艺术与冗余_参考网

艺术与冗余

2019-12-21赵毅衡

文艺研究 2019年10期

赵毅衡

一、概念群

“冗余”这个概念源出于传播研究，似乎容易理解：冗余就是文本中对传达意义而言不需要的成分。冗余本是技术问题，可以用逻辑与数学方式说清楚。应用到信息论、语言学也顺理成章，歧义不多，甚至可以量化测算。在语言学、传播学等学科中，对其似乎已经研究得很透彻，在艺术研究中，这却一直是个很神秘的问题。

一旦走出技术的范围，进入文化领域甚至艺术领域，这个问题就变得极端复杂，至今没有很清晰的解答。从艺术符号学来解释此问题，或许可以提供一个比较清楚的看法。符号学是意义学，研究的是各种媒介和体裁的文本意义如何产生。围绕着冗余出现的难以解决的诸多矛盾，其核心也是意义问题。符号信息究竟为什么有冗余？冗余是否真的没有意义？假定其有意义，有什么样的意义？

在艺术研究中，理论家对冗余问题的说法往往互相矛盾，甚至同一学者前后不一。细究之下，可以发现艺术与冗余的关系之所以纠缠，是因其牵涉到对艺术本质的理解。艺术是人类文化中最复杂的意义方式，只有弄清艺术意义与一般信息的意义有什么不同，才能对艺术中的冗余获得一个比较清晰的答案。不过，在认真讨论之前，必须先把这个概念中的种种歧义，尤其是相近术语的混淆，耐心辨析一下。

“冗余”这个中文词带有贬义，其西文对译“redundancy”，贬义一样明显。各种西文词典上解释此词，大多说是“多余”（superfluous）、“不需要”（unwanted）、“不必要”（unneeded）。中国语言学界也认为：语言的冗余，“从本质上说，反映的是语形与语义的不相配合，是指语言结构的形式超过意义表达的需要，即语形相对语义有所剩余的情形”①。因此，“冗余”的定义，就是文本中对解释不需要的符号成分，即与“相关度”（aboutness）正相反的量值。

赵元任在《中国口语文法》一书中，建议用中国古籍中地方官增收的“羡余”附加税一词称呼语言中的冗余。他认为“羡余”并非都不需要，而应当分成“积极羡余”与“消极羡余”②。但是这对词现在在中国语言学界的用法又略有不同：“羡余”往往指积极冗余，而消极冗余常称“赘余”③。既然说法杂乱，不妨全部回到“冗余”：“积极冗余”对解释有益，而“消极冗余”则是对解释而言“不需要”的成分。

“噪音”（noise）一词，与冗余应当并不同义。首先，“噪音”本身非常多义，必须仔细辨明。听觉符号学家沙弗尔在《声景》一书中为噪音列举了四条最重要的定义：不想要的声音；非乐音；任何吵闹的声音；信号系统中的干扰④。前三条都讨论声音。本文不讨论非乐音噪音，谭盾的“噪音”音乐如《永恒的水》《地图》，其“噪音”是指非乐音。沙弗尔的其余三点意义有重叠。他列举的第一条“噪音”，即不想要的声音，与声觉冗余难以区分，而第四条超出声音范围，指所有符号文本传送中的干扰。

信息论的奠基者香农（Claude Elwood Shannon）与韦弗（Warren Weaver）解释“噪音”就比较清晰：“在信息传播的过程中，有部分信源所不想要的，附加在信号上的东西。这些不想要的附加物可能是电话中声音的失真，广播中的静电干扰，电视信号中图像的扭曲或纹路，或者电报传真中的差错等等。所有这些信号传递过程中的改变都可称为噪音。”⑤按这样理解，噪音是传播过程中掺入的多余信息，而冗余是文本中本有的多余信息。这就出现另一个问题：即使发出者能明白二者的区别，接收者每次都能分辨二者吗？

香农与韦弗认为：既然冗余与噪音位置不同，对解释的影响就不同。冗余是信息中的多余部分，失去这些部分仍然能够完整地解读信息，但其却能弥补噪音带来的干扰。例如空战的指挥官再三重复指令，可以克服命令传送中的噪音干扰，保证指令清楚。此时冗余有积极效果，而噪音是传播过程中的负面干扰。他们说，“在传播中，冗余是很多载有相同信息的信号……冗余信息的出现会使一定时间内所能传递的有效信息有所减少”⑥，“而信号传递过程中的改变都可称为噪音”⑦，“噪音扭曲了、屏蔽了甚至代替了信号，而过剩信息（冗余）使得接收者能够纠正错误的信息或者填补丢失的信息”⑧。这是从积极与消极的角度来定义冗余与噪音：冗余多余却积极，噪音是消极干扰。中国学者中，何一杰就认为消极冗余等同于噪音⑨。

