线性透视法与知觉

李海燕

线性透视法作为西方绘画史上最为重要的技法发明，产生了众多令人叹为观止的艺术作品，同时也引起有关其有效性的经久不衰的争论。即使在其不再作为绘画实践主流的今天，诸多研究仍不断揭示出线性透视法所具有的丰富内涵，并试图挖掘其理论潜力。这些研究虽然针锋相对，但争论的核心在于线性透视法的再现与其原型以及人们的实际视知觉之间的关系。线性透视法再现与后两者的符合程度往往成为判定线性透视法正确与否的重要标准。为了思考这一思路的有效性并中肯地评价这一思路下每一论点所具有的价值，需要首先阐明这两种符合关系所涉及的具体要素，以及具体是在哪些要素之间建立了等同关系。

一

再现式艺术在古希腊已经达到了非常高的水平，但只有到了文艺复兴时期，线性透视法所依赖的科学原理才第一次被人们所理解。阿尔贝蒂的《论绘画》是第一本系统论述线性透视法原理的著作①。虽然线性透视法背后所依赖的复杂的数学和几何学原理被后来的理论家不断探索和完善，但其基本构成要素和原理已经在阿尔贝蒂那里获得了充分阐发②。阿尔贝蒂的透视建构（Costruzione Legittima）基于传统光学的视觉金字塔理论，包含着四个核心要素：首先，视觉金字塔的横截面被视为绘画画面，所有被描绘的三维世界的对象和空间都要在这一横截面之上再现；其次，视觉金字塔的顶点作为观察者的眼睛或视点，这意味着线性透视法只承认单眼视觉，这一单眼视觉或视点是固定不变的，且被处理为类似于几何学中的点；再次，在线性透视法的二维再现中，所有的量都严格按照与视点的距离被计算，它本质上是对视觉空间及其对象的数学化重构；最后，在被视为横截面的绘画画面中，所有的直线再现为直线，与画面平行的直线保持不变，而与之垂直的直线则汇聚到灭影点（vanishing point）。

针对视觉的数学化处理以及视觉金字塔的使用，从欧几里得的《光学》开始，在传统光学中已经非常普遍③。线性透视法的新颖之处只是在于，在这个视觉金字塔中插入了一个透明的横截面，并把它视为绘画画面。那么，横截面的插入对于原本的视觉进程带来了怎样的变化？如何理解这一横截面再现的二维图像所具有的意义？

关于线性透视法的争论纷繁庞杂，其中占据核心的是它的有效性问题，而这一问题又往往与“逼真再现”联系在一起。但什么是“逼真再现”？或者说，线性透视法为了具有其有效性而需要“逼真再现”的到底是什么？答案并不自明。为了清楚地分析并清除这些争论糅杂的众多线索和含混之处，我们首先需要对争论中包含的核心要素进行现象学描述。

当人的眼睛在实际观看外部世界实在事物的时候，这一进程涉及的是光学或者自然视角（perspectiva naturalis）。与线性透视法相关的自然视角有三个要素：第一个是画家在看被描绘对象时形成的视觉（视觉1）；第二个是观看者在看被描绘对象时形成的视觉（视觉2）；第三个是观看者在看线性透视法绘画时形成的视觉（视觉3）。视觉3与视觉1、2虽然都是对于外部世界实在对象的观看，但本质上存在重要差别。首先，在严格意义上，只有视觉3才是真正的自然视角。因为它必然是对外部世界实在事物（绘画）的观看，而视觉1和视觉2可以是一种贡布里希所说的“想象的见证人”（imaginary eye-witness）的视觉。很多绘画是对想象中的事物或场景的描绘，因此针对这些对象，视觉1和视觉2就变成如同它们亲临现场实际看到的一般。其次，视觉3是对绘画二维再现的观看，因此无论这一再现多么逼真，只要绘画与三维原型之间的实在性没有被跨越，视觉3就永远无法与视觉1、2完全等同。最后，视觉3与视觉1、2不同，它同时包含着对于绘画的物质画面以及被描绘对象的双重知觉。

当画家运用线性透视法进行二维几何图像再现的时候，这一进程涉及的是人工视角（perspectiva artificialis）。线性透视法绘画的建构取决于视点（视觉4）到画面的距离和角度。视觉4作为几何投射的中心，具有所有几何学和数学性质，但它本质上不是自然视角。视觉1、2、3是双眼视觉，并且允许眼睛、头乃至整个身体的移动，而视觉4是固定的单眼视觉。视觉3只有处于视觉4这个位置的时候，才能看到严格意义上准确的透视建构，避免歪像（anamorphosis）。

