喜怒窘穷 一寓于书——张旭《古诗四帖》大家谈

文/韩天雍等

唐代书法大家张旭书写的狂草书《古诗四帖》，是辽宁省博物馆馆藏的一件国宝级文物。此帖的前两首是梁庾信的《道士步虚词》，后两首是南朝谢灵运的《王子晋赞》和《岩下见一老翁四五少年赞》。作者在饮酒之后所呈现出来的“高峰”体验，激情挥洒在五色笺纸上的笔歌墨舞，诚如明代董其昌所评：“有悬崖坠石，急雨旋风之势。”张旭继东汉张芝草圣之后，又被后世尊为“草圣”。

东晋王羲之一变汉魏质朴古拙的书风，创造出妍美流便的今体；而张旭又在今草中融入了如锥画沙、顿挫厚重的笔法，以及王献之内擫连绵的笔势，开创出张颠狂草的新风范。韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于从草书焉发之。” 张旭狂颠不羁的性格，也正适合狂草来表现，所谓：“雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”他有传统的继承性和超越性，又有大唐开元、天宝年间的时代性和创新性，他的草书代表着这个时代精神风貌和最高水准，唐文宗将他与李白的诗歌、裴旻的剑舞定为“唐代三绝”，确是名至实归。

《古诗四帖》，最早见于宋代的《宣和书谱》的著录，被误认为是六朝谢灵运所书。此后，则引起多家学者有关真伪的论辩，明代董其昌定为张旭书，当代鉴赏家启功先生对跋文和有关记载的疑点对董其昌的鉴定提出了质疑；而杨仁恺和谢稚柳两位先生主要以用笔和风格特征来判断，认为是张旭狂草的代表作。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中写下他幸蒙长史九丈传授用笔之法的过程，领悟“用笔如锥画沙，使其藏鋒，画乃沉着”的道理；怀素“观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”这些“坼壁路”“屋漏痕”的笔法，丰富了草书用笔之法的概念。可以说，张旭的前无古人的胆识和勇气，将草书奔放不羁、惊电激雷的笔法发挥到了极致，他对唐代颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《苦笋帖》和《自叙帖》乃至五代杨凝式的《神仙起居帖》、北宋黄庭坚的《诸上座帖》等都直接或间接地给予巨大的启迪和影响，这种狂狷进取的精神时至今日仍然有着重要的现实意义。

——韩天雍（中国美术学院博士生导师、教授）

《古诗四帖》展出之际，关于其作者归属问题仍是一个值得关注的话题，究竟是不是张旭所书仍是一个最主要的焦点，当然这并不是说如果否定了“张旭说”作品就没有价值了，而是对这件作品持续深入地研究才使得作品本身更具有价值。此帖北宋时系于谢灵运笔下，明代丰坊则已否决，而董其昌忽然认定为张旭所书，并无依据，此后谢稚柳、杨仁恺都沿此说，“张旭说”实际上是没有依据的带有武断性质的定案。启功则从五行、避讳等方面认证为宋人书，一时颇令人信服，傅熹年、刘九庵等均从此说，《古诗四帖》从此便迷雾重重、各执一词了。而熊秉明所谓临本说则更是难以站住脚。实际上，每个说法和每个环节都缺乏严密的考证。应该说，时至今日，对《古诗四帖》的考证和研究，不应继续停留在这个层面，而应在广度和深度上有更大的拓展，以寻求新的突破。书画鉴定大家的说法容易让大众认可，但今天的书法研究，无论从文字资料的搜寻，古籍版本的探究，还是图版资料的比对，都较前人更加便利，对于作者归属的认定也一定会有新的成果。从笔法、风格的层面来考察，该帖通篇一气呵成，神采飞扬，自非临本或摹本，但《古诗四帖》与张旭其他刻本差异太大，固然《淳化阁帖》等刻帖失真，但与文献所论风格亦相去甚远。学术界似乎对于“彦修说”关注不够，当然还有很大空间需要我们去挖掘，至于考证问题不在此展开，需要我们抽丝剥茧地还原真实，无论对于张旭，还是对于古代书法史都将是有重要意义的。

