贴近我亲身经历的一部，我可以在人物、作家和我自己之间游离变换，占据着一个似乎是真的似乎是假的、处于虚构和真实之间的地位”⑮。既如此，也就意味着写作《芳华》时的严歌苓已不必调研，而只需在当兵跳舞十三年的记忆中抠出一些，然后移花接木，加工再造，便可完成这篇命题作文。按常理推断，自己的亲身经历应该更有写头，但不知是作者打了埋伏有所保留，还是这段经历本身就比较贫瘠，它终于还是被写成了“小女人小说”。

这大概与它讲述的故事与开掘的主题有关。有评论家指出：“将一个抽象化的人物置于极致的环境中，讲述一个传奇故事，这就是严歌苓小说的叙述模式。”⑯这一判断也大体适用于《芳华》，但又有所不同。由于题材所限，作者已不可能营造出把公公藏入地窖二十多年（《第九个寡妇》），或让妓女在大屠杀中拯救女学生（《金陵十三钗》）之类的极端处境，但对于普通人来说，在军队文工团的封闭空间中上演女兵男兵的故事依然显得神秘。为了在这个已经弱化的极端处境中打造出一种传奇效果，作者把刘峰抽象成“雷又峰”，又让他“触摸”了林丁丁，并让他因此走上战场，付出沉重代价。严歌苓曾经说过：“我追求一种莎士比亚似的情节结构，没有惊心动魄的故事，小说就不好看。”⑰而刘峰的情爱之旅、何小曼（即电影中的何小萍）的个人遭际，显然是《芳华》的故事之核，也应该是这部小说的看点。但实在说来，这样的故事虽有某种奇观效应，但又没多大讲头。为了让它显得有点意思，她把好人刘峰推到道德标兵的极致，又把何小曼打造得人馊心善，成为刘峰的同类项。与此同时，萧穗子、林丁丁、郝淑雯和朱克们则被归到“小资调”和“二流子”的阵营里，与前者形成二元对立，制造紧张关系。为了让矛盾冲突起来，关系紧张起来，她让“好人”好到那个时代的最高境界，又让“坏人”（有坏心思的使坏之人）的价值观念提前进入思想解放年代，这当然有违历史真实，却很能在错位中形成作者所需要的传奇效果。刘峰出事后，小说借助弗洛伊德的理论，曾对刘峰、萧穗子等人的“本我”“自我”和“超我”情况做过分析⑱，但此分析却是建立在对弗洛伊德的误读之上的。“伊特中产生出自我，自我中又产生出超我。它们在整个生命过程中始终处于相互作用和相互溶合的状态。”⑲严歌苓却让它们处在割裂之中。这样做的好处之一是便于把复杂的问题简单化。于是，“超我”被分配给刘峰，成为那个“去欲望化”年代的能指；“本我”和“自我”则归萧穗子们所有，扮演冲破牢笼的思想先锋。在这里，叙述者的分析策略（也可以说是整个小说的叙事策略）是先把“超我”刘峰抬到时代精神的高度，然后再以“超我不是人”的方式把他摔到现实的地面上。另一方面，被“本我”和“自我”武装起来的萧穗子们仿佛已是“快乐原则”或“现实原则”的俘虏，实际上却代表着“人性”的觉醒。这种明踩暗抬、欲扬先抑的手法既显示了她们观念的先进与正确，也为增加戏份、制造矛盾冲突奠定了基础。

实际上，这也正是作者意欲开掘的一个主题。但是，即便这一主题如何被弗洛伊德的理论重新包装，如何揭示了“人性的阴暗面”，它依然是比较小儿科的。不客气地说，在新时期以来的文学叙事中，它只是接近于20世纪80年代中前期“人道主义与异化问题”讨论阶段所催生之作品的初级水平，其主题之浅薄、意蕴之寡淡一读便知。也正是因为这一主题开掘价值不高，故事没什么讲头，作者便只好借助于熟练的写作技术和“自由切换”的叙述手法来掩盖小说整体透出的“小”来。但小格局、小心思、小聪明、小趣味等等，仍如山涧泉水，汩汩而出。在“小女人散文”的爱好者看来，这部小说或许已很能称得上大气磅礴了，但我却以为它依然属于“小女人小说”。

