浅析“话剧腔”的产生和解决

黄茜

摘要：在话剧舞台上和一些影视剧中，常常遇到“话剧腔”的现象。在笔者看来，观众们所厌恶的“话剧腔”并非是来自“话剧”，或者说来自“舞台”。其真正的根源是由于错误的表演观念和错误的声音处理导致演员在进行表演时所呈现出来的一种与日常生活言语形式距离较大，没有真正表达出言辞内容的内在含义情感的矫情做作的话语形式。笔者作为表演教师，对“话剧腔”这一问题的产生和如何解决有了一些自己的心得体会。贡献于方家，以求批评指正。

关键词：“话剧腔”   表演观念   声音处理   信念感

中图分类号：J805                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）22-0153-02

在话剧舞台上和一些影视剧中，常常遇到“话剧腔”的现象。一般来说，无论是观众和业界，都认为“话剧腔”是一种不自然的脱离生活真实的语言呈现结果，因此是不值得提倡的表演技术问题。但也有一些人认为，“话剧腔”是话剧艺术的一种特色，是话剧艺术区别于影视剧的一种独特的审美资源。从表演的角度来说，话剧和影视艺术的最大不同就在于演员和观众的交流方式的不同。前者是在剧场中与观众面对面的直接交流，而后者则是隔着镜头的间接交流。话剧表演中演员与观众之间的物理距离远而心理距离近，而影视表演中演员和观众的距离关系因为镜头的客观存在则恰恰相反。这就要求话剧演员在表演中必须适当夸张自己的声音幅度——包括音量、重音、节奏等各方面——但是同时又要尤其注意传情达意的准确性，保证这种夸张与放大不影响观众的对演员表演的信任感的建立，而影视演员在表演中则必须尽可能地贴近生活原生态，所有有可能影响观众接受的问题则可以在后期制作中修改完善，观众也不会因为扩音器传出来的声音缺乏立体感而怀疑表演的真实性。从这一角度上来讲，“话剧腔”似乎并非如一般观念里那样一无是处。

作为表演教师，笔者常常遇到学生在学习中出现这样或者那样的“话剧腔”问题，在不断的研究和教学实践中，对“话剧腔”这一问题的产生合如何解决有了一些自己的心得体会。

一、从观念上纠正“话剧腔”问题

首先要做的是告诉学生和观众什么是真正的、正确的艺术语言处理，从观念上注意避免“话剧腔”。不应当将台词教学视为一门孤立的学科，而应将台词的教学和学习融合在整个表演专业教学的整体体系中，运用表演教学中的理论和手段，从观念上树立正确的语言艺术的标准，从方法上教会学生科学正确的发声方法和艺术处理手段。

实际上，在表演过程中会出现“话剧腔”的问题，往往是因为于表演者因为自身的紧张而无意识的，或者为了实现与观众的交流而刻意的拔高音量，采取某种自以为是的华丽抒情的言语形式，而脱离了言辞本身的内容和内在情感，从而失去了观众对于表演者表演的信任，失去了语言艺术应当具备的打动人心的力量。

要解决这一问题，首先要让表演者在表演过程中建立充分的“信念感”。所谓“信念感”，既包括表演者对作品的内容和内在情感的“信念”，也包括表演者对自身表达能力的“信念”，还包括了对观众可能共情的“信念”。当也只有当在这三个方面都具备了充分的信念感之后，表演者呈现于观众面前的舞台言语形式，无论其与日常生活的言语形式有多么大的距离，也同样可以使观众乐于接受，為之感动。相反，缺失了一方面或者几方面的信念感，表演者越是在外部刻意地加以雕琢，越是会显现出那种让人越听越不耐烦的“话剧腔”来。

对于表演者来说，这种“信念感”不是来源于盲目的自信，而是来源于发声方法、气息使用方法的科学训练，掌握对于声音的控制和运用能力，并且对于作品中的言辞内容所需要的节奏、风格、情感在作品的规定情境中进行有效的感受、理解的基础上建立起来的。就笔者个人的教学和艺术实践经验而言，要引导学生和表演者找到自我，建立“信念感”，不能通过简单的示范模仿来解决，而适当引入表演的元素，从情境和动作中帮助学生和表演者树立“信念感”，并由此教会他们树立“信念感”的正确方法，是解决“话剧腔”问题的一条有效方法。

二、教学和表演特定阶段中出现的“话剧腔”

对于在教学和表演特定阶段中出现的“话剧腔”现象，要加以辩证的分析，不一定采取“强讨硬要”的办法，正视其作为一种在艺术学习和摸索过程中出现的过渡现象，加以适当的引导，反而可能取得更好的效果。