而上引沙弗尔“噪音”定义第一条“不想要的声音”，噪音就是指全部不需要的声音，不分文本内外。广义的 “噪音” 不局限于听觉，电影等视觉文本分析中常称之为 “噪点”（image noise/ hot pixel）。这样一来，“噪音”的定义，实际上与“冗余”的定义相同。噪音就是“我们不喜欢的信号（signals we don’t like）”⑩，它们出现的位置，倒成了次要的标准。

笔者觉得，香农与韦弗依据出现的位置作区分，看起来比较清楚：文本内为冗余，文本外为噪音。在实际符号表意场合，这种区分却会遇到很多困难，因为它以文本边界为准，实际上是以发送者意图作为判断标准。而解释者有时候很难区分这些不需要的因素究竟来自文本，还是来自文本的传播过程。例如一个犯人在审问中结巴或咳嗽，究竟是文本内（被审者的回答）本身的冗余，还是在传送中（被审者说话过程中）夹杂的噪音？这两者显然难以区分。因为文本边界并不是发出者决定的，而是解释者将收到的符号因素组合起来构成的，文本构成是为解释服务的。如果审问者认为这结巴与咳嗽都是被审者心中犹疑躲闪造成，那么它们都是文本的一部分；如果只是被审者话说得不顺畅，审问者就不必考虑这种噪音。

实际上，对接收者而言，传送中掺入的符号元素，可以被视为“全文本”的一部分，因为文本本身的边界经常很难区分，也经常不必区分⑪。我听收音机广播，觉得不顺畅，究竟是播音员发声不当，还是播送中夹入了噪音，对我的解释而言，效果是一样的。如果收到一张天文图片，有重叠模糊之处，为了实验的改进，当然应当下功夫判断其来自摄影机还是来自传送技术。但在本次解释中，二者无法区分。

因此，布斯曼在《语言与语言学词典》中将冗余与噪音合称为“冗余”：“冗余是表达超过一次的多余信息。同时由于语言的传播受到噪音的恒常干扰，语言发展为一种包含大量冗余度的交流方式。”⑫笔者觉得这是比较可行的定义。我们可以暂不追究信息中某种“不需要的干扰因素”究竟是来自原文本，还是来自传送过程。

如果采取这个原则，我们在讨论中就不再特别区分出噪音，而把噪音看作冗余的一种，暂时先只用“冗余”这一个词。例如巴尔特先后持艺术无噪音论与艺术全噪音论，他实际上谈的是冗余。

二、冗余的普遍性

在意义形成过程中，冗余不可避免。面对对象时，任何人的意识难免会感知到对象的许多不相干的观相，这些感知是否携带着意义，要看解释的相关范围。一辆汽车开来，如果你的解释是有被撞到的危险，此时只有它的速度和宽度才是相关感知；如果是朋友来接你，或许你会注意到车的型号、款式等等，因为它们与朋友的格调以及你们之间的身份游戏有关；如果是你的男友第一次来接你，你会注意车的色彩、造型、装饰，因为它们透露对方的性格或地位。对象提供的感知是无穷尽的，任何获取意义的观察，都不得不用“片面化”方式来集焦。

扩大言之，任何符号文本（成为意义源头的事物）都是细节无限，所谓“一沙一世界”。于是，在每次意义活动中，意识必然努力排除与这次解释无关的感知。例如汽车的颜色或式样，让只想闪避者观察到了，就是冗余或噪音，因为它们对理解“危险”这个意义不仅无关，甚至有干扰。显然，究竟哪些是冗余，取决于解释的需要，而不取决于汽车这个文本。而人人讨厌的街头噪音，对一个环境研究人员而言却不是噪音，他在街头的录音，是对非噪音的噪音的记录。

香农明确说清了这一点：“冗余不是由发送者自由决定的，而是取决于所使用符号系统的一种统计结构。”⑬相对于解释而言，没有任何书面的、口头的、视像的符号文本会纯净到无冗余⑭。在这个意义上，不可能有无冗余的“纯文本”，任何解释者都会感知到不必要的符号元素。冗余是意义活动的普遍现象。唯一的例外是艺术文本可能被理解为纯文本，因为艺术文本的解释需要特殊方式。这个问题将是本文讨论的重点。