对比一下同一时期同类题材的作品，这种“小”或许会看得更加真切。像严歌苓一样，王刚也有入伍从军当文艺兵的经历，其长篇小说《喀什噶尔》（比《芳华》早一年面世）同样写的是70年代中后期（1977—1980）文工团男兵女兵的故事。然而，在王刚笔下，乍暖还寒的时代氛围，革命音乐与靡靡之音的此伏彼起，真性情与伪崇高的交战，荷尔蒙的涌动与冲撞，整个文工团的悲剧性结局（路遇洪水，集体遇难，尸体和乐器全被冲进一个湖里），男女主人公令人揪心的命运等等，无不在描摹着特殊年代的残酷青春，又无不在作者充满激情的缅怀中演变成一种深沉的怀旧之美。于是我们可以说，《喀什噶尔》既大气又走心，它是从作者心中流出来的东西，可谓“为情而造文”；相比之下，《芳华》虽然也摹写了自己的经历，却依然有“为文而造情”之嫌。

为什么会形成这种局面？原因当然复杂，但我以为重要原因之一必与冯小刚的召唤和作者的影视化思维有关。如前所述，在邀约这部小说之初，冯小刚就有他自己的想法，或许就是希望小说写得“像《这里的黎明静悄悄》那样唯美和诗意”⑳。虽然严歌苓并未“奉旨”写作，但这并不意味着她就完全不照顾冯小刚的订购之需，否则，“小刚看完之后非常喜欢”㉑就无从谈起。更重要的是，我们不应该忘记严歌苓做过好莱坞编剧。作为编剧，她非常懂得如何让自己的小说具有可读性，如何让影视化思维主宰其小说走向。她曾说过：“可读性跟我做电影编剧有关系，因为你得懂戏。就是说你得让它往前走，你得有动作，不能就停在那里……作为小说家我做不到我行我素——反正你是我的读者，我才不管你爱不爱看，就是拼命地在那里挥霍文字。”㉒而具体到《芳华》，这种影视化思维又让其小说变成了好莱坞叙事“三幕结构”的典型之作。

按照权威解释，三幕结构是这样呈现的：“第一幕介绍英雄所面临的问题，以危机和主要冲突的预示来结束。第二幕包括主人公与他或她面对的问题进行的持续斗争，结束于英雄接受更为严峻的考验这一节点。第三幕所呈现的应是主人公对问题的解决。以一部两个小时长的电影为标准，假设剧本中每一页所包含的内容等于银幕上每一分钟所表现的内容，那么，这些编剧权威所推荐的篇幅是：第一幕占用30个页码，第二幕为60页左右，第三幕为30个页码。这个1:2:1的比率已经成了标准规格。”㉓除此之外，剧本还必须有“刺激事件”（inciting event）引发的“情节点Ⅰ”，它通常出现在第一幕的结局。“第二幕由情节点Ⅰ的结尾开始而继续发展到情节点Ⅱ为止。在电影剧本的这一部分内，主要人物要克服一个又一个的障碍去实现自己的戏剧性需求。”㉔

《芳华》这部小说共计215页，它的“刺激事件”也就是小说一开篇就提及的“触摸事件”，该事件出现在第50页前后，正是第一幕行将结束之时。因为这一事件，男一号刘峰开始下连队、上战场，经历各种磨难，女一号何小曼也随之遭遇厄运，直至成为精神病患者，此为情节点Ⅱ，它出现在小说的第140页前后（当然，因为作者不断使用预叙之法，它在第61页就已提前暴露），这是第二幕。随后，作者又用70页左右的篇幅交待人物后来的命运，可看作第三幕。考虑到这是小说，把它变成剧本需要砍去将近一半篇幅，那么，以上三幕结构与1:2:1的比率也就大体对应。也就是说，严歌苓写的虽然是小说，却是按照剧本化的影视思维模式和结构方式操作的。这究竟是有意为之还是熟能生巧后的下意识使用，不得而知。