在澄清了与线性透视法相关的核心要素之后，下面让我们考察一下：当人们思考线性透视技法与线性透视法绘画的意义时，在这些核心要素之间建立的素朴的等同关系。人们一般会倾向于把线性透视法再现与其原型之间的匹配程度，及其与实际视知觉之间的匹配程度作为判断线性透视法有效性的重要标准。这一思路可细分为以下三种要素之间的等同关系：

（一）线性透视法绘画=原型

（二）线性透视法绘画=视觉1、2

（三）视觉1、2=视觉3

本文将逐一考察这三个等同关系的具体内涵并思考其有效性。

二

绘画是在二维平面上描绘三维立体空间及其中事物的一种艺术创作方式④。因此，思考绘画作品所具有的意义，最首要的考虑因素自然是绘画的二维再现与其描绘对象之间的关系。最素朴的思考两者之间关系的思路是把两者直接等同，即认为绘画作品的意义在于对其描绘对象的“逼真再现”。直至今日，对绘画作品的这一理解，仍然在尚未有意识地反思绘画乃至整个“艺术”概念的大众当中普遍流行。这一素朴理解对于线性透视法在西方视觉艺术史上获得如此巨大成功而言至关重要，因为线性透视法的制像（image making）达到了其他技法所无法实现的、前所未有的逼真度。但这一点恰恰也是导致线性透视法在绘画实践方面走向没落的关键要素。因为摄影技术的发明使得制像活动变得如此便捷，并在逼真度上远远超越了线性透视法绘画。但什么是绘画与其原型之间等同关系的确切内涵？

最直接的思路是试图在两者之间建立一种同一性，克服两者在本体论上此性（thisness）的根本区别，硬生生地把两个事物视为一个事物。在原始艺术和巫术中，我们经常看到再现某物的二维影像与其原型之间的同一性关系带来的后果：对影像的崇拜和恐惧。贡布里希把在此意义上理解的制像活动称为“皮格马利翁的能力”⑤。在他所举的皮格马利翁的神话里，在原始巫术中，或者在至今仍挥之不去的图像崇拜和各种图像禁忌中，物象要么在最严格的意义上直接变成了其原型，要么在稍微宽泛的意义上意味着两者之间的神秘纽带，即施加于物象的效用直接或者间接地作用于原型上。但是如何克服这两种个体性完全不同的事物之间本体论上的鸿沟？似乎只能依赖对神秘力量的敬畏和未加反思的盲目信念。

任何摆脱了未反思的原始思维并开始运用理性去思考的人，都不会寄望于通过这种永远无法实现的同一性来建立等同关系。于是，第二种思考等同关系的思路进入人们的视野，即认为绘画作品是对原型的完美复制。至此，绘画作品开始具有独立的实在性，不再需要通过神秘的力量“幻化”为其原型。但是，要求绘画在实在性上完美复制被描绘对象或与其具有相同的功能，其实是向绘画提出了它永远无法实现的目标。因为两者在实在性上具有根本差别。这种差别不仅在于绘画的二维平面再现与三维实在世界之间的不可跨越性，还在于两者之间材料、质地、结构、功能等差异。这是绘画不得不使用的手段所具有的不可克服的局限性。

施加于绘画之上的这一无理要求一旦没有得到满足，就会转向对绘画实在性地位的贬低。这一思路最出色的阐发者是柏拉图。在《理想国》第十卷中（596C—599B），柏拉图把绘画类比为镜像，并主张实际存在的一张床与描绘这张床的一幅画之间本体论地位的不同。他认为，绘画只是再现了这张床在特定视角下的二维影像，无法像经验世界中具体的床一样，承担相应的功能和进一步的知觉探索⑥。但是柏拉图的上述区分却以否定性路径帮助绘画奠定了它最核心的实在性质，即绘画的本质并不在于具有其原型的全部实在性并承担其功能，而是在于再现原型的某一侧面，虽然柏拉图正是以当时古希腊绘画中出现的这一新特征来批评绘画所具有的意义。

这是一种全新的思路，它不是通过作为整体的实在性，而是通过两个事物某一属性之间的相似性来建立等同关系。只有在此意义上理解绘画与其原型之间的等同关系，绘画的二维再现本身才能获得肯定性的价值。这也是当我们以“逼真再现”作为标准来评价线性透视法绘画的意义时——先不论其适当与否——首先指称的确切含义。这一理解具有以下三个重要方面——

首先，绘画的二维再现在时间上缩减为一个瞬间。柏拉图崇尚埃及绘画，认为埃及绘画用最清晰和不变的形式模仿了永恒不变的理念。埃及绘画追求物象的完整性和可辨性，因此要求在一个画面中把对象最典型和持久的特征描绘出来，而不管这些特征是否存在于同一个时间点。所以，在埃及绘画中，我们经常会看到过去、现在、未来的景象被描绘在一个画面上。支配这一制像原则的，仍然是对于物象与其原型之间凭借巫术而实现的神秘关联，以及对永恒生命的信仰。希腊绘画摆脱了这一施加于物象之上的沉重包袱，转而表现某一偶然瞬间能被特定视角看到的东西。这一瞬间从漫长的时间之流当中凸显出来，因其自身所展现的视觉内容获得肯定，不需要再求助于其他瞬间乃至永恒来实现其价值。