三、冗余的风格与表意功能

冗余是不必要的符号元素，但是冗余又是符号文本被感知到的一部分，也就是说冗余也是符号元素。符号的定义是“被认为携带着意义的感知”，那么冗余符号元素携带着的是什么样的（哪怕是不必要的）意义，或用符号学家马西莫·莱昂内的术语——“无意味的”（insignificant）⑮的意义呢？

冗余有两个使用范围：技术与社会文化。技术冗余永远是有积极意义的。所有设备及其部件，都必须有技术冗余，即必须的富余量。例如楼区的供电系统最好有两套，平时协作，停电时能互相替代；桥梁和建筑都有超过需要的设计冗余，以应对风暴、海啸、地震等灾难；电脑必须有备份记忆，一旦原存储失落或误删，或可以挽救。

费斯克认为，社会性冗余大多有积极的一面：“包含大量冗余信息的讯息之发送者或流行文本的生产者，更多考虑的是其受众而非自身或独一无二的、不得不说的内容。他们关注的是同其受众建立同所好焉的关系……冗余信息在传播中就扮演了一个重要的、积极的角色。”⑯因为冗余的接触性功能至关重要，它保证交流顺利进行。“冗余对传播不仅有用，而且绝对至关重要。理论上，传播没有冗余也可能发生，但实际上，没有冗余的传播微乎其微，几近于零，一定程度的冗余对实际传播必不可少。”⑰

雅各布森认为，这是“交际性主导”的文本特点。它们指向媒介本身，目的是保持接触，占有渠道，而并不传达信息意义⑱。任何交流都需要为保持接触而设置冗余，CCTV5每有重要赛事直播，开场必说两次“中央电视台”；无线电报通话则有更多次重复呼语。恋人谈话不断重复，以至于巴尔特说，“在恋爱中，愈是无益之事，愈是有意义，愈能显示出它的力量”，谈恋爱就是重复“无益之事”⑲。此种符号冗余关系到恋爱是否成功，当然是有意义的，但是它们在交换信息上过于重复，在不关心者听起来充满废话。

冗余具有形成或加强某种文化、文体风格、社群意识的功能。从《诗经》时代起，诗句一唱三叹，再三重复，就是诗歌最令人难忘的风格。费斯克曾以大众歌曲为例，指出歌曲里冗余的重要功能：“一种高度常规化的艺术形式如民歌就有交际功能。没有什么比萦绕于心的民歌冗余更大了……问题的核心在于，惯例，也就是音乐或舞蹈中的冗余，肯定了群体的成员身份。”⑳群体的冗余性重复，例如某种切口行话、某个姿势、某种礼节等等，正是因为重复，才能用来明确社群身份关系。

冗余是文本的解释视为不需要的符号成分，这是冗余的最清晰定义。上面说过，符号意义的解释中，片面化不可避免，被推到解释意义之外的感知，就只能算冗余，但是冗余融入文本的程度不一样㉑。有些冗余部分可以被感知，但不会被自然化到感觉不到的程度：我们读书时，会尽量忽视别人乱涂的不相关词句；我们看电影时，会尽量不顾及起身临时遮住视线的观众。这些“可感冗余”的存在比较明显。

但是还有一类冗余很深地种植在文本的符号构成之中，成为难以被觉察到的“内在冗余”，无法认为不需要。语言文字构成中的冗余，往往自然到感觉不到其冗余。

潘先军认为：冗余是“汉语中某些词汇成分或句法结构只有语言形式，没有语义内容，或重复表达的现象”㉒。从中文的演化看，早期的甲骨文字形相对简单，后期越变越复杂，字义却相同。秦统一六国文字写法后，字形进一步繁复而非简化。“书同文”用保守、尊古的秦文字统一简单的六国文字。汉语的演化增加了汉字，缩小了每个字的字义范围。每加一个偏旁，就多增加一批较复杂的字。因此，中文的内在冗余度，随着历史发展而增加㉓。

文化是社会符号表意的总集合，文化发展了，表意量大了，就不得不增加词汇。为此，最简单的方法就是创造新的词汇。例如中文由原单音节词为主，变成双音节与多音节词为主，句子则加上各种辅助词。东汉后，双音节词越来越多，许多是重复冗余，例如今天常见的“伴侣”“奔跑”“身体”。四字“成语”成为修辞的追求，很多是同义重复，如“丝竹管弦”“一致公认”“仔细端详”“大声喝彩”“高声喧哗”“免费赠送”“凯旋而归”“悬殊极大”，等等。

