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塞尚、电影与梅洛—庞蒂的知觉问题

2019-12-21舒志锋

文艺研究 2019年7期
关键词:梅洛胡塞尔塞尚

舒志锋

一、“知觉还原”的“考古发掘”

乔纳森·克拉里在《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》中认为,很多关于塞尚绘画有影响的揭示,与20世纪早期的现象学有关联,二者都被视作对“社会与文化的附添”与“日常的习见”的悬置与还原,以及由此对一种本真与始源状态的回归。胡塞尔被认为是这场现象学运动的奠基性人物,而梅洛—庞蒂则直接将现象学理论运用于对塞尚绘画的阐释,克拉里认为:“根据梅洛—庞蒂的著名揭示,塞尚寻求‘一种穿透强加在人们身上的人性秩序、直接抵达事物之根的视觉’,想要确立一种直面世界的立场,这个世界先于心灵与肉体、思想与视觉的区分,他写道:‘塞尚恰好回到了那种原初的经验,这些观念正是来自这种经验,并与这种经验不可分离。’在这种观点看来,塞尚的作品提供了进入事物本身的纯化之路,与胡塞尔本人在其对‘观看本质’的探索中援用的模式相平行。”①

无论是胡塞尔还是梅洛—庞蒂,所使用的都是现象学的方法。但对于以还原与悬置的方法所获取的知觉的原初统一,克拉里进行了某种福柯意义上的考古学质疑。在这样一种“考古发掘”中,胡塞尔对于本质直观的追求被视作为了重建“注意力”作出的努力,其背景是19世纪90年代至20世纪第一个十年“奇观”的出现导致的“注意力”溃散。克拉里认为,在这样一个历史时期,随着生活不断地被一种动力的、娱乐化的感性所包围与侵蚀,日常生活被知觉与经验为碎片化的、游离的与波动的。注意力不断地被分化、调节、融合与出路,其“恒常性”与“专注性”不断受到挑战与弱化,以至于被描述为“易受疲劳、分心和外部掌控影响的”②。胡塞尔不是唯一对此种注意力的溃散以及随之而来的知觉碎片化做出反应的人。如何在种种相对性中把握住某种恒定与稳固,并给出相应的理论类型以及测量标准,亦成为冯特的视域变体模型、视速仪以及反射弧理论得以产生的根本动力。因此,正如福柯在《词与物——人文科学的考古学》中将现代知识型的产生置入生物学、语言学、经济学所交织而成的复杂视域,克拉里亦将“纯粹知觉”的可能性问题与哲学、科学心理学、早期电影、艺术理论以及神经学等诸多学科缠绕在一起,以此凸显知觉与注意力得以被“争议”(contested)与提出的背景。

不过,与冯特、迈布里奇、亥姆霍茨等人在技术与生理层面对知觉与注意力的标准化探索不同,胡塞尔通过现象学的方法在意识领域进行了此种尝试。在克拉里的理解中,所谓的“现象学还原”,即排除分散与干扰因素的意识集中行为,而本质性的直观即悬置任何“非形式性”的东西,以求得纯粹直观中的绝对给予。注意力与知觉被引导进一个前个体的、非个人的先验绝对领域。在此领域中,注意力屏蔽了来自任何经验、任何时空的干扰。克拉里认为,胡塞尔的创造性在于将注意力与意向性进行关联:注意力的提纯、反推,被理解为不断追踪原初的意向性行为;而意向性本身则成为那束使得事物得以澄明与清晰的“探照之光”“专注之光”,并且其本身带有一种绝对性的结构与形式。克拉里认为,正是在此语境中,胡塞尔以现象学的方法完成了对注意力的重建:“在现代化的动态分解过程中,他却提出了一种整体性的注意力技术,可以将统一性、清晰性和连贯性施加在最分散、含混和运动的心理内容之上。为了拯救主体的生活世界的本真性,胡塞尔发动了想要确定其普遍结构的无望的探索。”③经过克拉里的解释,胡塞尔所有的现象学努力都在“注意力逻辑”之下被重置了。