因此，尽管《芳华》用小说技法掩饰得非常成功，给人一种严肃文学的错觉，但实际上却是按照某种配方生产出来的“电影小说”。根据茂莱的界定，这种小说的特征可概括为“肤浅的性格刻划，截头去尾的场面结构，跳切式的场面变换，旨在补充银幕画面的对白，无需花上千百字便能在一个画面里阐明其主题”㉕。当然，如此操作虽然伤害了小说，却成全了电影。道理很简单，假如《芳华》写得像《喀什噶尔》那样故事复杂一些，意蕴深厚一些，它反而不好改编了。

三、“立主脑”“减头绪”“补腻子”与“罩油漆”：冯小刚的加减法

如果由我来给《芳华》打分（10分制），小说我大概只能给6分，而电影我却会给到8.5或9分。我承认，如此给分，我动用的尺度并不统一。评价小说时，我以严肃文学为标尺，甚至参照了昆德拉所谓的“小说的精神”（复杂性和延续性）㉖。当然，如果严格执行昆德拉的标准，《芳华》会得分更低。即便以纳博科夫（严歌苓最为推崇的作家之一）的标准（优秀的作家是“讲故事的人，教育家和魔法师”㉗）去衡量，《芳华》也好不到哪里去。但是，评价电影时，我已经把它当成一件制作成功的大众文化产品。也就是说，冯小刚执导的《芳华》既非托纳多雷或姜文意义上的艺术电影，也不可能是贾樟柯式的文艺片，而是拍得流畅好看、艺术上也比较讲究的商业电影。或者也可以说，这部影片有看点亦有卖点，是介于文艺片与商业片之间的电影作品，适合用大众文化的标尺来衡量。

这就需要回答笔者提出的那个问题：为何小说姿色平平，改编成电影却仿佛有了闭月羞花之貌？在我看来，有两点值得认真考虑：其一，冯小刚如何把严歌苓的故事变成了他自己的故事，同时又如何把它转换成了大众接受并认可的集体记忆；其二，作为大众文化产品，这其中隐含着怎样的生产秘密。

先回答第一个问题。冯小刚曾经说过：“记忆就好像是一块被虫子啄了许多洞的木头，上面补了许多的腻子，还罩了很多遍油漆。日久天长，究竟哪些是木头哪些是腻子哪些是油漆，我已经很难把它们认清了。”㉘这是他在回忆自己青春往事时的说法，以此说明他对《芳华》的加工再造应该也大体不差。也就是说，《芳华》这部小说（以及剧本）当然是严歌苓本人的记忆“木头”，但冯小刚拿来为己所用，却往上面补了腻子、罩了油漆。这就涉及冯小刚对小说的增减和改动。电影自然不能原封不动地照搬小说内容，所以必然要立主脑、密针线、减头绪。需要探讨的是冯小刚拿掉的东西以及他何以如此的动因。小说确如严歌苓所言，是有一些“人性的阴暗面”的（如何小曼的爱撒谎且死不承认其来有自；郝淑雯曾钻进男兵少俊被窝，直接“拿下”了萧穗子的纯洁男友），也把主人公的命运交待得比较清楚（如何小曼后来结过婚，但丈夫在对越自卫反击战中死得冤枉；刘峰后来曾与暗娼小惠厮混，最终与何小曼生活在一起，得病而死），但这些情节都被电影拿掉了。可能的原因或者是它们有碍观瞻，或者是它们会影响到电影所要呈现的主题——真善美。