从宋元口语文学出现，到现代白话文形成，中文中出现大量重复词语：“差一点儿没摔倒”“大约半时辰上下”“这是没有必要的浪费”，人们感觉不到其中有词句多余。大量外来语的翻译实际上是“冗余翻译法”，即音译加上类别词，例如“芭蕾舞”“戈壁滩”“卡通画”“酒吧间”“皮卡车”等。这些现在都被认为是正常的中文，其中冗余都是内在冗余，即说中文者通常感觉不到的冗余。而且，显然，这些冗余构词可以保证意义多样、节奏丰富，都是积极冗余。

以上讨论了“冗余”的基本概念，以及其卷入的复杂问题。讨论了“羡余”“噪音”等异称之间的区别与混用，“积极冗余”与“消极冗余”的区分，以及“可感冗余”与“内在冗余”等难以感觉到的冗余。本文指出这些概念的区别相当程度上取决于对文本的解释，这就让我们的讨论进入艺术学领域：艺术与冗余究竟是什么关系？

四、艺术无噪音论

人造的文本，在意向性上已经排除不需要的成分：一纸命令会尽量言简意赅；一封书信会尽量“话说到点子上”；一排建筑会尽量符合某种功能意义，甚至风水意义。这样的文本冗余量会被有意减少。但是艺术作品如诗歌、小说、音乐、美术，也都是精心制作的符号文本，既然冗余或噪音是不需要的干扰因素，艺术家是否完全可以删除对意义而言的多余物？这就引向本文要讨论的主旨：艺术与冗余的关系。

前文提到过，重复能够形成诗性，但是重复也能形成冗余。同样的重复，怎会有两种不同的功能？这就取决于艺术欣赏者的判断，而这种判断取决于许多因素：体裁、流派、风格等。其中并不是没有规律可循，重要的是欣赏者个人的直觉。

汉赋中用大量的冗余构成其特殊的艺术特色。如枚乘《柳赋》：“于是罇盈缥玉之酒，爵献金浆之醪。庶羞千族，盈满六庖。弱丝清管，与风霜而共雕。枪铂皇啾唧，萧条寂寥，隽乂英旄，列襟联袍。”㉔几乎全是重复词语。无如此冗余，就不成其为汉赋。但现代中国读者，哪怕理解这是体裁需要，对古人时风有同情的理解，也会觉得太过。

关汉卿的《【南吕】一枝花·不伏老》：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头？”㉕诗歌所谓“一唱三叹”，就是来回重复意义类似的词句。如果这段语言用在谈话中，就会被认为自吹自擂、啰嗦过分。

鲁迅《社戏》里的一段，说的是村里的孩子们搭船到镇上，一心想看名角“叫天”夜戏出场，却是“看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什么角色唱，看一大班人乱打，看两三个人互打，从九点多到十点，从十点到十一点，从十一点到十一点半，从十一点半到十二点，然而，叫天竟还没有来”㉖。对于孩子们，这场“社戏”几乎全是冗余。此段散文用冗余语言写冗余经验，可谓妙笔。因此，艺术作品中的冗余，应当是带有特殊风格目的的积极冗余㉗。鲁迅《秋夜》的第一句是：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”㉘这已经成了培养中小学生写作能力的名句。但是教师们是否清楚其中的原理：让学生学的，正是如何恰当使用风格性积极冗余？

艺术中是否有消极冗余？如果有，它们表达什么意义？不少论者认为艺术与冗余不相容。毕加索有名言“消除冗余，方为艺术”（Art is the elimination of the unnecessary）㉙。虽然他没有用“redundancy”这个专业词，但意思大致如此，毕加索认为真正的艺术绝无非必需的部分。

巴尔特说得干脆明确：“艺术无噪音。”㉚他的意思是，艺术作品是一个整体性的符号文本，其中任何元素都是构成整体的单元，不存在不需要的成分。巴尔特论辩说：“艺术是没有噪音的……艺术是一种纯粹体系，其中任何单元都不浪费，无论把这单元与叙述某一层次联系起来的线索有多么远，多么松弛，多么纤细。”㉛近年戏剧符号学家依兰姆在《戏剧符号学》中坚持说：“戏剧信息无赘余……每个信号都具有（或被认为具有）其美学理据。删除这些信号，会剧烈地改变被表演的信息或文本的价值。”㉜