——金丹（江苏省书法家协会副主席，南京艺术学院教授）

唐 张旭 古诗四帖 29.5cm×195.2cm 彩笺纸本 辽宁省博物馆藏

辽宁省博物馆藏《古诗四帖》，见于《宣和书谱》《续书画题跋记》《珊瑚网》《式古堂书画汇考》等著录。《古诗四帖》书卷无书者款识，录文为四首诗赋，前两首出自南北朝庾信的《道士步虚词》之六和之八(见《庾子山集》)，后两首出自南朝谢灵运的《王子晋赞》及《岩下见一老翁四五少年赞》(《谢灵运集校注》)。这卷草书，曾被作伪者割裂文本次序，将谢灵运《王子晋赞》诗置于最后，并将最后的“谢灵运王子晋赞”篡改为“谢灵运书”(“王”字改草书“书”字，“子晋赞”三字移入他处)。该草书诗卷在北宋刻石之后，曾经宋徽宗收藏，故著录于《宣和书谱》，并一直误为谢灵运所书。直至明丰坊在《初学记》中发现了卷中四首诗的来源，以坚证否定了谢灵运字迹，并曾推测为贺知章书迹。董其昌又臆断为张旭真迹，从此该草书卷便多被附于张旭名下了。《古诗四帖》是否张旭之作，颇有争议，徐邦达、启功、朱关田等皆持否定的观点，启功先生认为书写时间下限不会超过《宣和书谱》编订的时间，上限则不会超过北宋大中祥符五年十月(见启功《旧题张旭草书古诗帖辨》)。然从传世草书综观之，宋人的草书似未有这种格局与气象，这也是许多人认为唐人之作并臆断为张旭书迹的原委。

《古诗四帖》是否张旭之作已属次要，其价值与意义在于其已成为书法史上狂草书法的代表作品。张旭作为历史上最负盛名的狂草大家，被同时代的人广为传颂，杜甫《饮中八仙歌》中“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”，李颀《赠张旭》中“露顶据胡床，长叫三五声。兴来洒素壁，挥笔如流星”，唐文宗李昂还将张旭草书、李白诗歌、裴旻舞剑，诏称有唐“三绝”，其狂颠之状及草圣的形象根深蒂固地镌刻在书法史上。然而与书史及文人笔下的记载相殊的是，张旭草书作品却绝少流传，仅世传《肚痛帖》及墨迹本《古诗四帖》，皆有争议。在这种背景下，《古诗四帖》作为极具个性、代表了狂草书法意度、又难于稽考书者的作品，人们无疑更情愿将其附于“草圣”张旭的名下。所以董其昌在没有确证的情况下，将《古诗四帖》即断为张旭真迹，并为后人广泛接受，不唯人们迷信于作为书画领袖的董氏，也有人们对这件作品有一个所期望的理想归宿的因素。

——陆明君（中国书法家协会理事，中国艺术研究院研究员、博士生导师）

唐 张旭 肚痛帖

我们可以从以下方面见出张旭《古诗四帖》点画造型的丰富性。

首先，通过线条在转折处的重叠产生立体感。如第七行“桃”字右边竖弯钩与上一笔的提画顺势连接，使不同方向的线条上下交叠，给人以立体感受。第十六行“分”字左上部撇画与右向转折也是如此。在线条突然转向时，王羲之多运用折法，也就是“内擫”笔法，有时在一字之内“内擫”笔法的连续运用，不但丰富了线条空间感的表现，更增加了单字对空间感的塑造。张旭远绍右军，在狂草书中结合折法，丰富了线条的空间造型。

其次，一个笔画线条在行进过程中突然变细，线条的轮廓线一边延续而另一边变向折断，从而体现空间感。此法亦源自右军，初唐孙过庭《书谱》中大量反复出现，这是绞转笔法产生的结果。王羲之书法线条的立体感的原因与此有关。张旭狂草亦多用之，如第三段落中之“难”“宫”“共”等字。

第三，中锋侧锋的交替使用使线条的质感发生变化，呈现出如空中飞舞的彩带的空间运动感。如第二段“真文”的“真”字，第三段落中“与尔”的“与”字向下的两处连续运笔，最后一段中“衡山”的“山”字的横向转折，“其书非”的“其”字由横画转向中间竖画的连续竖折的中侧运笔等。线条的外轮廓线变化丰富，将线条的空间运动感表现得很充分。

第四，在线条的连续不断的“一笔书”中，通过折笔、叠笔，粗细、方圆变化等多种手段的运用，使线条的空间感产生丰富变化。如第三行“春泉”、第四行“青鸟”，第二段“龙泥印玉”“大火炼”等字均一笔而成，但线条的空间感强烈。