其次，绘画的二维再现在空间上凝固为一个侧面。为了能够最大限度地保留其原型的典型特征，埃及绘画在一个画面中不加选择地描绘上、下、左、右不同视角呈现的视觉内容。另外，画中人物和事物的大小也根据其重要性不成比例地夸大或缩小。由此可见，埃及绘画所呈现的空间结构往往是断裂的，而不是连续的，因此无法一次性地被视觉把握。它把不同的空间片段僵硬地拼凑在一起，中间没有任何过渡，也从不觉得有何不妥。柏拉图会自然地把绘画和镜像进行类比，说明当时的希腊绘画已经超越了埃及绘画的空间概念。镜像呈现的空间是一个系统和连续的空间，其中的所有事物只呈现针对某一视角的一个侧面。

最后，主体的视角成为绘画画面建构中至关重要的因素。绘画不再作为不同视角的混合或概念符号的记录，而是具有了一种全新的限制，那就是要描绘在一个特定视角向主体呈现的视觉内容。赋予绘画的这一新的限制具有革命性意义。它使得观看与绘画之间的关联更加紧密，以致前者成为绘画的核心要义。只有在两者之间的本质关联建立起来之后，才会有以下三个后果：第一，各式各样的美的原则开始进入绘画领域；第二，逼真性开始成为判断绘画好坏的重要标准，为此目的采用的短缩法等绘画技巧成为绘画创作的主流；第三，绘画与人的视知觉之间的关系成为绘画理论的重要课题。

从阿尔贝蒂把绘画画面视为视觉金字塔的横截面，我们可以看到线性透视法实现了对上述希腊绘画理念的回归。但与其说是回归，倒不如说是一种回应。因为线性透视法不仅回归了希腊绘画直面的问题，而且还带来自己对这些问题的新的理解和解决方案。横截面是在视觉金字塔内部任意进行竖切而获得的平面。它是在一个特定的瞬间向被视为视觉金字塔顶点的眼睛（视觉4）所呈现的空间片段。因此，视觉4对于绘画画面的建构具有决定性的作用，不同视角呈现的视觉内容无法进入到画面的建构当中。但是，线性透视法对这些环节进行了严格的几何和数学化处理。视觉4被视为几何学的点，绘画画面虽然是在瞬间被视觉4一次性地把握的景象，但其系统和连续性的空间关系通过作为几何平面获得了保障。

三

如上所述，线性透视法把绘画画面理解为在特定视角中的视觉显现。这就使主体的观看成为绘画画面建构的核心要素，线性透视法绘画与观看其原型时的自然视觉（视觉1、2）之间的符合程度，也随之成为判定其意义的重要标准。很多学者主张线性透视法是对于自然视觉的一种人工化重构，并假设存在比线性透视法更正确的透视法系统，即曲线透视法（curvilinear perspective）。这个假设基于对线性透视法绘画与视觉1、2之间等同关系的设定。也就是说，线性透视法绘画要精确再现主体观看其描绘对象时的视觉信息。但这个视觉信息是什么？

最常见的一种理解是把视觉1、2等同为视网膜影像。在自然视觉中，外部事物通过光线作为媒介在视网膜中成像。人的视网膜是曲面的，因此外部事物中的直线在视网膜上呈现的二维影像应该是一条曲线。而在线性透视法中，被视为绘画画面的横截面是一个平面。因此，线性透视法会把直线仍然描绘为直线，这与它在视网膜上的成像不同。所以，曲线透视法比线性透视法的再现方式更符合视觉实在。潘诺夫斯基在其影响深远的著作《作为象征形式的透视法》中阐发了这一思路：

事实上，如果我们通过“实在”意指实际的视觉印象，那么，这两个前提是对于实在的过度抽象……最后，透视法建构忽略了一个至关重要的条件，即这个视网膜影像——它独立于随后的心理“解释”和眼睛移动的事实——是一种在凹面上的投射，而不是在平面上。因此，在事实的前心理这个最低层次上，已经存在着“实在”及其构造之间的基本差别。当然，对于具有相似操作的相机也是一样。⑦潘诺夫斯基把线性透视法绘画与视网膜影像之间的符合程度视为判定线性透视法有效性的重要标准。他指出，线性透视法建构的影像与视网膜影像之间存在量和形式两个方面的差别。量的差别主要体现在边缘变形（marginal distortion）。边缘变形指的是在自然视觉中占据同一视角（visual angle）的量根据线性透视法投射到平面时边缘部分被拉长的现象。如果投射面改为曲面，这种边缘变形就会消失⑧。形式差别指的是直线在线性透视法绘画中描绘为直线，而在视网膜中成像为曲线。反过来，曲线在线性透视法绘画中仍然描绘为曲线，而在视网膜成像中则变为直线。潘诺夫斯基把这种线的变形应用到包括画面垂直线在内的所有类型的线之中。因此，如果按照符合这种视网膜影像的方式建构绘画画面，曲线透视法比线性透视法更为接近视觉实在。