他们的说法，实际上是在重申文艺学中有两千多年历史的有机论。亚里士多德在《诗学》中说：“为了美，一个活的有机体，或任何一件由部分组成的单一体，不仅必须使这些部分有一个整齐的安排，而且还应有一定的大小，因为美依赖于两个品质：大小与秩序。”㉝艺术作品是“活的有机体”，亚里士多德这个比喻深入人心：艺术作品中各部分以及它们之间的关系，如有机体的器官一样，共同对作品的意义负责。移动或切除任一部分，就不可避免会改变或破坏作品的意义。这是艺术无冗余论的滥觞。

此后几千年，有机论者极多。罗马文论家如贺拉斯、普洛丁等人，都强调形式各部分的互相依赖关系。19世纪，无论浪漫主义还是现实主义，都坚持有机论。别林斯基的表述可能是最清晰的：艺术作品形式完美，因此可以比现实更美好，“因为它里面没有任何偶然和多余的东西，一切局部从属于整体，一切朝向同一个目标，一切构成一个美丽的、完整的、单独的存在”㉞。艺术作品形式上没有冗余，所以它比现实“更美”。

20世纪上半期，现代主义的文论家也坚持有机论。布鲁克斯和沃伦指出，“诗的各种成分不是像砖砌墙一样堆起来的，各种成分之间的关系不是机械的，而是整体性的”㉟。以彭斯的诗句为例：“月亮沉入白色的波涛，/ 我的岁月也在下沉，哦！”他们问：能不能把最后这个似乎并不重要的感叹词移一下位置，变为：“我的岁月，哦，也在下沉！”回答是：“不行，原诗把这嗟叹放在行尾的强调位置上，表明诗人把整个句子写完才感到诗的全部力量。”㊱布鲁克斯认为可以把诗比作一个有统一性的构造物或一幢建筑，各部分的重荷互相对抗，内部的应力互相平衡。因此必须强调“诗作为一个整体的观念，各种因素在这整体中起作用”㊲。

现代文论家大都坚持说，生活是混乱的，形式赋予生活以秩序。艾略特认为“艺术的功用就是在日常生活上强加一个秩序，从而诱导出一种现实的秩序感”㊳。布拉克墨尔说波德莱尔的诗“给予混乱的、失去根基的、被折磨的生活以秩序”㊴。布鲁克斯和沃伦也说：“关键在于人是创造形式的动物……人创造形式来把握世界。”㊵这样，形式就成了先验存在，不仅先于内容，而且先于作品，甚至先于作者本人存在于人的思维方式之中。

所有这些说法，都在回应一个判断，即艺术中没有冗余/ 噪音。艺术形式先验的完美性，决定了艺术文本中不会有冗余。艺术符号文本必须作为一个整体表达意义，不可能允许哪个部分不为整体意义做贡献。如此多理论家的意见似乎一致：虽然前文论证过冗余是普遍的，但艺术似乎摆脱了冗余。以上就是巴尔特艺术无噪音理论悠久的学术谱系。

五、艺术全噪音？

最早指出艺术以冗余为美的，是19世纪英国美术史家、拉斐尔前派理论家罗斯金。他在《威尼斯的石头》中分析洛可可建筑，指出其艺术品格特点之一是“redundance”㊶。中译本译此词为“富裕感”㊷，笔者觉得或可译成“富余感”。细节繁复是洛可可艺术的一个重要特点，也是今日许多艺术品、尤其是工艺美术品的构造特点。但是罗斯金没有把“富余感”上升为艺术的一个普遍原则。

真正把艺术性与冗余联系在一起讨论的，是控制论的奠基者维纳（Nobert Wiener），只不过他的理论很科学化：“我们把信息集合看作其中有熵的东西，概率越高的消息，提供的信息越少。陈词滥调的信息价值当然不如一首伟大的诗篇。”㊸所谓“熵”（entropy），在符号传播研究中，可以简单理解为负信息度。熵越小，意义就越多。从这个观点看，“陈词滥调的信息”就是冗余，而“伟大的诗篇”几乎无冗余，每句每词都可以解释出深远意义，因此，艺术性就是用“熵减”抵消冗余的影响。维纳建议，人类文化要与在传播使用中意义受损的自然趋势作斗争，即与增熵趋势作斗争，而武器就是艺术。

雅各布森则从文本主导角度讨论这个问题，他引英国诗人霍普金斯的话，认为诗是“全部或部分地重复声音形象的语言”。诗性的一个重要标记是重复使用某些要素，让这些重复之间出现有意义的形式对比。但更重要的是，雅各布森指出：“（主导文本的）‘诗性’与‘元语言性’ 恰好相反，元语言性是运用组合建立一种相当关系，而在诗中，则使用相当关系来建立一种组合。”㊹这个说法颇费猜详，笔者的理解是：元语言是解释符码的集合，把文本引向对象；而诗性让文本回到自身，重点停留在文本上，所以诗性实际上是在闪避再现对象。