第五，通过浓淡枯润线条的交叉叠加对比，产生立体感。狂草书在快速的运笔过程中，不断变换着笔锋的方向与角度，由此在纸面上产生各种浓、淡、枯、润质感的线条，彼此交接叠加，从而形成纵深感。如第六行“帝”字中间一竖浓而与之交叠的几个弧线枯，最后一段第二行“年”字中间长弧竖枯而其上连续折笔浓，类似于中国画“破墨法”中的“以浓破淡”。第二段中“千”字、第四段“相”字、“五”字则是“以淡破浓”。

——梁文斌（北京语言大学副教授、教研室主任）

在中国书法史上，篆书起于甲骨文，成熟于秦，隶书成熟于汉，行书、今草成熟于晋。而楷书成熟于唐，狂草也成熟于唐。盛唐时出现的张旭、怀素，他们是狂草的滥觞，对后世的狂草影响巨大。

张旭，作为狂草的奠基人，他的创新精神值得我们尊重和学习。任何创新在当时的历史环境下都会有一定的阻力，但张旭的狂草在当时似乎是个例外，张旭草书、李白诗歌与裴旻剑舞并称“三绝”。张旭生活在盛唐，盛唐对中国传统文化的发展产生重大影响。李白、杜甫、白居易、颜真卿、柳公权、怀素也生活在这个时代。这是一个自信的时代，一个开放的时代，一个对多元化创新宽容的时代。因此，张旭狂草的出现符合时代特征。

《古诗四帖》是张旭重要的狂草作品。此帖如江河奔涌，一泻千里，自然天成。作者逸兴湍飞，心手相畅，创作出这幅超过前人的作品。

狂草以其快速书写为特点。张旭以一笔书写为特征，重视书写过程节奏的变化，线条连接流畅，转折自然有力。由于狂草是快速书写，对书者要求很高，需要有很强的控制能力。控制与反控制，是书写草书一大难题，没有控制，任意书写，很可能坠入庸俗而走到艺术的对立面；反之，控制过多，不自然，又违反艺术的真谛：天然去雕饰。因此，狂草需要书家平时有大量书写的基础，有浑厚的艺术修养，下笔之时才能做到收放自如，既放纵又不偏不离。

张旭是狂草的开山立派之人，对后世颜真卿、怀素有很大影响。张旭的狂草弃楷、行、草等书法细节，建立狂草规则。从前人草书的拘谨到狂草的放逸，大大拓展了艺术表现力。看似缺少楷、行，甚至今草的一些交代，实践中建立了新的连接方式，字与字的连缀，若有若无的连接，在章法上自觉给予视觉的变化，以无胜有，形成新的审美表达方式。

张旭是狂草的奠基者，也是著名诗人。张旭留下来的诗歌不多。但《山中留客》“山光物态弄春晖，莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色，入云深处亦沾衣”是千古绝唱，在唐诗的任何一个选本中，大概都有这首诗。也许因为张旭文化修养的深厚，他的狂草才有符合审美的创新与发展。

——林阳（全国政协委员、中国美术出版总社原总编辑、人民美术出版社总编辑）

晋、唐草书的差异颇为显著。以“二王”为代表的晋系草书多凌空取势、笔短趣长，既能棱侧起伏、遒媚劲健，又能萧散简远、虚实相生，颇具“天地与我并生，万物与我为一”的幽玄之境，堪与魏晋玄学相表里。以张旭、怀素为代表的唐系草法多以中锋取劲，在激情澎湃、纵横跌宕的迅疾挥运中，开拓出前所未有的“颠狂”之境，极具“三杯通大道，一斗合自然”的酒神精神，并与气象恢廓的大唐风范相辉映。

唐 张旭 古诗四帖 董其昌跋

传为张旭所作的《古诗四帖》堪称皇皇巨迹，但与其较为可靠的《肚痛帖》《断千字文》等刻帖作品风格迥异，由此引发的作者归属、作品真伪等问题也颇有争议。相比之下，《古诗四帖》所呈现的中锋使转、平拖纸上的用笔基调与《肚痛帖》《断千字文》等作品均可归入典型的唐法范畴，但前者的笔法运用却使之呈现出颇为另类的风格特点：其一，大力强化的提按推捻、紧赽涩行之法，以牺牲狂草的整体速度为代价，换来了点画形态、质感及通篇节奏变化的丰富性。其二，方整开张的单字、重心平稳的字组，以牺牲狂草的恣肆奇崛为代价，换来的则是气定神闲、纡徐舒展的平和基调。其三，平直纵引的笔势、时快时慢的节奏转换以及行间紧密的章法，又将上述特点近乎完美地协调在一起，共同渲染了复杂而独特的审美意象。