在克拉里的注意力与知觉的考古学视域中,梅洛—庞蒂的知觉现象学亦可被重释为对知觉原初性的追寻,以及对知觉统一性在现代社会丧失的回应。只不过,与胡塞尔相比,梅洛—庞蒂的现象学还原与悬置更加具有兼容性质,凸显了现代哲学中的实存维度。这是因为他的知觉理论与心理学、生理学以及神经科学结合得更加紧密。早在《行为的结构》这部著作中,梅洛—庞蒂就通过对反射理论以及高级行为的心理学探讨,引申出行为的意向性结构问题,这就是《知觉现象学》中“身体图式”的前身④。而在《知觉现象学》中,知觉的相对性现象,比如“缪勒—莱尔”错觉曲线⑤、韦特海默的运动视觉实验⑥,成为了梅洛—庞蒂探讨“知觉的现象场”以及“知觉空间”问题的切入口。而对于克拉里在《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》中援引的英国神经学家多兹所论述的视觉与其他感官之间的混杂现象,梅洛—庞蒂在其知觉还原理论中亦曾反复探讨。多兹在1886年的论文《论视觉的某些主要影响》中论述了视觉与“触觉、听觉、肌肉的感觉”相互混杂的状况⑦。他的观察无疑在感官的经验层面否认了“纯粹知觉”的可能性,并且证明感官之间并不是相互独立,而是相互影响的。但正是在知觉经验的“含混”中,梅洛—庞蒂看到了它们在原初层面上的共生性质:它们同样源出于一个知觉背景,所有的分化都是在理智层面的后续操作。知觉在经验层面的“含混”反而成为其在原初层面统一的“症候”。

梅洛—庞蒂以现象学的方法来重建知觉统一性,最为经典的例证是其关于施耐德病例的分析。他在这里所处理的不是因外部因素的干扰造成的知觉分散,而是由器官损伤或病变造成的知觉综合功能的缺失。与出现幻肢现象的病人相反,由于丧失了知觉的统一功能,施耐德病例中的病人虽然四肢健全,却无法完整地使用自身的身体图式。梅洛—庞蒂通过此病例,从反面揭示了知觉是如何重建自己的统一性以及发挥综合功能的⑧。在这样一个层面来揭示知觉的完整与统一,是梅洛—庞蒂的首创。无论是在《行为的结构》中,还是在《知觉现象学》中,面对外部环境刺激以及身体感官自身所带来的知觉波动、离心现象,梅洛—庞蒂并未诉诸传统行为理论中的原子主义或传统哲学中的经验主义、理智主义予以解释,而是通过知觉的还原,在知觉的原初层面来对这些混杂现象进行收纳,以此将知觉平衡到一个相对综合与统一的状态。这些知觉的“熵性”现象,其实可以视作梅洛—庞蒂进行知觉还原操作的外部契机。

二、塞尚绘画中的“知觉分裂”

梅洛—庞蒂在《塞尚的怀疑》中提出,塞尚绘画的知觉还原性质最为突出地体现在其构图上。他认为塞尚绘画的构图不是由线条产生,而是从颜色中“浮现”出来的:“通过颜色,透视灭点、轮廓线、直线和曲线被安置为力线,空间框架在颤动中得以构造。”⑨塞尚本人也认为:“构图随着上色而进行;颜色越和谐,则构图越精确……随着颜色的丰富,形式便获得完满。”⑩废除明确的轮廓线条而代之以明亮的着色,是当时印象派比较普遍的做法,这使得绘画更具视觉冲击性且更富于视觉表达。后来马蒂斯可谓将源自印象派的色彩表达手法推到一个新的阶段。但梅洛—庞蒂在此技法中却看到了视觉与触觉沟通的可能性。梅洛—庞蒂认为,塞尚之所以能以颜色来代替线条的功能,关键在于其在知觉层面进行的操作所引发的是知觉的原初场域。而在这个层面,“触与看的区分是未知的”。在原初知觉层面,颜色与线条本身是互渗的,因此,从此层面进行的颜色表达并非是对线条的生硬暗示,相反,线条本身从颜色中“浮现”出来。在塞尚的绘画中,构图的成功不是着眼于构图本身,而是来自于对颜色的知觉还原操作。在梅洛—庞蒂看来,知觉还原不但是我们进入塞尚绘画的钥匙,同时也是塞尚绘画创作的关键性技法⑪。