必须承认，小说中也是有一些真善美的元素的，但由于它们总是被小打小闹的假恶丑（绝非真正意义上的假恶丑）所干扰，其呈现就不太充分，走向也不甚分明。电影若要收到预想的效果，就必须适当清除干扰因素，并对留下来的部分做降格或升格的特殊处理。例如，《你触碰了我》升格为《芳华》，这是核心命意的转辙改道。如此一来，原来的“痛点”基调顿时一扫而空，取而代之的是追忆逝水年华般的温情脉脉。“触摸事件”降格为“搂抱事件”，这是对刘峰的保护措施。有了这种“减免”程序，其“好人”形象便不至于急速下滑。

当然，更值得注意的还是冯小刚补上的“腻子”和罩上的“油漆”。先看“腻子”。如前所述，冯小刚有“女兵情结”。具体而言，他是对女兵洗完澡后“洗发水的香味”“湿漉漉的头发”和“修长的脖子”等等兴趣颇浓。而通过电影的巧妙设计，他的这一私人爱好获得极大满足。因为影片中有两组洗澡镜头，第一组出现在萧穗子把初来乍到的何小萍带进澡堂，是双人洗澡，长约50秒；第二组展示的是女兵在小号吹奏的音乐声中集体洗完澡的情景，由此引出何小萍未洗澡而去寄送照片的情节，长约22秒。在这两组镜头中，“湿漉漉的头发”和“修长的脖子”自然必不可少，此外更有半裸的身体、洁白的乳罩、手拿洗脸盆和空堂穿军装的动作。这当然可以说是剧情之需，但又何尝不是冯小刚私人记忆的强行植入？当然，这种植入又是公私兼顾的，因为这也正是这部影片所需要的“佐料”与“看点”之一。这也意味着，在冯小刚的私人爱好转换成公共观赏的过程中，大众文化产品所需要的“性感”话语有了着落。

“女兵情结”之外，冯小刚还有“部队情结”“军装情结”“礼堂情结”和“西红柿情结”。这几种情结均在其自传《我把青春献给你》中有过交待，它们也在电影中得到完美释放。以“西红柿情结”为例，冯小刚曾经说过，“我最喜欢吃的是西红柿……在我的少年时代，西红柿对我的诱惑力，绝不亚于现在任何一位超级名模”㉙。这是冯小刚的童年或少年记忆。而在电影中，萧穗子在手风琴《沂蒙颂》的伴奏下吃、嘬西红柿的镜头长约23秒。这组镜头拍得很美，甚至引得马云在微博上感慨：“‘芳华’真有小时候吃过的西红柿那样的余味无穷。”㉚这应该是“友情发帖”，是配合冯小刚做宣传，但我们也不得不说，这处“腻子”确实补出了一些人的集体记忆。

更耐人寻味的是电影中补上的那处邓丽君“腻子”。在小说中，“触摸事件”发生前有这样一处细节描述：“刘峰推开门，发现林丁丁趴在桌上，听肥皂盒大的半导体里播放她自己唱的歌，专注得痴呆了。”㉛请注意，这里是林丁丁（听歌主体）通过收音机（传播媒介）在自我陶醉（听自己演唱）。而在电影中，这处细节则完全改换了：当萧穗子正在试港货服装时，陈灿敲门进来，手里拿一个包在报纸里的砖头般大小的东西。在郝淑雯等人的反复追问下，他颇有些神秘地打开录音机，放进一盘邓丽君的磁带，房间里顿时响起《侬情万缕》的甜美歌声。接着陈灿找到一块橘红色纱巾，关房间大灯，开荧光灯管，以纱巾蒙之，口中念念有词：“听她的歌就得有气氛。”而在曼妙的歌声与朦胧的色彩中，听歌者则发出了“天啊，还能这么唱歌呢”（林丁丁）和“不瞒你们说，她一张嘴我腿都软了”（陈灿）的感慨。经过长约1分40秒的渲染，镜头切换至刘峰听邓丽君时如醉如痴的神情。