就风格类型而言，张旭《肚痛帖》《断千字文》、怀素《自叙帖》《苦笋帖》等作品共同构筑了大唐狂草的经典范式，具有无可替代的典范意义；《古诗四帖》则以其高超的技法手段为我们展示了狂草书法的另一侧面。二者虽有典型与非典型，甚或主流与非主流之别，却也红花绿叶各有擅场。打个不太恰当的比方，如果《肚痛帖》《断千字文》《自叙帖》《苦笋帖》等作品是作者激情四射的生命心曲，那么，《古诗四帖》就是作者自编自导自演的梦幻般的“院线大片”。

时至今日，倘若这些“穿越”时空的狂草作品依然具有撼人心魄、涤荡性灵的超凡魅力，我们也就不必过多计较“作者”姓甚名谁了。倘若黄庭坚、宋克、祝允明、徐渭、王铎、傅山乃至林散之等人的草书作品依然具有独诣其极的鲜活个性，我们就更不必成见在胸、难以释怀了。

——马新宇（鲁迅美术学院中国画系副教授）

《古诗四帖》总能把人们带入线条的无穷变化之中，无论我们的目光落在哪里，总会被强烈的节奏和高亢的情绪所吸引，视线总会不自觉地沿着笔触的轨迹展开，似乎穿越了时空的隧道，回到作者书写时的情景，进入到强烈的时间流程当中，表现出音乐般的韵律，显著的时间特征使草书成为最具表现力的书体。在情感的主导下，《古诗四帖》的时间性表现得尤为突出，多字的连绵书写非常普遍，时常还出现整行的连续不断，结体的开阖、章法的变换都在迅捷连续的使转中展开，空间造型让位于时间的引导，如“青”字，空间在时间的作用下被压缩到极致，完全变为屈曲的线条，近于符号，营造出 “陌生化”的效果，这无疑增加了审美的难度，延长了审美的过程，从而产生新奇的美感。造型上依循情感的变化，随势生发、因势赋形，绝少有刻意经营的痕迹，线条的形迹和运动的节律成为情感的表征，所以我们不难从中体验到率性迅疾的速度、高亢激越的情感和夸张癫狂的状态，形式和情感表现出高度的吻合，如陈绎曾所言，“情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷”，是草书创作的一种理想的状态。

《古诗四帖》的时间性表现显然是建立在使转笔法基础上的，注重用笔的连续，绞转而不加提按，线条圆满浑厚，所以通常认为《古诗四帖》带有浓郁的篆籀古意，黄庭坚就认为：“张长史观古钟鼎铭、蝌蚪篆，而草圣不愧右军父子。”从字体演变的角度来看，草书是由篆隶字体演变而来的，张怀瓘就曾明确指出草书与篆籀之间的紧密关联：“草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先。其功临乎篆籀探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。”黄庭坚亦言：“盖陶冶草法，悉自小篆中来。”由此来看，篆籀古法才是草书的精髓所在，《古诗四帖》的特点正在于此，然而，这却是宋代以降草书所普遍缺失的古法。

——梅跃辉（北京工业大学副教授、硕士生导师）

因为早期文献、作品的不完整和不匹配性，我们关于张旭的研究，尽管有当代学者和鉴定家的努力，仍然面临着诸多难以考据还原的困难。事实上，我们所知道的“张旭”，更趋向于概念和符号性质，而非完全的历史真实。我们现在所知的“张旭”概念，是在漫长的书法史、文化史进程中逐渐建构起来的。讨论“张旭”概念的生成过程和生成方式，或许更能深入到书法史生成机制的内核。

唐代的文本中缺乏我们期待的关于张旭缜密细致的年谱式的历史叙述。我们现在熟知的《古诗四帖》最早著录于《宣和书谱》，但并不归于张旭名下，它的著作权归于谢灵运。它最早被刻入法帖的是董其昌编纂的《戏鸿堂法帖》中，是被董其昌定为张旭真迹的。董其昌对于张旭的判断更依赖于他们所看到的“张旭”的作品，而并不在乎它们是否与早期的权威作品著录书如《宣和书谱》之间的对应。在对《古诗四帖》的论述中，董其昌用基于审美和笔法的，风格描述的方法来描绘看到这件作品的感受，而非分析、对比式的鉴定层面。