这就说到了本文将要达到的关键性结论：如果诗性（艺术性）不追求再现对象，艺术中所有的冗余就不会是消极冗余。解释者在艺术文本中获得的意义，就不应当是或不主要是再现对象的直接意义。

我们可以回过头来看巴尔特在艺术与噪音关系上的前后矛盾，这个问题至今未有人为之辩护。他曾雄辩地断定艺术无噪音。仅仅几年后，在1970年的名著《S/ Z》中，他反过来斩钉截铁地说，艺术就是噪音，“与田园诗通讯、纯净通讯（譬如形式化科学的通讯）相反，能引人阅读的作品上演某种‘噪音’，它是噪音的写作，不纯之通讯的写作；然而这噪音并不是混乱，喧嚣，莫可名状的；它是一种清晰的噪音，以连贯而不是以叠合的方式形成”㊺。由此，巴尔特甚至断然声称，“文学实为‘噪音’艺术”。与之形成对比的是，他认为科学通讯无噪音㊻。

在巴尔特一生的最后著作《明室：摄影札记》中，他扩展说，“社会希望有意义，但它同时希望这意义周围伴有噪音，以使意义变得不那么尖锐”㊼。他这里说的不仅是艺术，而且是所有的社会性符号文本，艺术文本的意义关联域边界可能更不清晰。他说的“噪音”，实际上称为“冗余”更为准确。本文合论此二术语，原因正在于前辈理论家的这种混用。

因此，我们面前有两种截然相反的立场：艺术无冗余派；艺术即冗余派。或比较恰当地说，有两种意见：艺术文本中的冗余趋向于最小值；艺术文本中的冗余趋向于最大值。我们已经听到了这两派的声音，巴尔特甚至一人兼两派（虽然他自己从未解释这矛盾，或许他没有料到我们后人会如此较真）。《S/ Z》常被认为是巴尔特开后结构主义先河之作，诚为有理。英国批评家克默德有一段话说得很精彩：巴尔特放弃了结构主义的文本分析，“正是因为他害怕即使这样做成功了，也只会复活旧有的特定作品特定结构这种有机论神话，那样，我们想打开的作品却重新关闭，重新拥有一个所指的秘密”㊽。但是冗余对于艺术究竟有益还是有害，其区分不在于现代与后现代之间，而在于理论家对艺术表意本质的理解。

既然冗余或噪音指的是对于解释某种意义多余的东西，那么如果认为艺术无意义，也当然就无噪音；艺术如果没有常规意义上的意义，也就没有常规意义上的冗余或噪音。那我们其实就是在问一个听起来有点奇怪的问题：一个艺术符号文本会有两种不同的意义吗？

这就是符号学意义理论的原初出发点：凡是符号都携带意义，但皮尔斯把符号的意义分成两支，即“对象”（object）与“解释项”（interpretant），与符号文本对立形成三联体㊾。其实指出文本意义三分的理论家很多，与皮尔斯同时的英国意义理论家维尔比夫人㊿和瑞恰慈等人，各自提出了三分理论。钱钟书指出，《墨子·小取》论“文—实—举”为意义三分的最早阐释，此后刘勰、陆机、陆贽等人都有类似的意义三分观点。只是，皮尔斯用更明确的解说强调意义三分式，并在此基础上建立了整个关于意义的理论体系。

在符号意义三分的论者看来，艺术文本意义的“非解释性”，是多少跳出再现对象的结果。这样，艺术作为符号必然有的意义，主要是解释项意义，或称为内涵意义。瑞恰慈明确指出，“艺术与科学的不同……在于其陈述的目的是用它所指称的东西产生一种感情或态度”。

如果只就再现对象而言，艺术冗余量变动就会极大。不同题材会很不同，人物画、静物画、风景画等，一般有具体对象；不同的画家流派处理的方式很不一样，从毕加索的立体主义开始，对象的形体就被肢解了，抽象表现主义的画实际上无再现对象。波洛克的“滴沥画”标题为“秋景”，画上却无法辨认任何景色。他的画甚至用“作品35号”这样的纯音乐式标题，其中没有可辨认的对象。

