藏族传统声乐艺术中的“含蓄”之美

□旦增达娃 西藏大学艺术学院

歌曲演唱中的情感表现是声乐艺术中基于思想的核心要素,那句“没有情感也就没有歌唱”之说虽然过于绝对，但很大程度上也能说明情感在声乐艺术中的地位。歌曲作品中的情感表现通常是在歌曲思想内容的牵引下体现在声音上的表现，因此,演唱者只有对充分理解作品内容，才能把握情绪的分寸，才能准确地驾驭整体的情感。而“含蓄”性的表现方式，即委婉不直接地表达本意，表现得更加文雅、尊重和礼貌，让审美者感觉到似有若无的乐思，具有更加耐人寻味的“嚼头”。而含蓄之美，或许是最诱人的一种美，其美的隐秘，美的内敛，美的朦胧，像薄雾中的湖泊，更似草原深处的牧歌，显现却现隐蔽、张扬却又低调、外向却藏内敛，体现出了“只可意会，不可言传”的特点。含蓄可以是歌词，可以是旋律的，可以是形体，也可以是意境[1]。

如果没有内在的涵养对情感的节制，大多表现就会偏重演唱外在的技术与技巧，从而陷入类似冷漠的“发声机器”抑或造作的“情绪泛滥”中，让审美者无从感知和感动。

人类艺术的多元性是由不同国家、不同民族，乃至不同的文化之间的审美差异所产生的，都有源于自身文化传统的美学特征。藏族传统声乐艺术也有其根植于自身文化传统的审美特性，以及实现其美的演唱风格特点和技术技巧。

一、歌曲歌词表现中的含蓄美

在歌曲中，歌词语言不仅会使音乐形象具体化，而且也对歌曲内容在情感抒发的分寸及深度上有着非常重要的作用。一首好的声乐作品应该在音乐的抽象和歌词语言的具象之间产生。审美者往往是将歌词语言作为载体来理解和感受歌曲的思想感情，并与歌曲的创作者进行精神上的交融，因此，对歌词充分的理解和感受是表现歌曲感情的重要环节。

藏族传统歌曲中歌词语言的作用是非常重要的因素之一。它从语气、语调、文体、词意、声韵等方面呈现出多维的意指空间。由于藏区地域辽阔，各地区间自然环境迥异，表现在演唱中的歌词语言基于内涵的声音语调、语气等，再加上呈现出的多种具有浓厚特色的方言的“腔”，对歌曲所属的风格区域具有了指向性，并且也对歌词内容的理解和感受上更加具体与准确[2]。

众所周知，语言具有鲜明的地域性特征，不同风格区域语言所演唱的歌曲在艺术上呈现出归属于该方言的倾向性。不同方言在表意语调上的个性形成了歌曲风格特色的迥异，也就形成了歌曲演唱中的区域特征。藏族的语言文化与语言习俗结合时，区域方言的语言特征在歌曲歌词的表现中形成了艺术风格的个性。不同方言决定了歌曲的艺术表达，从而也呈现出具有生动性感染力的风格特色。

即便如此，在藏族歌曲歌词众多不同风格的表现中，依然会有一个共性因子贯穿其间，那就是含蓄美。外界对藏族人性格的描述中多有自由、奔放之词，但在传统艺术的主线中，我们依然能感受到一种含蓄美的表达。在歌曲演唱中所表现出的含蓄美也是藏族声乐艺术的美学特征之一。藏族传统歌曲的歌词语言对爱情、亲情、友情的情感表现中，鲜有“激烈”“赤裸”的情感表达，所有字词间的情感都是有节制地、恰当地表现出来的，即有节制的欣喜、有节制的悲伤、有节制的愤怒等。例如，西藏林芝民歌《布谷鸟》的歌词“布谷鸟的叫声清脆悦耳，让万物感到无比舒畅。我和心爱的人遇见的时刻，身心感到无比甜美”，对爱情表述的字词在柔美的旋律映衬下营造出一个温馨的外部环境，再把内心的喜悦之情以含蓄温情的方式表现出来。早在13世纪初，萨迦班智达·贡嘎坚参所著古籍《乐论》中就提到“在歌曲演唱中，要把歌词唱的明晰，在歌唱的运腔中，歌词的声调要托明朗，如果把这两个因素运用得当就能领会歌唱的妙处”等强调藏族传统歌曲演唱中咬字归韵中“含蓄”的美学特征。