克拉里明显不赞同梅洛—庞蒂此种现象学化的构图分析。他认为,面对19世纪90年代至20世纪第一个十年注意力分散、知觉碎片化的现代境况,塞尚并未在绘画实践中进行知觉还原的操作,而是给出了另一种方案:“塞尚抛弃了数百年来视域不断被疆界化的各种代码,不是为了揭示一种自然的‘野蛮人的’视觉,而是为了在知觉空间内新建构起来的离心力得以自由嬉戏。”⑫这等于完全推翻了梅洛—庞蒂在“知觉还原”逻辑支配下关于塞尚绘画的解释,而将其导向“知觉的流动与分裂”。塞尚不再是《塞尚的怀疑》中那个拥有“纯真之眼”或“婴孩之眼”的知觉悬置者,相反,他“直面”与“安顿”了知觉本身的不稳定问题。克拉里认为,后期的塞尚不再坚持“纯粹知觉”这一现代性神话,是因为他认识到:专心地观看一事物,并不能导向对该物在场的更为充分与完全的把握,毋宁说,它导向知觉的分解与可见形式的崩溃⑬。在这一事实性的知觉分解与溃散中,“纯粹”与“混杂”、“还原”与“分化”的区别不再有效,甚至成为徒劳。知觉本身被置于一个万花筒中,其自身的运作就是不断地旋转这个万花筒,像机器一样不断生产出知觉。“知觉的白板”只是现代哲学中的一个先验假设。塞尚无非是遭遇了这样一个事实:持续的知觉经验永远不可能产生传统意义上“纯粹”的东西,知觉的最深刻的形式不可还原地是混合与复合的。在克拉里的阐释中,塞尚成为一个固执地想要记录这种知觉的流动与分裂的敏感者。因此,塞尚的困惑不再来自于要在每一笔触中表达那个丰富的“始源世界”的重负,而是来自于展现“充满力量和强度的流动的无根基空间”(a liquid groundlessspace filled with forcesand intensities)的艰难⑭。塞尚以印象派的手法来追求古典绘画的坚固与形体,在梅洛—庞蒂那里被阐释为原初知觉得以绽开的技法,而克拉里则将其理解为“知觉的凝聚与分解的动态交互关系”⑮。

对此,克拉里以塞尚的晚期画作《松石图》(1900)为例进行分析。塞尚在《松石图》中的构图是多元与不连贯的,因而造成了一种特殊的知觉混杂效果。克拉里从三个方面对此予以揭示。首先,《松石图》中存在着一个带状结构区域,从作品左侧中部一直延伸到右下角,沿对角线分布。这个区域再现了一堆混杂的岩石与砾石,并且呈现出饱满的紫色与肉色。克拉里认为:“在上下光线与树叶的嬉戏中,它像一块‘空地’一样突出来,构成了一条富有立体感与坚实感的纽带,其中的岩石似乎富有重量感的三维特性。”⑯在对这部分的刻画中,塞尚仍然沿用了古典的立体造型手法,通过透视缩短技法营造出浮雕般的错觉,因此与画面底部具有震颤效果的岩石肌理及上方二维性的松叶幕与天空形成了某种对照。横断的带状结构具有明显的质感清晰性,而其他部分则是朦胧的效果,两个不同的视觉系统被松散地结合在一起。

其次,《松石图》中这一带状结构中的岩石本身也体现了在知觉综合问题上的“搏斗”与“犹豫”,即一方面给人以不可改变的实体解体的感觉,另一方面却又体现了对知觉的“漂移”与“熵性”的抵抗。这是因为,这组岩石在浮雕与坚实错觉中隐藏着“混杂”与“分裂”的倾向。克拉里认为,我们越是仔细研究左侧的那组岩石,就越能发现其被分裂为三组与树枝紧挨着的“独立而分离的形状”⑰。其中被树叶所覆盖的那部分岩石,其空间特性是高度含混的,因为只有部分岩石被呈现为三维的;而右下方的石块则显得十分古怪,塞尚在这里并没有使用正交直线来营造体积感,而是通过轮廓(contour)的饱满(voluptuousness)来进行暗示。但其轮廓线并非是连续的,左侧的轮廓线非常抽象,是连续变化的数学性线条;而右侧的轮廓线则是一种羽毛状的、不精确的曲线。因此,三组岩石中,其实有两组是十分含混的,介于三维体积与二维平面之间,在空间感上呈现为一种“混杂”与“互渗”的状态。两种空间的相互植入,最终生成了一种知觉的流动感。