针对潘诺夫斯基的上述论证，学者们提出了以下三个方面的反驳。第一种是否定视网膜影像在视觉分析中的基础地位。吉布森在1979年发表的《视知觉的生态路径》当中就采取了这一策略。潘诺夫斯基虽然没有明确地主题化自己的视知觉理论，但从上述引文中我们可以看出，他支持一种感觉材料加工理论。直接接受外部光线刺激形成的视网膜影像处于前心理的最低层次，最终的视知觉是对这一原始材料进行后期加工的结果。潘诺夫斯基并没有探讨这个后期加工是生理的中枢神经还是心理进程，因为在前加工的视网膜成像阶段的差别，就足以说明线性透视绘画与实际知觉之间的不符。吉布森批评了传统视觉理论从视网膜影像出发重构外部世界的研究方式。他甚至主张“视网膜影像不可能存在。视网膜上面的光就像眼睛外的环绕光（ambient light）一样均质。视觉主体无法把它固定到任何事物上。眼睛只是无目的地飘荡。它无法区分任何的项。因为没有任何的项能够呈现”⑨。吉布森主张一种直接的视觉经验，认为自然视觉可以从环绕光的分布中直接提取信息，而不需要心理、生理、物理进程的科学说明作为中介：“当我宣称对于环境的知觉是直接的时候，我指的是它并没有以视网膜影像、神经影像，或心灵影像作为媒介。直接的知觉是从环绕光的分布中获得信息的活动。我把这称为信息提取进程，包含着四处环顾、随处移动、审视事物等探索性的活动。”⑩从知觉的直接性和主动性分析出发，吉布森反驳了传统心理学的深度知觉理论（theory of depth），也就是试图通过把外部三维世界的信息压缩进视网膜二维影像，并通过其中对深度的提示，重新修复三维世界信息的企图。他认为这是对于视觉进程的人为复杂化。他反对快照视觉（snapshot vision）和小孔视觉（aperture vision）——线性透视法建构所要求的固定的单眼视觉和被设想为视觉金字塔横截面的画面，正是这两种错误视觉模式的典型代表，他认为真正的视觉进程应该是环顾视觉（ambient vision）和移动视觉（ambulatory vision）⑪。

汉森采取的是另外一条路径。他与潘诺夫斯基一样支持一种曲线透视法，并认为曲线透视法比线性透视法更符合视觉经验。也就是说，他仍然把线性透视法绘画理解为要符合视觉1和视觉2，但他并不赞同把视觉1和视觉2还原为视网膜影像。他主张，在现象这一层面的相似性已经足以建立两者之间的等同关系，没有必要对视知觉采取还原论立场或进行科学说明——不管是双眼视觉、视网膜的球面或心灵对视网膜信息的解释。他说道：“当我们面对一条直线，我们看到的是曲线……我相信传统透视法在区分对象在离我们后退时的显现大小时确实宣称在描绘显现（appearance）。正是这种显现，而且仅仅是显现，就是我要在这里试图去衡量的。”⑫这里的“传统透视法”，汉森不仅指称线性透视法，而且还指称传统的曲线透视法。他反对“传统线性透视法可以再现世界显现的方式”这一假设，但他同时反对“按照视网膜凹面成像原理再现画面的传统曲线透视法能够准确再现主体实际知觉到的曲线”这一假设。他认为，传统曲线透视法虽然比线性透视法更符合视觉1和视觉2，但存在两个明显的错误。第一是要求把所有直线再现为曲线，包括与画面垂直的线。潘诺夫斯基就持这种观点，这也是他试图严格按照视网膜影像理解视觉显现这一思路的必然结果⑬。汉森认为，在实际的视知觉当中，人们会把与画面垂直的线以及视平线知觉为直线，所以这两种线即使在曲线透视法中也必须被描绘为直线。第二，传统曲线透视法把直线描绘为弧，但主体实际看到的应该是双曲线（hyperbolas）。汉森主张一种“五点双曲线透视系统”（system of five-point hyperbolic perspective）。“五点”包括人们视域中的正中以及上、下、左、右的极点。他认为，实际视知觉中，直线并不显现为完美的弧，而是中间稍微膨胀接近弧、往两边则趋向于直线的形状。