必须指出，这处“腻子”依然游荡着冯小刚的记忆幽灵，我们可以把它叫做“邓丽君情结”，因为在回忆当年与“军艺”女兵跳贴面舞时，冯小刚曾有如下描述：

录音机里播放的是邓丽君、凤飞飞和奚秀兰的歌曲。邓丽君的歌在当时虽然传播广泛，但还是被禁止的。然而对一个找不着工作的复转军人来说，她的歌声却给了我们莫大的抚慰，令我们在空虚中仍有憧憬。㉜

既然这种情结如此绵长，冯小刚把它带入电影也就顺理成章。这样，邓丽君的“靡靡之音”也就承担着一种特殊功能：首先，对于故事情节来说，它无疑是一种推动（刘峰正是在“每句词都往心里钻”的状态下向林丁丁示爱的，如果没有邓丽君歌声的滋润与催化，他后来的举动就显得生硬）；其次，对于电影中所有与“革命”有关的主题音乐（如《草原女民兵》《沂蒙颂》等）来说，它无疑又是一种不协和音，这种不协和让它在与革命舞蹈、音乐的对比中产生了一种奇异的美。同时我们应该意识到，这种美并不极端，而是能够被电影呈现并且也能被观众接受的中和之美。

第三，更重要的是，邓丽君歌曲还具有一种特殊功能：通过电影中那段1分40秒的视听语言，冯小刚把自己的个人情结成功转换为一种更为广泛的集体记忆。众所周知，邓丽君的歌曲在20世纪70年代末“随风潜入夜”，而偷听其音乐也成为一代人的珍贵记忆。阿城当年与插队知青一起听“敌台”时说：“尤其是邓丽君的歌声一起，杀人的心都有。”㉝王朔曾回忆：“我最早听到她的歌是《绿岛小夜曲》和《香港之夜》……听到邓丽君的歌，毫不夸张地说，感到人性的一面在苏醒，一种结了壳的东西被软化和溶解。”㉞王彬彬听邓丽君是在1979年，“那时，每个教室配备一台老式的录音机，供学员（军校称学生为学员，老师为教员）听外语磁带，班上有不少北京同学，他们带来了邓丽君的磁带，在录音机上放。……听了十年‘样板戏’，听了十年‘语录歌’，初听邓丽君，自有一种异样的感觉”㉟。这样的例子不胜枚举。这就意味着，当偷听“敌台”或走私磁带成为接触邓丽君的特殊渠道，当“白天听邓小平，晚上听邓丽君”成为一种集体行为，当“靡靡之音”融入无数人的青春岁月，伴随着他们的人性启蒙进程，冯小刚便可以用那组视听镜头接通人们充满叛逆与温情的情绪记忆。如果说他的“女兵情结”“军队情结”“军装情结”“礼堂情结”甚至“西红柿情结”还比较小众化，是属于特殊群体的记忆，那么“邓丽君情结”却无疑是大众化的国人记忆。当冯小刚把这种情结转换成一种怀旧元素时，它既接通了国人的情绪记忆，仿佛也打造了一件与众不同的大众文化产品，这正是冯小刚的聪明之处和取巧所在。

接下来讨论冯小刚罩在《芳华》上的“油漆”。许多人都能感受到，电影一开始就定下了一个怀旧的基调，所有的电影手段都要向它靠拢。例如，有人指出《芳华》中“柔光滤镜用得太多太滥”㊱，我却认为这是为了强化怀旧效果而做出的必然选择。使用柔光一方面可增加画面的复古感，另一方面也可造成视觉上的恍惚和心理感受上的温馨，它们共同为所怀之旧涂上了一层暖色调。

这是冯小刚罩上的一道“油漆”，但此“油漆”并非我要分析的重点，我更想谈论的是另一道油漆——电影中的音乐。

电影中的音乐一般分为两种：原创音乐和素材音乐。由于《芳华》讲述的是文工团的故事，素材音乐便走向“前景”，成为融入故事中的组成部分。相比之下，原创音乐则成为串场音乐或背景音乐，它们只是点缀。电影要唤醒观众的音乐记忆，让那些原本就耳熟能详的音乐作品成为这部影片中的素材。