最后,《松石图》最上部分的构图亦表明了注意力的分裂。在左侧的第一棵树与第二棵树之间的空旷处,存在着一条垂直的白线,这条白线本应为第四棵树的树身,因为据此我们恰好可以将画面的上部分垂直划分为五等分。但是此处的空间显然没有被清晰地给出,而是呈现为一种模糊的未分化状态,这一“垂直的白线”成为了“犹豫不定的直立着的标记”⑱。克拉里认为,这种“两可”的辨认与解读,恰恰表明这片区域正在开始一种新的“分化”“个别化”以及“变形”的过程,它们代表的是塞尚后期绘画的关键性技法。塞尚在此处的不连贯性构图,同样表明了知觉在掌控方面的松弛。

三、从“图形—底面”到“运动—影像”

从技法角度而言,塞尚绘画的知觉分裂通过以下方式得以呈现,即“废除视觉场域中的距离性视点”(abandoned a distanced point of view within a visual field)⑲,“强烈的去定向化”(intensive disorientation)⑳,“倒转传统视觉聚焦模式”以及“笔触的自行变动”(strokes that autonomously mutate)㉑。这些技法被单独或交互地使用在上面所分析的三部分构图中。以此方式,塞尚超越了图形/底面、中心/外围以及近景/远景等传统构图中的二元对立。在这些二元关系中,图形/底面无疑是最为基本的,正是这一场域的存在,使得中心焦点与外围背景的视觉模式成为可能,并且使得近景/远景得以铺展开来。“底面”这一基本背景的预设,亦是空间的“定向化”以及“距离性视点”得以投射的基本知觉条件。

梅洛—庞蒂的知觉综合得以展开的基本场域亦是此“图形—底面”空间。但与古典透视体系不同的是,梅洛—庞蒂的知觉空间并非是在意识层面进行的抽象建构,而是以身体为中心点的投射。知觉空间在身体与物的意向性交流中绽出。梅洛—庞蒂认为,我的身体之所以能够以“特别的形象”(privileged figures)出现在一个“无差别的背景”中,只是因为我的身体被其表达任务所吸引,在身体向物体的趋近过程中,二者形成相互缠绕的意向性关系㉒。“图形—底面”关系成为身体朝向世界并在此场域中表达自身的方式。身体总是以此“图形—底面”关系作为自身得以定位的潜在空间与内在坐标,它始终以某种潜在的视域(horizon)为先导。

这就意味着,韩妆的市场份额被这些新兴进口品所瓜分已是必然。不过,在上述专业人士看来,新的市场格局也给了韩妆新的机会,“特别是有创新能力的中小品牌。”

即使在面对运动这一现象之时,梅洛—庞蒂仍然以“图形—底面”模式予以阐释。他认为,只有在我们知觉范围内的物体的移动才能称之为“运动”,我们看到某物移动,这一行为本身即是将我们的知觉加诸物体之上的“把握”(hold)、“遭遇”(encounter)、“含括”(encompass)行为。我们对运动物体的观看并不是追踪与被追踪的客观关系,某种程度上而言,运动与视看二者是共生的;与其说眼睛是运动物体的“几何投影形式”(form of ageometrical projection),还不如说它是身体对物体进行“情境化定向”的具体方式㉓。因此,虽然运动具有流动性,但是梅洛—庞蒂仍然通过视觉的定向,将之收纳到身体的知觉背景与界域之中。

就此而言,电影虽然是一种具有运动性质的图像,是一种全新的艺术形式,但它并不构成对“图形—底面”模式的挑战,因为仍然可以将电影还原到原初的知觉背景。梅洛—庞蒂认为:“如果我们现在将电影看成一种知觉对象,就可以将前面所讲的有关一般知觉的一切统统用于对电影的知觉。”㉔从知觉现象学角度而言,电影不是图形的集合,不是图形简单拼合在一起,其背后存在着一个整体性知觉结构。这种知觉结构以时间的形式表现出来。电影中每一个画面的顺序安排将会直接影响其意义的呈现。当三个场景以不同的顺序出现时,会产生完全不同的组合效果。这是因为,不同的顺序形成了不一样的基础性知觉结构。并且,一幅画面的时长也会影响到知觉的结构,画面时长本身也构成了一种知觉表达的“手法”。所以在电影剪辑时,快进的时长往往用于表现愉悦的笑容;冷漠的面孔一般在正常的时长中呈现;缓慢的时长对应的往往是痛苦的表情。时长、顺序这些电影的“节奏”实际上是有着相当的知觉基础的,这种知觉基础像语法一样严苛地安排着电影的“语言”。电影通过节奏、角度、距离、场景等镜头语言呈现出一种极为复杂的形式。在梅洛—庞蒂看来,在基础知觉层面,这些复杂的语言本身是“未分的”与“统一的”㉕。