第三个批评来自针对线性透视法绘画功能的一种全新的理解，即认为线性透视法绘画并不需要与视觉1、2等同，而是要制造与之一样的主体经验（视觉3）。下面将详细论述这一思路。

四

如上所述，这一思路不再要求线性透视法绘画逼真再现被描绘对象或者主体的视觉感受，而是转而要求观看被描绘对象时的自然视觉（视觉1、2）和观看线性透视法绘画时的图画知觉（视觉3）之间的等同关系。也就是说，一个人观看描绘一条笔直伸向远方的火车道的线性透视法绘画，此时引发的视觉经验与实际看这条火车道时的视觉经验相等。

皮伦尼和贡布里希是这一思路最著名的阐释者。他们都承认视觉1、2和视觉3之间的等同关系，并基于此而反对曲线透视法的有效性，宣称线性透视法是唯一正确的透视法系统。但是，对于视觉1、2和视觉3为何相同，两人给出的理由之间存在分歧。

皮伦尼说道，“通过莱昂纳多的窗户（即线性透视法）建构的绘画以如下方式被描绘，即当我看绘画与当我看实际对象时相同。也就是说，实际对象和绘画的主体视觉显现一样”⑭。线性透视法把作为视觉金字塔横截面的绘画画面比喻为窗户，仿佛透过这扇窗户看到被描绘的空间⑮。皮伦尼并没有把它当作一个比喻，而是邀请大家实际面对窗户进行视觉实验。他关于视觉1、2和视觉3相同的观点就基于这个实验。皮伦尼认为，人们实际透过窗户观看窗外的景象时，只要头部和身体没有移动，即使眼睛（单眼）在眼眶里面转动，人们看到的景象与打开窗户看到实际景象时的视觉经验是一致的。但是，视觉1、2和视觉3基于什么原因能够相同？皮伦尼认为是在纯粹的物理层面，即两者反射的光线的量和种类等分布的一致性。他说道：

我们必须给图画着色并给立方体的每个部分与实际立方体一样的颜色和光亮。那么，绘画表面的每个部分将向眼睛发送与实际立方体一样数量和种类的光线……（虽然这在实践上不太可能）……假设这种实践上的困难已经被克服，眼睛将从绘画接收与实际对象几乎一样的光线分布。在这个条件下，我们看到的深度的区别很难被觉察到。……于是，观察者在看绘画和在看实际对象时将接收同样的主体印象（subjective impression）……它（线性透视法绘画）的目标是向眼睛发送与对象本身一样的光的分布。正因为如此，透视法的问题仅仅关涉到几何光学，而不是神经生理学。⑯

线性透视法绘画与实际对象反射的光线的分布一样，皮伦尼认为这一点足以确立视觉1、2和视觉3之间的等同关系，无需进一步依赖视网膜影像、大脑中的兴奋样式或心理层面的一致性。因此，他认为线性透视法绘画不仅对于每一个观看它的人，而且对于与人的眼睛结构和功能迥异的、类似昆虫这样的动物来说都同样有效。但是这里存在的一个重要问题会使得这种有效性大打折扣，因为线性透视法绘画和实际对象之间光线分布的绝对一致性很难达到。

作为视觉3的知觉对象，线性透视法绘画是根据视点或视觉4建构的，而视觉4和视觉1、2之间存在本质性的差异。第一个差别在于，视觉4及线性透视法绘画是严格按照数学化方式建构的，而作为自然视觉的视觉1、2并非如此。第二个差别在于，视觉4是固定的单眼视觉，而视觉1、2是双眼视觉，而且还包含着眼睛、头和整个身体的移动。那么，根据单点几何投射建构而成的线性透视法绘画，如何能够具有人们在自然视觉中接收到的光线分布？

皮伦尼直面了这个困难，并认为他所界定的光线分布的一致性有两个假设性前提：一个假设是，视觉1、2都是固定的单眼视觉；另一个假设是，视觉3严格位于视觉4的位置。因为只有严格位于透视建构中的视点，即视觉金字塔的顶点时，才能够看到准确的透视建构，其他位置只能看到歪像，因此反射光的分布也会不同。但是，即使在这最苛刻的限制条件下，视觉1、2和视觉3也无法绝对等同。画家能够处理的有限颜料，无法再现外部世界光线无限复杂多样的变化。这一点皮伦尼也意识到了，并假设说只有当能够克服这个困难的时候，两者之间才能绝对等同。虽然皮伦尼自己没有指出，但他其实可以把绘画各要素进行原子式拆分，指出线性透视法只关涉对象的形状大小，因此即使颜色永远无法相同，就几何投射获得的形状大小而言，两者之间可以实现绝对一致。但是这个可能的解决方案也会遇到两个问题。第一，皮伦尼宣称的是线性透视法绘画和实际对象之间光线分布的一致性，因此就他自己的界定而言，确实无法进行这种原子式拆分；第二，作为原型的对象和线性透视法绘画所处的光照条件始终处于瞬息万变的复杂流变之中。

