清商乐中的吴歌探析

杨笑

摘要：清商乐随着时代的发展，内涵也在不断地变化，其繁荣兴盛于六朝，在发展过程中，清商乐融入了吴歌等地方性民歌的风格，产生了重大变化。吴歌作为当时流行的地方性俗乐，在体制和形式上都对清商乐产生了重要的影响。本文意在围绕清商乐对吴歌进行简要的探究分析。

关键词：清商乐  吴歌

中图分类号：J605                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2019）22-0017-02

一、吴歌

吴歌，通常被认为流传于吴地。如今定义的吴歌经过考证是流传于今之江苏的南部、上海、安徽南部、浙江大部分地区以及江西东北部和福建西北部等区域，但古代的“吴地”领域是一直在变化。战国时期吴越之争，吴、越两国在江南邻境，“习俗同，言语通”，“同音共律”，因此吴愉越吟基本相同。再到后来楚国破越后，吴、越之地大部分为楚所占，称为“吴楚”或“荆吴”。由于领地的不断变化，这里的“吴声”事实上并不是说只有吴国范围内，于是，还有种说法便是吴歌发于“南音”。“从‘侯人兮猗与《楚辞》体式相类来看，南音主要应指楚音，也很可能包括长江下游的吴音和越音。”我们如今定义的吴歌便是流传于今之江苏南部、上海、安徽南部、浙江大部、江西东北部、福建西北部区域。

关于吴歌的名称，在屈原《楚辞·招魂》中也曾提到“吴歈蔡讴，奏大吕些。”其中的“吴歈”或许指代的就是吴歌。西汉末年刘向著《说苑·善说篇》中记载了《越人歌》，南朝刘义庆《世说新语》也曾记载东吴降晋的孙皓给晋武帝唱的《尔汝歌》。这是古代文献能够找到并记录下来的早期吴歌。

在左思的《三都賦·吴都赋》中能够看出当地的方言流传，以及《晏子春秋》《左传》《吕氏春秋》等典籍找到关于“吴声歌曲”的形态说法。“吴歌”一开始就是南音，是在周公、召公时期采风而来;在《吕氏春秋》中被称为“阳阿”的古乐曲;《周礼》：“韎，东乐名。任，南乐名。艳，楚歌也。汉书，四面楚歌也。愉，吴歌也。”也同样提到了《楚辞》中的“吴歈蔡讴”。在《吴都赋》中，不仅总结了晋之前的典籍对吴歌的说法，还描述了吴歌的音乐状态：“翕习容裔，音乐之状。靡靡愔愔，言乐容与闲丽也。”也就是说音乐听上去像鸟飞来飞去似的随风灵动，婉婉动听安静和悦的样子。

宋代郭茂倩的《乐府诗集》说：“清商乐一曰清乐……及江南吴歌，荆楚西声，总谓之‘清商乐……至武后时犹有六十三曲……长安已后，朝廷不重……乐章讹失，与吴音转远。”范成大在《吴郡志》中说道：“吴音，清乐也，乃古之遗音。唐初古曲渐缺，管弦之曲多讹失，吴音转远。还说道：‘吴声清婉，若长江广流，绵绵徐游，国士之风。”

以上是晋之前有关吴歌的典籍记录，此外在《隋书·经籍志·总集类》有《吴声歌辞曲》一卷，《乐府诗集·清商曲辞》中有收录342首吴歌，明代还有民歌选集冯梦龙的《挂枝儿》《山歌》中收录的民歌，到了近代便有顾颉刚的《吴歌甲集》以及王翼之的《吴歌乙集》和当代出版的《吴歌遗产集萃》。

江南水乡的吴地，常常以水乡生活作为歌唱对象①，形式有独唱、对歌、和歌;经典、诗词、言语笑谈等都能成为吴歌的歌唱内容;吴歌还有一个特点就是，歌手会根据现场的情况随口编歌词、即兴发挥这样的特点。历史上出名的吴歌有《子夜歌》《茉莉花》等短篇歌曲，还有《梁祝哀史》《沈七哥》《金不换》《孟姜女》等长篇吴歌。

吴歌作为地方民歌被融入清商乐有着它的历史必然性，其中有其本体发展中展现的优势也有着客观的众多因素。

首先，吴歌以吴语音调为音乐基础，与吴地音乐本质联系，吴语声调类型较多，其中调值的曲折细致、押韵形式的吴语化、双关语和衬句衬词以及众多的方言词语的使用，结合语音软糯的语音特质，契合南音声腔的吴乐音调，打造了吴歌的独特个性风格。而正是由于结合了民族的融合音腔以及吴语的独特魅力才使得吴歌拥有了蓬勃发展的内在条件，从而对清商乐产生了巨大的影响，对其繁荣发展起到了重要的作用。

其次，长期以来，吴歌一直是在当地民众中口头流传，直到六朝时期才迎来了辉煌时期。

六朝时期由于中央政权的南迁，使得吴地经济快速发展，百姓生活逐渐稳定。而城市商业的活跃，社会生产力的不断提高给吴歌兴盛提供了优越的文化生态环境，以建业即现在的南京为中心的江南地区经济文化、社会思潮和民俗风气等等对吴歌的发展产生了重大的推动作用。这也是吴歌能够对清商乐产生重要影响的客观条件。