但在克拉里看来,电影恰恰构成了对知觉还原的挑战。电影突破了“图形—底面”与“点—水平”限制,是空间的无等级展开。克拉里所举的一个例证是电影《火车大劫案》中出现的场景:“这列真正在运动的货车(我们自己的位置与其等同)成了‘背景’,在这个背景的衬托下,大地在飞驰,由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面,我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上,不过这一次列车以与银幕相垂直的路线,直接冲向画面。这里,列车与列车在其中飞驰的风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线,一方的后退与另一方的前行不可分开。”㉖知觉系统在不断颠倒与切换的场景中几乎不可能完成身体的定向。塞尚的绘画同样分享了电影的分裂、流动、震颤的特质。克拉里认为,塞尚19世纪90年代的作品与早期电影处于同一个时代,用福柯化的术语来说,二者处于同一个知识型中。在克拉里看来,塞尚与电影的关联,比起塞尚与立体主义的关联,更加切中塞尚绘画的本质。在克拉里的“知觉考古”中,塞尚开辟了20世纪绘画现代化进程的早期舞台,处于“17与18世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起”与“20世纪的机器视觉王朝的彻底重置”之间㉗。

因此,无论是早期电影,还是塞尚的绘画,都预示着一种全新知觉模式的来临㉘。知觉的生产不再依赖于现象学的框架,而是趋向于“运动—影像”这一全新的模式。这种知觉模式不再预设“图形—底面”的存在,而是在流动与分裂的境况中考察知觉。更为重要的是,这一知觉模式弥合了运动与图像之间的对立。德勒兹在《电影I:运动—影像》中认为,尽管胡塞尔提出了“所有的意识都是关于某物的意识”,梅洛—庞蒂的知觉场域亦向外部与物性开放,但是现象学并未能缝合意识与物质、图像与运动之间的割裂㉙。无论是胡塞尔还是梅洛—庞蒂,均将影像默认为意识的专属,而运动则被分配给物体。这种对立与割裂无法阐释图像与运动的跨界现象,无法应对电影这一“运动—影像”装置㉚。在电影中,我们无法用“作用与反作用”的关系模式来界定“影像”与“运动”,在这里“影像”即等于“运动”,因为“电影并不给予我们一个运动添加其上的图像,它直接给予我们运动—影像”㉛。通过“剪辑”(montage)这一特有的方式,电影摆脱了“自然知觉条件”(the condition of natural perception)的限制,从而实现图像与运动之间的融合。

“运动—影像”装置产生着完全不同于“图形—底面”模式支配下的知觉体验。随着这一装置的启动,所有的形象都处于形成或者消解的过程中:“这是一个普遍变化的世界,普遍的波动,普遍的涟漪。这里既没有轴线,也没有中心,没有左,没有右,没有高,没有低……”㉜这是一个向外部敞开、无限变化的光影世界。德勒兹进一步认为,电影是一种“光之图像”(the image of light),而且这种光线完全来自其自身内部,无需借助于主体的“意识之光”就能开显自身㉝。这意味着,电影不是被其他事物照亮的,而是被自身照亮的。这里完全不存在现象学所言的意识(图像)与物质(运动)之间的意向性问题,所有的意识(图像)都是物质(运动)。在此意义上,现象学仍然处于“前—电影”阶段,仍然依附于人类知觉的“自然条件”:“现象学所设立的规范是‘自然知觉’以及它的条件,现在,这些条件成为实存性质的坐标,定义了世界之中知觉主体的‘锚固’所在,向世界的敞开可以被表达为著名的‘所有的意识都是关于某物的意识’。”㉞德勒兹在此所言的“现象学”,具体而言,是指梅洛—庞蒂的知觉现象学。正是梅洛—庞蒂而非胡塞尔着重论述了“自然知觉”的条件问题,使“知觉主体”置于实存化的语境中,并且将“知觉主体”明确为“身体”。处于知觉场域中的身体并非物理意义上的身体,而是现象学意义上的身体。“现象身体”与世界之间形成了某种对等交流系统,随着实存状况的变动而不断调整自身。通过此一身体图式,身体实现了在世界这片汪洋大海中的“锚固”。