基于上述理由，皮伦尼本人承认“文艺复兴透视法不可避免地是不完美的”，视觉1、2和视觉3之间的等同关系不是绝对相等，而只能是一种近似。但他主张，相比其他透视法系统，“文艺复兴透视法仍然是相当好的近似，更重要的是，或许它是可能的近似当中最好的一个”⑰。他认为，被一些学者用来代替线性透视法的曲线透视法并不比前者更为科学，并且会出现额外的变形和不一致。实际事物当中的直线在视网膜上形成曲线，但如果因此就在描绘这一对象的绘画中把直线画成曲线，那么，因绘画本身同样作为实在事物被主体观看，实际事物当中的直线就会被二次处理成曲线，从而与自然视觉中的视网膜影像不同⑱。线性透视法绘画即使把直线仍旧处理为直线，但如果在主体印象中能够产生与自然视觉中一样的视网膜影像，那么它仍然能够被理解为正确的再现系统。他认为，在绘画实践中可以通过适当调整视觉4中视点与绘画画面之间的距离以及画框的大小，把视觉1、2中双眼视觉所导致的变形以及视觉3偏离视觉4而导致的歪像最小化。

皮伦尼的上述观点隐含着对于人类视知觉的若干基本假设，以下仅列举五点。第一，物理世界的刺激作为原因足以决定作为结果的知觉内容。因此，他才会基于绘画和实际对象反射光线分布的相同，直接宣称视觉1、2和视觉3之间的等同关系。第二，把主体的知觉理解为被动地接收外部刺激的过程。虽然皮伦尼反对视网膜凹面对视觉影像的直接作用，但他仍然承认外部世界刺激在视网膜中成像，并以神经脉冲的形式传输到大脑皮层，最终经过大脑内部加工处理，形成视觉感受的这一单线因果链条。他并没有意识到知觉主体作为具身化心灵（embodied mind）在知觉过程中具有的主动性以及人的心理过程，比如回忆、期待、猜测、愿望等意向对于知觉过程的影响。第三，他把瞬间原子式的外部刺激所形成的视觉印象作为知觉的基础，并基于此判断视觉1、2和视觉3之间瞬间光线分布的等同与否。第四，视域是一个整体，并且是中心区域清晰、边缘模糊不确定的不均质的场域。因此，皮伦尼宣称的实际对象和再现它的线性透视法绘画之间光线分布的近似性，也只有把两者放在视域中心以致形状大小重叠的时候，才有实现的可能性。第五，皮伦尼把双眼视觉简单理解为两个单眼视觉的叠加。因此他认为，从把视觉1、2和视觉3限定在单眼时光线分布的近似性，可以直接推出双眼视觉的近似性。

贡布里希受皮伦尼的影响，也宣称视觉1、2和视觉3之间的等同关系，并基于此否认图画视觉的独特性。对他来说，图画视觉与自然视觉没有性质上的差异，或者说图画视觉通过错觉变成了对其原型的自然视觉，而线性透视法是绘画技法中能够产生这一错觉的最有效的手段⑲。但他并没有像皮伦尼一样把两种视觉之间的等同关系建立在物理还原论意义上的光线分布的相似性之上，因为对他来说，主体的视觉经验并不完全由物理世界或光学世界所决定。他的描述大多停留在经验层面，而且他更注重主体在整个知觉过程中的主动性。他认为，对于视知觉的进程起到决定作用的并不是光线的分布或者确定的形状、大小、颜色等对象一侧的规定性，而是主体一侧的投射、猜测、假定、强烈的预测、归档等心理定向（mental set）。基于此，他强调视觉世界的不确定性和不稳定性：

在这个讨论中，我的目的是要阐明外观的灵活性。无论在现实中，还是在图画中，只要我们愿意，我们就能够以不同的方式来看这些远距离的现象。它们可以拥有一切属于我们不可证实的视觉假设的可塑性和可变性。我们可以在天空中无定形的云和渐退的山脉中运用埃默特法则（Emmert’s Law）。稍微进行视觉训练之后，我们就可以根据临时归于它们的形状和关系使其呈现稍微不同的外观。

