逃不出的“宿命论”——《菲岱里奥》思想寓意评析

孙济方

（河南大学，河南 开封 475001）

贝多芬与同代的两位巨匠海顿和莫扎特相比，他的伟大向来不是以数量取胜。九部交响曲虽不及海顿的零头之多，但每首皆可称传世精品。而在一生少有触及的歌剧领域，《菲岱里奥》是贝多芬的唯一遗产，也是从歌剧领域透入贝多芬内心世界的独木桥，从历史或审美角度来看，价值意义无疑都是巨大的。说起这部由让·尼可莱·布伊利原作，约瑟夫·索恩莱特纳改编脚本；伟大的贝多芬谱曲；闪耀着人文主义关怀的作品，就不得不提的是它那如同法国大革命一般命运多舛的诞生之路。从1805年歌剧的首演开始，直至1814年贝多芬的最后一次修改，期间三次大改，光是流传下来的序曲就有四首之多。如果说这部作品的内容、形式均隐含了典型的贝多芬性格的话，而依笔者看，作品的创作之路，与传统的“贝式”印象可谓相去甚远，倾听意见、反复修改这在贝多芬的其他作品中是少有的情况，但这也从侧面反映了贝多芬对这部“独苗”的悉心呵护。

众所周知，1802年贝多芬执笔写下了著名的“海利根施塔遗书”，学界大多以此为界，将从1802年到1814的贝多芬的创作生涯，归入到第二时期。在此期间贝多芬褪去了在波恩和初来维也纳的青涩，以及早期作品中渗透的“海顿式的娱乐精神”，思想境界达到了新的层面，虽然与晚期《第九交响曲》和《庄严弥撒》所传达出对宗教、人性等多方面深邃洞见不能相比，但该时期无疑是最能代表贝多芬的一段时期，坚定、狂热的英雄崇拜；永不放弃的命运抗争，如《第二十三钢琴奏鸣曲“热情”》、《“皇帝”协奏曲》、《第三交响曲“英雄”》以及《第五交响曲“命运”》，无一不是贝多芬标签式的作品。而这份情感也驱动着贝多芬在歌剧领域创作中，自然而然的选择了当时最应景以及符合其特质的一类题材--“拯救歌剧”。

关于“拯救歌剧”（rescue opera）的“语义场”因篇幅不再赘述，仅作简要释义。“拯救歌剧”，源自于18世纪后半叶法国大革命兴起前后，随着革命的节日庆典而发展，成为其重要组成部分。本身脱胎于喜歌剧“opérascomique”，所以在形式上与其相类似，带说白；以简短的咏叹调和重唱、合唱构筑整体。而在内容上无一外乎，均为严肃题材并且在人物和情节设计上形成了某种定式：一心救人却屡遭挫折的男女主角；深陷牢狱政治犯；大团圆式的正义胜利与自由讴歌；尽管思维有些程式化，但也是这种题材的精髓所在，贝多芬的《菲岱里奥》自然也不例外。

美国音乐学家雷伊·M·朗耶尔曾在其发表于上世纪五十年代的文章中提到：“从之后150年的优势地位来看，拯救歌剧可以被看作仅有一个作品--《菲岱里奥》--得以幸存的歌剧死水。”由此可见，《菲岱里奥》是整体评价不高的拯救歌剧少有为后人所认可的作品，这不仅得益于被贝多芬的音乐功底，更有深刻的思想底蕴作为支撑。然而，拯救题材为其不仅带来了成功，也往往成为被批判的剑锋所指。因为在许多学者的眼中，“拯救歌剧”仅为一时应景之需且很快便被历史洪流摧垮的“历史弃儿”，《菲岱里奥》的伟大源自于贝多芬，而局限性则归因于题材。对此，笔者以为有待商榷。《菲岱里奥》展现了一种非现实性且不应提倡，这类弊端也并非拯救歌剧所固有的一种理想化寓意。

“理想”（ideal）本身是一个双性单词，有褒义的完美和贬义的不切实际之意，所以，过头的理想便是空想，是保罗·亨利·朗口中的矫揉造作的“浪漫主义”，《菲岱里奥》依笔者来看，既完美又过于理想化，整部作品所散发出的“宿命论”主旨，是整部歌剧局限性的“症结”所在。

首先，过于直白的邪不胜正的“宿命论”。对于这部歌剧情节的印象，某些人也许为莱奥诺拉光辉、勇敢的女性形象所折服，也许会动容于弗洛雷斯坦的不公正待遇，又或许被狱守罗可最后时刻迸发的正义之心所感化；但这些无疑都是属于正面人物的凯歌。有正就有恶，推动戏剧情节发展的核心动力是矛盾。