德勒兹认为,电影是对身体“锚固”以及世界背景的同时拒绝。在电影中,所有的形象都以“等距瞬时”(equidistance instant)存在于“运动—影像”之中,这本身就意味着对“特别的形象”的取消㉟。电影无意于构造一个完整的形象以供视觉进行凝视,知觉现象学中被指派的那个位置——作为扭结而存在的身体——在电影中无法发挥其“投射”功能而丧失其中心性地位。同时,作为平面性的呈现,电影身后并无一个“深度”性质的世界,更无必要通过悬置与还原而回归一个“始源世界”。电影将世界变成了它自己的图像,而不是为图像置入一个世界背景。在此意义上,电影突破了梅洛—庞蒂在《知觉现象学》中的身体“投射”范式,展现了知觉的“机器论”形态㊱。这是一种更高的、更无所限制的、具备了生产性质的知觉形态。

以此“电影—眼”(cine-eye)来看塞尚,所展现的同样不是自然条件之下的视觉纯真。塞尚并非在寻求一种剥离所有习见的纯粹目光,而仅仅在追求一种“永恒变动”(universal variation)、“永恒互动”(universal interaction)的视觉世界㊲。换言之,塞尚其实是以“电影—眼”来审视这个世界,以一种类似于机器的方式来记录眼前流动的世界。“先于人”并不是退回到作为背景与视域的世界,而是成为“流动图像”生产的机器。德勒兹将塞尚所创造的这样一个世界看作是巴洛克式的。巴洛克绘画并不遵循一套规范与统一的视觉体系,而是不同的平面、不同的深度彼此植入,不同的绘画单元彼此相互作用而造成某种驳杂与繁复的感觉。这种相互植入与相互作用,形成了绘画的分化与流动的效果㊳。深受塞尚影响的立体主义绘画,在德勒兹看来,并非格林伯格所言的对平面与抽象的趋近,而是对流动与分裂的无限接近:“所有的表面都被分裂、削砍、解体、破碎,好像图像被置于昆虫的千面之眼中。”㊴

结语:另类梅洛—庞蒂

克拉里的“知觉分裂”以及德勒兹的“运动—影像”,都将梅洛—庞蒂视为现象学化解读知觉问题的代表。梅洛—庞蒂似乎与现象学以及艺术的现象学阐释形成某种绑定。但随着梅洛—庞蒂思想的演进,其思想呈现出更为复杂的面貌,远非“现象学”这个标签能够涵盖。在《可见的与不可见的》中,梅洛—庞蒂甚至对以身体为“中心”的知觉现象学进行了某种质疑:“《知觉现象学》中所提出的问题是无解的,因为我是从‘意识’—‘客体’的区分开始的。”㊵在其思想的晚期,梅洛—庞蒂通过“肉”(flesh)这一基质性概念,展现的不是一个作为背景而存在的“沉默世界”,而是一个交织(chiasm)与分化(divergence/écart)的“垂直世界”(vertical world)㊶。一个不同于《知觉现象学》时期的“另类梅洛—庞蒂”呈现在我们面前㊷。

①②③⑫⑬⑮⑯⑰⑱㉖㉗ 乔纳森·克拉里:《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》,沈语冰、贺玉高译,江苏凤凰美术出版社2017年版,第223页,第225页,第226页,第235页,第228页,第263页,第261页,第263页,第269页,第275页,第284页。

④ 莫里斯·梅洛—庞蒂:《行为的结构》,杨大春、张尧均译,商务印书馆2010年版,第18页。

⑤⑥⑧㉒㉓ Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,trans.Donald A.Lands,New York:Routledge,2014,p.6,p.259,pp.105-148,p.103,pp.290-292.

⑦ W.J.Dodds,“On Some Central Affectionsof Vision”,Brain,8(1886):25.

⑨⑩㉔ 莫里斯·梅洛—庞蒂:《意义与无意义》,张颖译,商务印书馆2018年版,第12页,第12页,第70页。

⑪ 舒志锋:《从“现象的身体”到“可逆的肉”:论梅洛—庞蒂美学理论的前后转换》,载《文艺理论研究》2017年第6期。

⑭ Jonathan Crary,Suspensions of Perception:Attention,Spectacle,and Modern Cluture,Cambridge:MIT Press,2001,p.359.本文中对于克拉里此书的引用分别引自中译本和英文版两个版本。凡引自英文版处,均因作者认为中译本对这些语句的翻译未能忠实体现作者原意,故进行了重译。

⑲⑳㉑Jonathan Crary,Suspensionsof Perception:Attention,Spectacle,and Modern Cluture,Cambridge:MIT Press,2001,p.333,p.340,p.340.