我认为我们的视觉世界比人们通常假设的要不确定和不稳定得多，它应该被描述为边缘稍微具有可伸缩性。我意识到这个观点不仅很容易引起怀疑，而且很容易引起反对。⑳

贡布里希认为根据心理定向，主体可以向视觉对象投射任意的距离、外形大小（apparent size），甚至颜色。这种心理定向的作用就是人们在自然视觉中能够抵抗歪像，并且能够保持知觉恒定性的原因。它使得人们在窗户玻璃上看到的远山或者在线性透视法绘画中看到的远处的建筑比其实际的外形更大一些。另外，这种心理定向还使得视觉对象具有一种多义性，并可以在不同的解读之间进行转换。但他强调这种不同解释之间的转换不能共存。一幅画能够被解读为一只兔子或者一只鸭子，虽然人们可以在这两种解读之间随意转换，但不能同时看到它们。贡布里希把这一思考扩大到整个图画视觉（视觉3）当中，并认为把一个对象知觉为一幅画的前提在于使得画面本身的笔触等干扰信息完全消失，转而陷入一种错觉，即对其原型的自然知觉（视觉1、2）当中。

贡布里希的这一观点受到“视—在”（seeing-in）理论的挑战。沃尔海姆强调自然视觉和图画视觉之间的异质性。他认为，这种异质性来自图画视觉所独有的特殊的双重知觉经验（twofold perceptual experience）㉑。把木板上的一堆记号知觉为一幅绘画的前提是，人们要通过这些记号识别其再现的对象。在这一识别过程中，绘画二维画面的媒介和记号的属性始终无法缺席。要证明图画视觉所具有的双重性，一个非常便捷的方法是去看一个母题下不同材质的再现，例如描绘同一对象的彩色照片、油画和蚀刻。在意识到画面再现的对象的同时，三种不同媒介及三种再现方式之间的差异也始终被同时意识到㉒。

贡布里希之所以会宣称两种视觉之间的一致性，是因为他仍然没有完全抛弃对于知觉进程的一种原子主义的思考。他确实克服了对视知觉进行物理还原论式科学说明的诱惑，给予了主体应有的主动性，并同时小心翼翼地给主体性应有的地位而不向相对主义让步。他把知觉界定为对象的提示—投射—猜测—检验的进程，试图同时包含主体和对象一侧的规定性，并给予知觉以一定的稳定性。但是，他在通过错觉理论宣称视觉1、2和视觉3之间的等同关系时，显然把主体一侧的知觉内容从作为完整结构的知觉进程当中割裂出来，因此忽略了对象一侧的实际对象和绘画之间的本质差别。另外，贡布里希试图通过在整个动态调节的知觉进程中孤立出来的瞬间的错觉建立自然视觉和图画视觉之间的等同性，因为只要移动身体，瞬间的错觉就会消失。

综上所述，线性透视法是一种基于几何投射原理对视觉的人工化重构，它试图呈现针对一个特定视角的视觉内容，但它与人类的自然视觉具有实质性的差异。因此，无法通过与原型或自然视觉之间的符合程度来判定其有效性。线性透视法确实产生了众多伟大的绘画作品，但它只是一种艺术创作的技法，它的意义和功能只能在具体应用它的作品中去理解。

① Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Cecil Grayson,London:Penguin Books,1972.

② 线性透视法的数学和几何原理的发展，参见Kirsti Andersen,The Geometry of an Art:The History of the Mathematical Theory of Perspectivefrom Albertito Monge,New York:Springer,2007。

③ Morris R.Cohen&I.E.Drabkin (eds.),A Source Book in Greek Science,New York&Toronto:McGraw-Hill Book Company,Inc.,1948,pp.257-285.欧几里得《光学》与线性透视法之间几何原理的相容性研究，参见C.D.Brownson,“Euclid’s Optics and its Compatibility with Linear Perspective”,Archive for History of Exact Sciences,Vol.24,No.3(1981):165-194。

④ 这一描述并不宣称是对绘画严格意义上的属加种差定义。这会犯定义过窄的逻辑错误，因为这一描述的外延无法包含表现主义和现代抽象绘画。它只是在宽泛意义上界定使用线性透视法的具象绘画。

⑤ Cf.Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,London:Phaidon Press,1984,pp.93-115.贡布里希认为制像在原始艺术中并不仅仅是描绘，而是一种创造活动。但是，这种创造第二自然的艺术家的欲望以及对其伴随的神秘力量的信念并不仅仅属于原始意识。直至今天，在各种图像禁忌中我们仍然可以看到它的影响。虽然贡布里希承认物象与其原型之间的可替换性，但他认为两者之间存在个体性上的差异，并没有将其视为严格的同一性，而只是在宽泛意义上视为象征关系。贡布里希提示，这种象征关系的纽带是一种功能上的等同性——即物象必须像实物一样发挥作用。因此，这种象征关系要求物象只需具有某种实物的特征即可，并不需要具有形象上的逼真性。他认为原始绘画中必不可少的一种“简化”，一方面是因为原始人的这种基于典型特征建立功能相似性的艺术观念所致，另一方面是由于他们恐惧物象具有与原型一样的实在性。

⑥ John M.Cooper(ed.),Plato Complete Works,Indianapolis&Cambridge:Hackett Publishing Company,1997,pp.1200-1203.贡布里希并不赞同柏拉图在绘画和镜像之间进行的类比，以及在制作和模仿之间做出的上述区别。他认为两者之间的界限非常模糊，因为两者之间还有一个由功能决定的中间地带或者转化过程。他认为这个中间地带就是符号的领域。再现以及再现式绘画因为必然要指向其外在对象，因此属于此领域。在这个领域，他认为不存在现实和虚像、实际知觉和假装之间的分明界限。这一理解与他关于图画知觉的错觉主义主张相一致。本文并不赞同贡布里希的错觉主义，而是倾向于承认图画知觉的独特性和双重特征。

⑦ Erwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,New York:Zone Books,1991,pp.29-31.