皮扎罗是剧中最核心的反面人物，这类人物往往在剧中前半部分应当具有压倒性的权势和威慑感，是摧垮一切正义的恶势力的代名词。但令人唏嘘的是，这个恶棍却没有获得他理所应当的地位。极度的恶从出场开始似乎就是个“弱势群体”，除了他那一段低沉的咏叹调诉说自己暗地里的种种罪行外，其他所有的情节安排似乎都是作者为避免极端的“恶”变得无比强大而设置的枷锁，例如他要杀死弗洛雷斯坦却不自己动手，身为监狱中的最高领导却要买通自己的狱卒；又或者在行经败露在审判前要做最后一搏时，从手中掏出的是刀，而莱奥诺拉却掏出了枪；此外，最令人不解的是，大臣的视察消息，在整部作品中起到的双面作用。从皮扎罗第一次听到消息开始，他开始对弗洛雷斯坦动了杀心，之后愈发迫切，索人性命的欲望在之后成为了剧情的主要推动力。正义与邪恶争分夺秒对于生命的角逐成为了主旋律，皮扎罗要赶在大臣来临前杀死弗洛雷斯坦以免恶行败露，而莱奥诺拉为了拯救丈夫，则加紧了对狱卒罗可的说服。由此可见，这个消息对于正邪两方来说都是悬在其头上的“达摩克里斯悬剑”，哪一方先落下，就会遭受命运的审判。而这样一种外力限制，对哪一方更为有利，笔者以为显然是后者。如此就好比为一部电影提前写好结局一样，从它出现的那一秒开始，已经为恶人选择好了归宿，而且还给出了时间。如此设置，导致了恶势力过于孱弱，以至于正邪交锋的紧张感在剧中体现不足，直到尾声大合唱前，皮扎罗与莱奥诺拉夫妇在地牢中的当面对质，才稍有流露。《菲岱里奥》的剧本的实际情节与看似惊心动魄的拯救主题是十分不符的。

其次，上帝的给予大于个人的努力。对于这部作品，我们肯定这部歌剧塑造的女性英雄形象是如此传神，莱奥诺拉可以说是那个时代最为成功女性角色都不为过。但我们也必须要承认，当自由即将一锤定音的时刻，主角们的命运却被作者自然而然的交于了超自然力量。这股力量正如最后一幕大团圆中大臣的歌词一样：“上帝赐予了他真正的公义（Gerecht ,o Gott ,istdeinGericht）”。对此笔者不禁要反问，这来之不易的自由，功劳究竟当归何人？是仁慈上帝的恩典，还是以女性英雄所代指的源于人类自身对自由、民族的那股热切渴望。这是一个值得深思的问题，尤其是当联想起法国伟大的革命者丹东的遭遇时，更令人心头为之一颤。伟大的革命家被自己组建的法庭送上断头台，那时那地上帝并未展现恩泽，英雄也没有获救，悲剧只在英雄面对昔日好友罗伯斯庇尔那一声义正言辞：“下一个就是你”后划上了句号，这是何等的凄凉啊！

就这一现象，国内学者也曾做出过解释，上海师范大学魏巍曾在其硕士论文《探究拯救歌剧〈菲岱里奥〉》指出；“贝多芬要反对的是中拥有权力的小专制者，而不是高高在上的国王贵族阶层，反之他将拯救的希望寄托在后者身上，给予他们开明正直的身份…但终归，成功的拯救是自上而下的，正因为此打破专制的精神内涵被模糊削弱了。”对此，笔者表示赞同，但深觉更应站在高于阶级性的层面，进一步窥探其中奥妙。根据康德的自由观念，假如一个行动是自由的，必然遵循“在发生的时刻，该行动及其对立面都必须为主体掌控。”也就是说，如其所言，歌剧中每一位角色的命运都掌握于自身，他们有着多样的选择。但是，这毕竟是一部戏剧，源于人类意识领域，而非自然自在物。在有剧本的情况下，给予角色“选择”便成为了作品中启蒙精神的体现，这理应更多隐含于剧情设置。而在上文对该剧的论述中，可以看到，剧中人物大多别无选择。恶人，从头至尾都如同一个被急于送上断头台的死刑犯。过分要求在既定规律下，结局的一致性，追求说理性，而忽视了剧情中矛盾的塑造。这难道不是浸染了与启蒙精神相背离的宗教“宿命论”的后果吗？

当然，当我们试图理解一段历史，考究一部作品时，我们需要的不仅是当代的表象，更要立足历史意识。无疑，《菲岱里奥》所传达的思想在那个动荡的年代意义是巨大的，虽然单凭我们今日眼光来看，片面性是存在的，但不能全盘否定。达尔豪斯曾在《音乐史学原理》针对“双语理论”中提到：“确实有可能在避免自相矛盾的前提下，让历史知识服务于审美体验，或者以同样的方式，将审美经验作为历史探索的出发点。”所以，一部作品思想上的历史局限性，并非有碍于对其的审美评价。况且以历史价值视之，这部作品某些直截了当的诠释方式，更适应于当时的政治环境以及群众接受。