《芳华》中使用了哪些素材音乐？据网友和笔者统计，国内的主要有《草原女民兵》《行军路上》《沂蒙颂》《英雄赞歌》《送别》《洗衣歌》《绣金匾》《驼铃》《绒花》，国外的有《拿波里舞曲》、巴赫《G大调第一号大提琴组曲》等。当然，还有前面提及的邓丽君演唱的《侬情万缕》。由此可以看出，《芳华》中的素材音乐绝大部分是创作并演出于20世纪六七十年代、展示军人风采或歌颂军民关系的红色歌曲。这当然可以理解为是故事情节之需，但显然也是冯小刚刻意追求的一种效果。《芳华》的作曲者赵麟指出，影片中所有的素材音乐都是“导演指定的。他在前期做剧本的时候，就已经知道想要什么样的音乐了，包括后来的《绒花》”㊲。这也意味着那些素材音乐一方面依然关联着导演本人的“部队情结”，另一方面，它们因在特定的年代里以非同寻常的方式植入到人们的记忆之中，观众（尤其是中老年观众）对它们耳熟能详。而一旦它们在这部影片中现身，就如同吴伯萧在回忆延安歌声时所言，“感人的歌声留给人的记忆是长远的”㊳。可以说，在恢复人们的记忆方面，音乐是最重要的触媒。一旦与熟悉的音乐接通，所怀之旧就可以“实焦”，而不会变得下落不明。

然而这里或许已隐含着大众文化生产的高级机密。如前所述，《芳华》所“立”的“主脑”是真善美，对素材音乐的借用与挪用，便是涂在上面的油漆，其目的是为了让真者更真、善者更善、美者更美。例如，萧穗子吃西红柿的镜头本来就拍得很美很纯真，再加上郝淑雯的手风琴伴奏，中老年观众马上就能填进熟悉的歌词：“蒙山高，沂水长，俺为亲人熬鸡汤……”莫言在一篇小说中说，这“几句歌儿从幕后升起来，简直就是石破天惊，简直就是平地一声雷，简直就是东方红，简直就是阿尔巴尼亚，简直就是一头扎进了蜜罐子，简直就是老光棍子娶媳妇……百感交集思维万千，我们的心情难以形容”㊴。时过境迁，人们今天再听这种乐曲，很可能已不会像莫言所说的那样心潮澎湃了，但它依然会在人们心中唤起温暖和感动。手风琴这种乐器形成的旋律本身就有沧桑之感，再加上赵麟做电影原创音乐时特意从马斯卡尼的《乡村骑士》间奏曲等作品中汲取灵感，以便形成“很暖”、很有“怀旧感”的效果㊵，这样，素材音乐也就融入“很暖很怀旧”的音乐框架之中，完善了真善美的主题。何小萍在草坪上翩翩起舞的桥段亦可作如是观，只不过那里的《沂蒙颂》呈现得更为复杂：它既是文工团的告别演出，又是刺激何小萍“苏醒”的引线，同时也在一片悲情中承担着把人物的真善美升华到极致的功能，可谓一箭三雕。