由于吴歌自身的条件以及当时社会发展等多种因素使其受到当时人们的喜爱，上到贵族士大夫，下到平民百姓，在六朝时期，吴歌这样的流行性是它成为补充清商乐新曲的其中一种音乐形态的原因。

二、清商乐

清商乐的来源众说纷纭，历朝历代的学者对清商乐都有着各自的解释：有认为清商乐与相和歌是一脉传承的说法;也有说法在这基础上增加了房中乐的渊源，即相和歌是在房中乐的基础上发展而来，清商乐又继承了发展以后的相和歌……但它曲调特点和发展脉络却是较为清晰的，清商乐凄婉哀怨，在汉魏六朝是流行于宫廷与民间的乐种，其特色是属清越之俗乐。

“南传的清商乐逐渐与南方的吴歌、西曲融合，王运熙先生为了把汉魏清商与南朝新声相区别，在《乐府诗论丛》‘清乐考略中把前者称为‘清商旧曲，后者称为‘清商新声。”②还有钱志熙先生也同样认为晋宋清商三调为旧声，西曲吴歌为清商新声。他们根据杜佑的《通典》中罗列的清商乐曲名与《晋书》中录的清商三调歌有着大不相同以及郭茂倩在《乐府诗集》中将原清商三调辞归入“相和歌辞”类，而把西曲吴歌归入“清商曲辞”等原因得出这样的观点。

三、清商乐中的吴歌

“清商新声”与“清商旧曲”的最大不同便是融合了南方的新声“吴歌”“西曲”，但郭茂倩在其《乐府诗集》中对吴歌、西曲被称为“清商”背景叙述可能会使人误会清商乐真实的内涵变化过程。这段话是王僧虔的“十数年间，亡者将半。所以追馀操而长怀，抚遗器而太息者矣”，意思是这数十年间，大部分清商乐曲都缺失了，所以我看着这些乐器就非常难受感怀啊！这里的议论体现了王僧虔对旧曲消亡趋势无可奈何的感叹与默认，态度非常消极。而这样的议论之后，郭茂倩以北魏清商署的设立以及对“清商乐”的命名作为上面叙述的承接，有一种让新兴的吴歌、西曲直接弥补“清商旧曲”的缺失的感觉。“清商乐”因此完成了旧曲、新歌的更替，满足了时代发展的新趋势。并且南北两个政权、两种文化对此都没有提出异议。

《南齐书·王僧虔传》中有此描述：“朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲。”这里能够看得出来王僧虔对吴歌、西曲等民间音乐是抱着排斥的态度的，但郭茂倩的《乐府诗集》中并没有表现王僧虔对吴歌等民间新声的态度。而王僧虔代表的也正是大多数南朝人士的观点，虽然这些民间新声好听独特，他们也甚是喜爱，但这些民间新声毕竟还是太“俗”乐，难登大雅之堂。南朝的“清商”概念门户严格，他们将吴歌、西曲排除于“清商”之外甚至上升到了制度的层面。

而“清商”涵义中添加了吴歌、西曲的主要原因是北魏和隋朝清商署的设置。《魏书·乐志》载：“初，高祖讨淮、汉，世宗定寿春，收其声伎。江左所传中原旧曲，《君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓《清商》。至于殿庭飨宴兼奏之。”

这便是将中原旧曲与吴歌、西曲一起称为了“清商”。北魏设置清商署是源于对宋、齐乐官制度的仰慕和学习，清商乐中汉魏遗声的因素，无疑是被北人所接受的一大原因，“南方化”的风格崇尚则决定了清商乐在北方发展的繁荣。但将吴歌、西曲也收入其中，有一种可能是并未搞清楚“清商”的真正含义，对“清商”的意义、地位没有进行深入了解才让清商乐的内涵进行了转变，于是“清商”从“雅乐正声”便逐渐往“民间俗乐”的方向演化。吴歌等这样的民间俗乐经由这样的变化也被推向了更大的历史舞台，发展出了更多的題材与种类，为吴地的地方艺术甚至是中国的民间艺术的丰富做出了更多更重要的贡献。

注释：

①吕琳：《论吴歌的地域特色》，《苏州科技学院学报（社会科学版）》，2009年，第03期，第79-83页。

②崔伟：《清商乐“名”、“实”、“源”、“流”考辨》，《艺术百家》，2008年，第05期，第209-214页。

参考文献：

[1]车科.略论吴歌的音乐价值[J].大众文艺，2010，（23）：14-15.

[2]庞培.吴歌[M].南京：江苏文艺出版社，2014.

[3]张翔.从民族融合看“华夏正声”——清商乐形成的历史缘由[J].黄钟·武汉音乐学院学报，1988，（02）：57-61.

[4]吴冰.六朝清商乐发展探微[D].南京：南京艺术学院，2007年.