⑧ 潘诺夫斯基把他在欧几里得《光学》命题8当中发现的“视角透视法”（angle perspective）与线性透视法相对立，认为这两种方法之间的差别根源于更为基本的世界观的不同，并借此指出线性透视法是一种“象征形式”（symbolic form）,即象征着文艺复兴伊始的一种新的世界观——尤为限定在不同的空间概念——及其对人类知觉方式的重塑。两种透视法成像的差别是支撑潘诺夫斯基上述观点的核心论证，但一些学者已经指出两者背后的数学原理其实并不冲突。相关研究参见Kim H.Veltman,“Panofsky’s Perspective:A Half Century Later”,in Marisa Dalai-Emiliani(ed.),Atti del convegno internazionale di studi:la prospettiva rinascimentale,Florence:Centro Di,1980,pp.565-584。

⑨⑩ James J.Gibson,The Ecological Approach to Visual Perception,New York:Psychology Press,1986,p.53,p.147.

⑪ 有关吉布森生态视觉理论的分析，参见李海燕《光与色：从笛卡尔到梅洛—庞蒂》，四川人民出版社2018年版，第95—117页。

⑫ Robert Hansen,“This Curving World:Hyperbolic Linear Perspective”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.32,No.2(1973):147-161.

⑬ “一个建筑物的垂直线在标准的透视法建构中显现为直线，如果它要与实际的视网膜影像相一致的话，就必须被描绘为曲线。”（Erwin Panofsky,Perspectiveas Symbolic Form,p.3）汉森没有直接提到潘诺夫斯基，只是提到豪克（G.Hauck）等人，但潘诺夫斯基的理论就直接受到豪克的影响。

⑭ Maurice H.Pirenne, “The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):181.皮伦尼把达·芬奇的绘画建构直接表述为阿尔贝蒂式文艺复兴透视法，并认为达·芬奇主张线性透视法是唯一与人的实际观看方式相一致的自然透视法系统。这一假设与达·芬奇自身的观点有所差异。相关研究可参见 Martin Kemp,“Leonardo and the Visual Pyramid”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.40(1977):128-149；James Elkins,“Did Leonardo Develop a Theory of Curvilinear Perspective?Together with Some Remarkson the‘Angle’and‘Distance’Axioms”,Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,Vol.51(1988):190-196；John White,“Developments in Renaissance Perspective”,Journal of the Warburgand Courtauld Institutes,Vol.12(1949):58-79。

⑮ Leon Battista Alberti,On Painting,pp.48,54.

⑯⑰ Maurice H.Pirenne,“The Scientific Basisof Leonardo da Vinci’s Theory of Perspective”,The British Journal for the Philosophy of Science,Vol.3,No.10(1952):178-179,183.

⑱ 虽然没有像皮伦尼一样诉诸视网膜影像，但贡布里希也注意到这一点，并把这一思路称之为“格列柯谬误”（Greco Fallacy）。Cf.Ernst H.Gombrich,The Image and the Eye:Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation,Oxford:Phaidon Press,1982,p.182;Vasco Ronchi,“Perspective Based on a New Optics”,Leonardo,Vol.7,No.3(1974):219-225.

⑲ Ernst H.Gombrich,Art and Illusion:A Study in the Psychology of Pictorial Representation,pp.242-290.

⑳ Ernst H.Gombrich,The Imageand the Eye:Further Studiesin the Psychology of Pictorial Representation,p.205.

㉑ Rihard Wollheim,Art and its Objects,Cambridge:Cambridge University Press,1980,pp.137-151;“What Makes Representational Painting Truly Visual?”Proceedings of the Aristotelian Society,Vol.77,No.1 (2003):131-147;Dominic Lopes,Understanding Pictures,Oxford:Clarendon Press,1996,pp.39-51.

㉒ 但这两种截然不同的视觉经验如何在一个意识活动中同时存在？罗伯特·霍普金斯试图通过实际事物与绘画的形状或轮廓之间的相似性建立两者之间的共时性。Cf.Robert Hopkins,“What Makes Representational Painting Truly Visual?”Proceedingof the Aristotelian Society,Vol.77,No.1(2003):149-167.