另一处素材音乐也值得分析。刘峰在前线身负重伤后，画外音说：“也许就像那位副指导员说的，他不想活了，他渴望牺牲。只有牺牲了，他平凡的生命才可能被写成一个英雄故事，他的英雄故事可能会流传的很广、很远，也可能被谱成曲，填上词，写成歌，流行到一个女歌手的歌本上，那个叫林丁丁的女歌手，最终不得不歌唱他，不得不在每次歌唱的时候想到他。”画外音结束，音乐声响起，镜头切换至林丁丁与文工团的慰问演出，《英雄赞歌》的演唱达1分13秒之长。小说中亦有类似叙述㊶，但并未出现林丁丁唱歌的情节，而电影中之所以如此设计，一方面因为“导演对《英雄赞歌》这首歌是情有独钟的，这样处理是他的爱好，想在这个地方宣泄一下，所以声音位置是满篇的呈现”㊷；另一方面，冯小刚也是要借助这首国人过于熟悉的歌曲把刘峰的真善美烘托到一个至高点。如果说小说中的叙述声音里还有对林丁丁的怨气（让林丁丁想到刘峰之死与她有关：“夏夜，那一记触摸，就是他二十六岁一生的全部情史，你还叫‘救命’？最终送命的是我。”㊸）；电影中已把这种干扰音处理得一干二净，直接让这种“平凡的伟大”融入到“英雄赞歌”的抒情话语中，并让观众在重温音乐的怀旧中完成对刘峰的致敬。

这种怀旧的奥秘也正是大众文化生产的秘密武器。当大众文化的生产者启动了怀旧机制时，它的功能大体有三。其一，它固然再现了某段历史的影像，但历史既不是生产者追问、反思甚至批判的对象，也不是它要重点讲述的对象。它的兴趣点正如杰姆逊所言，主要在于消费：“怀旧影片却并非历史影片……这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交待出个来龙去脉。”㊹其二，它固然呈现了某种“旧”，但这种“旧”必定又要接通某种“新”（时尚），以便让人在似旧实新中产生一种幻觉。例如，《草原女民兵》无疑是旧文艺，但“飒爽英姿五尺枪”既是毛泽东时代的时尚女性形象，同时，萧穗子们身着短裤和齐腰小短袖在舞台上伸胳膊撂腿，也确实“好看”。这样，在复古与趋旧中，她们的舞台动作与造型也就与当今的性感形象成功对接。这既是冯小刚私人怀旧的重点所在，也是罗兰·巴特论述到影像时所谓的“刺点”（Punctum）所指㊺，还是观众看电影的爽点和这部影片的一个卖点（几乎所有宣传海报和剧照都在突出这一点）。其三，在大众文化生产中，怀旧既是对反思的瓦解，也是对历史记忆的过度粉饰，同时它还取消了价值判断，让所有东西置于充满温情的抚摸和打量之中。例如，像样板戏一样，六七十年代的革命歌舞无疑也是“三突出”“高大全”和“红光亮”的产物，它们本已魂不附体，而一旦与剧中人物、故事接通，每一曲不仅有了亮相的充足理由，还勾出了人们的某种情绪记忆。这种记忆已无是非对错可言，因为以怀旧的名义，是非问题或被存而不论，或已被全面抹平。如此看来，想让此种怀旧具有革命功能几乎是不可能的，正如博伊姆所言：“‘怀旧’被灌注到商品中，以此展开市场营销，施巧计诱引顾客怀想他们失去的东西。”㊻如此而已。

这就是《芳华》这部电影被冯小刚刷上怀旧的油漆之后所具有的特殊意义。

结语：大众文化与真善美

从《甲方乙方》（1997）到《芳华》（2017），冯小刚在二十年间已执导过16部电影。其中的经验教训已隐含着某种规律：凡是以商业片模式拍摄的作品，往往既叫座又叫好，票房收入不俗；凡是偏向艺术片的作品，或者票房口碑尚可（如《集结号》），或者一败涂地。最典型的例子应该是《一九四二》。当这部影片“像谈了十几年的恋爱终于领证结了婚”㊼之后，并没有出现轰动效应，而是被人笑骂，票房惨淡。而这一点也不幸被王朔言中：“中国导演最大的敌人是他们自己，中国人的艺术追求呀什么的，害了很多人。他们心里不如意，就总要扭捏做态。冯小刚将来毁就毁在这里。你看他，自己想从贺岁片向艺术片转，一定要在电影节成功，这很可能是他的‘坏’的开始，好好的一碗饭你不吃，也想学着去那里玩追求。”㊽而《芳华》的成功则表明，冯小刚几经折腾，终于还是回到了王朔为他指引的“正确路线”上。