在笔者看来，出现这样的问题根源在于学生或者表演者基本功训练不够扎实，在表演过程中仍然不能够把自己沉浸到作品的规定情境当中去，于是把过多的注意力放在外部技巧上，时刻关注发音位置、逻辑重音和逻辑停顿等可清晰感知的外部技巧。面对要完成的作品，不是首先去充分地理解和感受，而是在内心体验和准备还相当仓促的情况下就迫不及待地试图为自己所要创作的内容设定所谓的“语言形象的种子”或者“基调”。在此基础上，由于科学方法的缺失，学生和表演者很容易毫无目标的滥用自己的情感，把通过初步阅读剧本得到的“一般的”情感作为创作的全部依据，以泛泛地表达这种“一般的”感情作为台词的全部任务，忽视了人物性格和规定情境的特殊性以及人物在语言中所体现出来的行动线。这样的言语艺术处理貌似动心动情，但其实却是无的放矢，乱枪打鸟。

面对这一情况，笔者的办法还是让言辞的艺术处理回归到整体的表演过程当中去。具体做法则首先是加入了谈话性的环节，在排练间隙或座谈过程中引导学生和表演者运用十到十五分钟的时间进行第一人称的故事讲述练习。这种表演者完成的故事讲述过程与剧本创作者的故事讲述不同，要更加关注同学和表演者在不同语境下的语言组织能力和应变能力。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第一卷中写道，“在我们这门艺术中，一切都必须通过习惯，习惯能使新东西变成自己的东西，变成第二性，唯有在这以后才可能去运用新的东西，而不会想到它的复杂构成了”。讲述故事的过程就是学生和表演者的语言流自然形成的过程。在教师或者导演的监督和提点之下，学生和表演者通过这样的练习养成自然和生动的语言习惯，找到正确的语言感觉，这样当他们完成作品的时候就渐渐深入到作品和人物内部，而不会把过多的注意力放在语言的外部技巧上了。

学生和表演者通过完成在第一人称的故事讲述可以初步捕捉到人物的真实有机的行动线和情感发展脉络了，但这对于解决“话剧腔”问题来说还远远是不够的。在《斯坦尼体系精华》一书中有一篇“达达的拉拉”的关于台词训练的文章。斯坦尼在这篇文章中说到“我们不知道，为什么在说出角色台词时音域会趋于缩减，从八度缩到三或五度。……在整个演出过程中老是念叨这五个同样的令人讨厌的音调……是很不好的。……这样就形成了单调、平板、乏味的语言。为了要加强它或者使他变得活跃，你就开始人为的给字母、音节、单字、句子染上色彩，这就产生虚假的做戏的语言手法，程式化的语调，……花腔，做作的激情以及其他，……刻板化的说话方式，这些东西终将扼杀活生生的人的语调”[1]。

在该文的启发之下笔者做了这样的尝试：让学生和表演者“提前丢掉剧本”，在看似还没有充分熟悉剧本文本的时候就让他们开始进入人物言语形象的探索阶段。台词不熟没有关系，可以即兴创造，也可以以某种自己觉得舒服的话语乃至于无意义的音节来代替。事实证明，这种训练方法的确有效。第一启发了学生和表演者的兴趣，让他们不再把背诵台词当成自己的一项被动的任务来完成，第二也帮助学生和表演者在即兴地互相刺激中逐步深入对人物内心情感和行动线的把握，从而为下一步完整的创造人物言语形象打下堅实的基础。

这种暂时让学生或者表演者丢掉可能造成他们在创造人物形象中的束缚因素，让学生不再把“背词”或“处理”当成额外的负担，从而积极有机的去体验人物的行动和情感，哪怕暂时台词不那么准确，但事实上这样反而能够让他们相对真实地完成对人物内外部及语言动作的体验。而在此基础上，再让他们回归文本去“准确”地完成剧本所规定地台词和动作，体验并创作人物形象自然也就比“死背台词”式的方法要有效得多了。相应的，“话剧腔”问题也就得到了相当令人满意的解决。

以上是笔者结合理论和创作及教学和艺术实践对表演中“话剧腔”问题的产生根源和解决方法所作的一些探索。如何进一步有效地运用各种方法来提升学生的艺术创作能力和表演者的艺术呈现效果，还有待进一步的探索及前辈老师的提点。本文所提供的一点浅薄意见谨供大家参考。

参考文献：

[1][苏]玛·阿·弗烈齐阿诺娃.斯坦尼斯拉夫斯基体系精华[M].北京：中国电影出版社，1990。