有一部分论者完全否认艺术文本有再现对象，这最典型地表现在所谓“音乐论”中。佩特有名言：“艺术批评的首要功能是评价每件作品……趋近音乐规则的程度如何。”爱伦坡提出诗应以音乐为榜样，因为在音乐中，灵魂“几乎创造了最高的美。此后马拉美、瓦雷里等多人一再重复这论点：音乐可以无内容，靠一种神秘的精神推动作品。

音乐化只是一种比喻。美术理论家贝尔提出所谓“有意味的形式”（the significant form），认为线条和颜色的组合也能具有意义，与具体视觉经验无关。兰色姆也提出“任何诗在形式上都有抽象艺术成分”。马克·肖勒认为济慈的名言“想象作为美的即真”，就已经把内容完全化为形式。大部分现代艺术论者更喜欢引用叶芝的诗句：“哦随乐摇摆的身子，哦明亮的眼睛，我们怎能把舞者与舞蹈区分？”这也就是说，不管是在组成符号元素可分解的文学、音乐、舞蹈中，还是在不可分解的绘画中，文本整体性地对意义作出贡献。越接近现代，无明确再现对象越成为许多艺术作品的共同特征，如此一来，意义就大多归于解释项。

拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》这样的无标题音乐作品，无明确再现对象，却也富于意义。有评论者谓此曲：“表达了不可战胜以及不屈服的精神……表达出了对祖国深深的眷恋与怀念，使听众联想到俄罗斯的优美景色。这段话把乐曲的意义说得未免太具体，当然我们可以另有解释，却没有理由说此解释不成立。而且此首音乐文本整体为这个意义服务，乐曲的意义就在于它的冗余。

因此，巴尔特说的艺术文本“无噪音”与“全噪音”两个立场都是对的，甚至可以说，我们必须从两个立场考究艺术。固然，艺术文本的两种冗余量随体裁媒介而异，例如文学作品的对象意义可能比较多，音乐的对象意义比较少；也随流派风格而变化，例如现实主义绘画再现对象比较清晰，超现实主义的对象再现弱得多；也随具体作品而变化，有的很像对象（如委拉斯开兹的《教皇英诺森十世肖像》），有的非常不像（如英国当代画家弗朗西斯·培根的《根据委拉斯开兹的教皇英诺森十世肖像的习作》），二者的对象再现冗余度就很不相同，前者很高，后者趋近于无，培根画上嘶吼的形象几乎不成人形，更不用说像那位威严教皇了。但是二者的解释项意义冗余度完全取决于解读者，有论者说培根的画“表达了一个孤独的人物形象，绝望和恐惧让自我心里的压抑彻底迸发，自我像恶魔一样吞噬灵魂”。

至少在现代艺术近二百年来的发展中，艺术出现一种接近全冗余的趋势，这也是在今后可见的未来，艺术发展的趋势。讨论至此，笔者忍不住引几行美国现代诗人杰佛斯（Robinson Jeffers）的诗《神圣地多余的美》（Divinely Superfluous Beauty），只有诗人的敏锐，才能抓住艺术的这个虽“多余”却神圣的真髓：“海鸥的暴风舞蹈，海豹的号叫比赛，/ 在海面上，在海水里……/在海豹的岸边，正当翅膀/ 在空中像编网一样织出/ 神圣地多余的美。”但是就艺术中的冗余张力的符号学机制而言，实际上中国古人更为敏感。《老子》的“大象无形”原则，在司空图那里变成批评标准“离形得似，庶几斯人”。苏轼诗云“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人”，点出其中关键：艺术趋向于跳出对象（非形似），但可以落地到各种解释项（非此诗）中。历时悠久的“形似”与“神似”之辩，或可由此得到一个论析途径。

从本文的讨论可以看出，艺术与冗余的关系头绪纷繁，艺术学家至今无一致结论。但是从符号学的意义分析角度，还是可以得到比较清晰的意见。艺术与冗余的关系或许可以如此理解：就对象意义而言，艺术文本的冗余度趋向于最大值；就解释项意义而言，艺术文本的冗余度趋向于最小值。

基于以上论辩，笔者可以说巴尔特前后两种断言都是对的：“艺术全噪音”之说是就对象意义而言，艺术文本意义尽可能（虽然不一定完全地）跳出对象；“艺术无噪音”之说也成立，因为艺术的各种成分合起来激发各种解释项，此时文本中无法找出不起意义作用的符号元素。把这二原则合起来，可以看到：所有的艺术文本都落在趋向相反的两种意义之间，而艺术性就来自两种冗余之间的张力。

① 张卫东：《现代汉语中羡余现象研究综述》，载《现代语文》2008年第3期。

② 赵元任：《汉语口语语法》，吕叔湘译，商务印书馆1979年版，第24页。

③㉗潘先军：《汉语羡余现象及与“赘余”的区别》，载《汉字文化》2010年第1期。

④ R. Murray Schafer, Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Merrimac: Destiny Books, 1993,p. 181.