这条正确路线究竟是什么？就是要遵循大众文化的生产规律，严守大众文化的价值底线。关于这一问题，深度介入影视文化的王朔已琢磨得很透彻、表达得很明白了：“真正大众文化的主流，举凡真善美，非礼勿视，非礼勿听，教化文明，都是中产阶级价值观的反映。”“最不要思想的就是大众文化了！他们只会高唱一个腔调：真善美。这不是思想，这只是社会大众一致要求的道德标准。”㊾当王朔如此思考大众文化时，他已凭借其经验，触摸到了大众文化生产的最高机密。正如阿多诺所指出的，大众文化就是文化工业这架机器生产出来的产品，而标准化、模式化、平面化和伪个性化则是这种产品的基本特征。因此，大众文化产品绝非严格意义上的艺术作品，若想在它那里获得“灵魂深处闹革命”式的启迪难乎其难，它只能是给人提供一些虚假的安慰。

《芳华》就是这样一件大众文化产品。为了让它走到大众文化的康庄大道上，冯小刚首先“抛弃”了“御用”编剧之一刘震云（以免他的精英意识干扰其安全生产），启用了“虽为‘电影圈’红人，却不受文学界待见”㊿的严歌苓，既订制其小说，又让她做编剧，这就堵住了电影有可能变得“深刻”的源头。为了把真善美的主题做强做大，冯小刚又减头绪、补腻子和罩油漆，并用抽空所指的历史场景、取消价值判断的革命歌舞既制造了“怀旧”的氛围，也迎合了广大受众的怀旧心理。经过这样一番加工制作之后，《芳华》果然打了一个漂亮的翻身仗，冯小刚也因此夺回了他在大众文化的生产与消费中一度丢失的那块阵地。

然而，《芳华》的好口碑与高票房也仅仅意味着大众文化生产的胜利，它不过是再一次证明了一个事实：在今天，大众文化依然是主流文化，要想在这一领域赢得市场份额，赚取剩余价值，就不能随心所欲，信马由缰，而是要拜倒在大众文化生产的石榴裙下，全心全意，虚怀若谷，识大体，讲规矩。因为所有的大众文化固然是被生产者培育而成的，但它现在似乎也早已反客为主，并不断重申着一条铁的纪律：顺我者昌，逆我者亡。

①㊱聆雨子：《〈芳华〉：当中年还没开始油腻，当少年还没开始佛系》，https://movie.douban.com/review/9000239/。

②㉘㉙㉜冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，第30—31页，第22页，第173页，第28—29页。

③http://tv.cctv.com/2017/05/06/VIDEPcpIU7oRFHP6li8nGMNT170506.shtml.

④⑫ 黄晓洁整理《严歌苓谈文学创作》，载《世界文学评论》2012年第2期。

⑤ 荠麦青青：《严歌苓：爱是我们最大的软肋，也是最好的救赎》，http://wemedia.ifeng.com/41673591/wemedia.shtml。

⑥ 王诤：《是什么让严歌苓猛然转身？——逝去的青春与永驻的“芳华”》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1219/c405057-29714923.html。

⑦ 《如何评价严歌苓的〈芳华〉？》，https://www.zhihu.com/question/59494097/answer/222704302。

⑧ 李宗慬整理《严歌苓谈人生与写作》，载《华文文学》2010年第4期。

⑨ 严歌苓：《我要写“抗拍性”强的作品》，http://news.timedg.com/2012-10/14/12516817.shtml。

⑩⑱㉛㊶㊸严歌苓：《芳华》，人民文学出版社2017年版，第1—2页，第54—55页，第42页，第127页，第127页。

⑪E.M.福斯特：《小说面面观》，朱乃长译，中国对外翻译出版公司2002年版，第175页。

⑬ 王干：《话说“小女人散文”》，载人大复印报刊资料《中国现代、当代文学研究》1997年第1期。