㉕ 不难看出,梅洛—庞蒂对于电影的分析仍然延续了其在对塞尚绘画的分析中所使用的知觉还原模式。

㉘ 克拉里并非第一次提出19世纪晚期的视觉体系裂变问题。在《观察者的技术:论十九世纪的视觉与现代性》中,克拉里通过福柯式的考古发掘,将立体透视镜这一视觉装置视作全新感知模式的代表。暗箱代表的是一个封闭、孤立、原子化的视觉模式,身体因素与外部因素都被排除在外。暗箱是一种无身体、无器官的观看。立体透视镜将身体纳入自身的观看体系中,意味着其是一个开放的视觉体系。立体透视镜使克拉里发现了一种完全与暗箱模式不同的视看方法,19世纪晚期以来的视觉实践,即是对暗箱模式的某种消解(乔纳森·克拉里:《观察者的技术:论十九世纪的视觉与现代性》,蔡佩君译,华东师范大学出版社2017年版,第191—204页)。但无论是立体透视镜还是早期电影,其所指向的都是流动与分裂的知觉模式,这与梅洛—庞蒂在《知觉现象学》以及《塞尚的怀疑》中所呈现的知觉还原模式相异。某种程度上,无论是立体透镜还是早期电影,其所展现的都是与现象学知觉模式完全不同的知觉类型。

㉙㉛㉜㉝㉞㊱㊲㊴ Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,trans.Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam,Minneapolis:University of Minnesota Press,1997,p.56,p.2,p.58,p.61,p.57,p.3,p.81,p.23.

㉚德勒兹认为,虽然胡塞尔始终没有将电影纳入自己哲学的思考范围,但是胡塞尔经典的现象学公式——所有的意识都是关于某物的意识——却与“运动—影像”问题有着深刻的关联。梅洛—庞蒂在其《知觉现象学》中提及了电影的问题,但在德勒兹看来,梅洛—庞蒂仅仅将电影视作一个“模棱两可的盟友”(ambiguous ally)(Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,p.57)。现象学与电影之间似乎存在难以跨域的差异。

㉟ 德勒兹给出了他关于电影的定义,即“与任意瞬间相联系而再现出的运动”(Gilles Deleuze,Cinema 1:The Movement-Image,p.6)。

㊳ Heinrich Wölfflin,Principleof Art History,trans.M.D.Hottinger,New York:Dover Publication,1950,pp.13-16.

㊵㊶ Maurice Merleau-Ponty,The Visibleand the Invisible,trans.Alphosno Lingis,Evanston:Northwestern University Press,1968,p.200,p.201.

㊷ “另一个梅洛—庞蒂”的说法仿自道恩·威尔逊的《另类胡塞尔:先验现象学的视野》。道恩·威尔逊认为:“当胡塞尔在其理论中通过现象学的‘静态分析’与现象学的‘动态分析’做出成系统的区分,并用以拓展他的方法的时候,他已经走出了‘笛卡尔式的表达’的局限性。‘静态的现象学’与‘动态现象学’的区分,为我们提供了关于胡塞尔的‘另外’一个方法论来源。”(道恩·威尔逊:《另类胡塞尔:先验现象学的视野》,靳希平译,复旦大学出版社2012年版,第22页)值得注意的是,梅洛—庞蒂本身是这个“另类胡塞尔”的发现者,在1959—1960年法兰西学院演讲稿中,他就已经提出了“另一个胡塞尔”的观点(Maurice Merleau-Ponty,Husserl at the Limitsof Phenomenology,trans.Leonard Lawlor,Evanston:Northwestern University Press,2002,p.15)。

㊸伊莎贝尔·托马—福吉尔:《“空间作为存在之数”——梅洛—庞蒂和投射空间》,庞培培译,杜小真编《理解梅洛—庞蒂:梅洛—庞蒂在当代》,北京大学出版社2011年版,第190—192页。

㊹ 伊莎贝尔·托马—福吉尔认为,“侵越”所表示的是我与世界的接触关系,而非界限关系。甚至可以说,“侵越”透露出对界限与规则的僭越与打破,而这恰恰是梅洛—庞蒂在后期所提出的“交织”“可逆”得以可能的前提。

㊺㊻ Jessica Wiskus,The Rhythm of Thought:Art,Literature,and Music after Merleau-Ponty,Chicago:The University of Chicago Press,2013,p.23,p.18.

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