董其昌和他同时代的晚明鉴藏家，在对张旭的《古诗四帖》鉴定过程中，是通过风格描述，以及唐宋以来的书学文献，结合流传到晚明的、他们所认为的张旭作品来进行的。在这过程中，作为张旭笔法传人的颜真卿和怀素成为他们的支点，借用笔法传授师承的历史脉络，通过“折钗股”“屋漏痕”等“古法”的笔法概念以及“古淡”“平淡天真”等品评标准，上溯古典名家“二王”。董其昌还通过张旭、怀素、颜真卿找到了自己与魏晋“二王”的关联，建立了属于他自己的“草书史”。

值得注意的是，张旭是吴郡（今上海松江西北之昆山）人，董其昌对张旭的定位也基于他与张旭共同的江南区域背景，以及更为强大的晚明崇古的文化、历史背景。

——邱才桢（清华大学美术学院博士生导师、书法研究所研究员）

近日，在辽宁省博物馆开启帷幕的“又见大唐——书画文物展”引起了海内外及全社会的广泛关注，甚至刷爆朋友圈。而其中辽博的馆藏珍品张旭的《古诗四帖》更是格外引人瞩目，尤其是对于广大的书家群体而言，能亲眼目睹这中国书法史上浪漫主义高扬的代表之作，的确是令人欢欣鼓舞的事情。

从书法史上看，狂草的出现在某种意义上说是书写的一场革命。因为它冲破了书写中所有的实用属性，并将其书写的美化推向极致，而这一切，也正是张旭的特别贡献。世传张旭草书，因见担夫争道而得其笔意，观公孙大娘舞剑器而得其神韵。其实，张旭书法，是从其堂舅陆彦远处得“二王”消息，加之其天资聪颖，想象奇诡，勤勉奋学，遂成一代大家。其草书奇怪多端，波澜壮阔，刚柔相济，一任豪情。其中以韩愈《送高闲上人序》中对他的评价尤为中的。“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊不平，有动于心，必于从草书焉发之。”又说“可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹如鬼神，不可端倪，以此终其身而后名后世。”应当说张旭是浪漫主义精神的代表与旗帜，并与怀素一道在书法史上开创了一种全新的书法风格范式——狂草。

《古诗四帖》是现藏于辽宁省博物馆中的孤本、珍品。墨迹，五色笺本。其笔力雄健、气势豪迈。点画使转变化莫测，风格雄肆古茂，是张旭的代表作品，更是后世习大草的最佳范本。临习该作应先通读全帖，识草，做到成竹在胸。注意气势呼应与贯气。可通过形临、意临几个阶段来进行。用生宣、半生熟纸、长锋羊毫、兼毫皆可。

——王登科（荣宝斋书法院院长、《艺术品》期刊主编）

经董其昌鉴定为张旭所书的《古诗四帖》在后代产生了一定的影响力，之所以有如此魅力，一则因于这五色笺字卷的书者是张旭，其二则是由于其纠绕的狂草风格。书者的问题自然无需再议，启功先生在《旧题张旭草书古诗帖辨》一文中说得很清楚，这是宋真宗大中祥符五年十月至此卷入藏宋徽宗宣和内府之间的书者所为。而对这件书卷草书艺术的重视，近十年以来却是越来越热。临习者日益增多，再此基础上进一步拓展的，也是不乏其人，这是一个很值得关注的问题。草书起于秦汉之际，从古草、汉草、章草、藁草、今草（小草），一直到唐代以后的大草、狂草，可谓风格多样，变化多端。刘熙载在《书概》中曾阐述草书创作的精粹：“他书法多于意，草书意多于法。”这句话颇具高度。什么是“意多于法”？即以意诠法，而不是以法拘意，有些时候甚至会有意足而法不顾的情况。《古诗四帖》就是一个例子，有不少字从传统字法看，完全不合矩矱，但却是意兴酣足。所以草书创作的上乘境界在于自然宕逸地抒发书者的情性，也只有如此，“法”才会见其“新”，“法”也会真正成为一种活技巧。书者情性的抒发为欣赏者所感知，这就是笔墨气场，在草书创作中，笔墨气场的大小与字的大小以及章法规格有着重要的联系。《古诗四帖》在当今看来，并不能算是大规格的草书，但放到北宋，却毫无疑问属于狂逸大草之列，其富于感染力的字形与章法处理方式，与文雅的小草形成了鲜明的对比。当代书法创作中，章法的处理与展厅视觉效果密切相关，在高大的展厅，草书被放大之后，我们对其笔墨诸形式都应该做一个新的思考，这也是这本原不属于张旭所作的《古诗四帖》在当今备受关注的重要原因。

——虞晓勇（北京师范大学艺术与传媒学院书法系教授）

唐 张旭 断千字文