⑤⑦⑬ Claude E. Shannon & Warren Weaver, The Mathematical Theory of Communication, Urbana: The University of Illinois Press, 1964. p. 8, p. 7-8, p. 13.

⑥ 董璐编著《传播学核心理论与概念》，北京大学出版社2008年版，第133页。

⑧ 斯蒂芬·李特约翰：《人类传播理论》，史安斌译，清华大学出版社2004年版，第51页。

⑨㉑何一杰：《无意义的意义：符号学视野下的“噪音”问题》，载《符号与传媒》2018年第2期。

⑩ Bart Kosko, Noise, New York: Penguin, 2006, p. 5.

⑪ 参见赵毅衡《“全文本”与普遍隐含作者》，载《甘肃社会科学》2012年第6期。

⑫ 布斯曼：《语言与语言学词典》，外语教学与研究出版社2000年版，第399—400页。

⑭ 宗争：《符号现象学何以可能？》，载《符号与传媒》2017年第2期。

⑮ 马西莫·莱昂内：《论无意味：后物质时代的意义消解》，陆正兰等译，四川大学出版社2019年版，第1页。

⑯ 约翰·费斯克等编撰《关键概念：传播与文化研究辞典》，李彬译注，新华出版社2004年版，第237页。

⑱ Roman Jakobson.“Closing Statement: Linguistics and Poetics”, in Thomas A. Sebeok (ed.), Style in Language,Cambridge, Mass: MIT Press, 1960, p. 350.

⑲ 罗兰·巴特（即巴尔特）：《一个解构主义的文本》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社1996年版，第171页。

⑰⑳ 约翰·费斯克：《传播研究导论：过程与符号》，许静译，北京大学出版社2008年版，第9页，第12页。

㉒潘先军：《现代汉语羡余现象研究》，北京语言大学出版社2012年版，第11页。

㉓李海霞：《甲骨文羡余现象研究》，载《殷都学刊》2014年第3期。

㉔枚乘：《柳赋》，赵逵夫主编《历代赋评注·汉代卷》，四川出版集团巴蜀书社2010年版，第24页。

㉕关汉卿：《【南吕】一枝花·不伏老》，《汇校详注关汉卿集》下册，中华书局2006年版，第1703页。

㉖鲁迅：《社戏》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年版，第588页。

㉘鲁迅：《秋夜》，《鲁迅全集》第二卷，人民文学出版社2005年版，第166页。

㉙ https://www.brainyquote.com/quotes/pablo_picasso_378945。

㉚ Roland Barthes, Elements of Semiology, trans. Annette Lavers and Colin Smith, London: Cape, 1967, p. 58.

㉛ Roland Barthes,“Introduction to the Structural Analysis of Narrative”, in Image-Music-Text, Stephen Heath (trans.)New York: Hill & Wang, 1977, p. 72.

㉜ Keir Elam, Semiotics of Theatre and Drama, London: Methuen, 1980, p. 4.

㉝ Aristotle, Poetics, trans. Gerald Else, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967, p． 120．

㉞《别林斯基选集》卷二，满涛译，上海文艺出版社1963年版，第457页。

㉟㊱㊵ Cleanth Brooks and Robert Penn Warren, Understanding Poetry, New York: Holt, Rinehart and Winston,1976, p. 11, p. 11, p. 272．

㊲ Cleanth Brooks,“The Poem as Organism: Modern Critical Procedure”, English Institute Annual, (1940): 36-37.

㊳ T. S. Eliot, Poetry and Drama, London: Faber & Faber, 1951, p. 26．

㊴ Richard P. Blackmur, Language as Gesture: Essays in Poetry, New York: Praeger, 1952, p. 272.

㊶ The Works of John Ruskin Volumn 10: The Stones of Venice II, Cambridge: Cambridge Univerity Press, 2010, p.139.

㊷约翰·罗斯金：《威尼斯的石头》，孙静译，山东画报出版社2014年版，第65页。

㊸维纳：《人有人的用处：控制论与社会》，陈步译，北京大学出版社2010年版，第26页。

㊹罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》，赵毅衡编选《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第183页。

㊺㊻罗兰·巴特（即巴尔特）：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第229页，第246页。