当然，所有情感表现的源头定然是以对歌词的理解和分析为基础的，只有在歌词的理解和意境中才能清晰地感受到歌曲的所指，也只有准确地理解了字词的寓意，才会内化为感受的深度，也才谈得上富有情感地歌唱。任何一首声乐作品的歌词里都蕴含着词作者当时的境遇及所思所想，演唱者唯有融入意象中去诠释，才能感受到字词间所蕴含的音乐形象。从演唱风格的精准性来说，对一首歌曲情感“含蓄”的表达和处理，通常是以歌词的分析和理解为基础的。在歌词的含蓄性中能够较为具体地感受到歌曲中思想感情的内敛，审美者也能在其“含蓄”情感的牵引下对“含情脉脉”“隐隐作痛”的状态有一个真切的内心体验。

含蓄美的语气、语调不仅是内在情感节制的体现，也是精神层次的外化。怎样的内心情绪和情感定然会有相应的语气与语调。

含蓄美的演唱语言和语调的变化，虽然也会根据所要表现的歌曲内容和情感的变化而有所变化，不同的情绪（喜、怒、哀、乐）会有其相适应的声音表情和声音色彩。然而，在演唱西藏传统歌曲语言的语气语调色彩时，演唱者一定要充分理解和体会蕴藏于歌曲中的内在情感和含蓄美，只有这样，才能有分寸感地准确地表现出西藏声乐艺术中语言的内在深度。

二、歌曲旋律表现中的含蓄性

西藏音乐古籍《乐论》中提到声音的表现形态分为四种，即“扬起声、转折声、变化声和盘旋声。‘扬升’像如意神树平直上升；‘转折’似开花的紫藤扬起后下旋；‘变化’犹如水中月影在不时颤动；‘低旋’似河水流淌一般低而平缓”。

众所周知，歌曲的旋律是由音的长和短、高和低，以及强和弱的关系组成的，它是音乐所赖以存在的基础，在音乐形象的塑造中，表现力及感染力都以此为载体。

藏族声乐艺术中的含蓄美依然是在歌曲旋律的起伏中体现出来的。歌曲情绪的体现大多取决于旋律的走向，同时也会牵引出需要运用怎样的声音技巧来表现。因此，演唱藏族传统民歌的歌唱者在表现歌曲作品的情感之初，首先要对歌曲的歌词及旋律的整体线条进行仔细的分析和理解，然后相应地设计声音的表现方式，在整体具有含蓄美的基调中准确地表现歌曲的思想与情感。即便是在歌曲的高潮部分，也就是歌曲思想和感情最具饱满感最具紧张感的核心部分时，也是要有分寸的进行，这也是考验一个演唱者是否具备演唱水准的标准之一。例如，西藏昌都民歌《阿若康巴》歌词中的“幸福就在我的家乡”这句，是歌曲所要表达的最核心的点，但从旋律的表现上并没有激烈的情感展示，却犹如一阵清风载着花香淡然飘过，让人回味无穷。再如，西藏歌舞音乐——囊玛的曲目之一《宗巴朗松》中高潮部分“草原和花儿有缘，才有相互映衬”一句依然是在具有适度的扬起声中悄然退下。也正因如此，西藏的绝大部分歌曲中没有表现出明显的高潮处，除长调牧歌之外，整体歌曲旋律的波动不会太大。又如，西藏日喀则民歌的《拉雄的沙滩上》其旋律线条始终在三度、四度间进行，在歌词“风儿把水波吹向岸边，父母把女儿嫁向远方……”那谈谈的忧伤依然会让人心碎。

虽然也有一些西藏的长调牧歌的旋律中有很多装饰音及有明显的高潮部分，但在演唱过程中，其旋律的部分处理的非常自然、流畅，并在旋律高潮部分的前段和后段的关系中有及其鲜明的对比，让歌曲整体感情的表现具有不同于其他民歌含蓄美的开放的“分寸感”。例如，西藏那曲民歌《金色的家乡》的长调部分，旋律在中低声区进行中突然会出现一个高音在华丽的装饰音中盘旋而后悄然落下，整个声音在旋律中一气呵成，如行云流水般潇洒自如,整体虽呈现出热情奔放之感,但究其内质, 依然会在所谓的奔放中表现着诗化的有分寸感的喜悦和赞美之情。

西藏传统声乐艺术歌曲演唱情感表现的具体细节来说，通常是由声音的力度、声音的速度、声音的色彩、形体的表演四个方面来实现的。

首先，力度的控制体现在歌唱中，是达到含蓄美表现的重要因素。它在音乐中是指声音的轻柔、洪亮与否的控制能力。声音在音乐中彰显的情感都是需要力度的控制来实现的。因此，对歌唱声音力度的表现力也是歌唱中情感所依赖的重要能力之一。在声音表现中，力度的强和弱与示美者及审美者的思想感情有着内在的联系。在一般的表现中，属于快乐、痛苦的情感倾向于用较强的声音来表现；而稳重、平静的感情多以适中的声音来表现；而犹豫、伤悲、愁苦、寂寞等情感多以较弱的声音来表现；在叙述性和抒情性歌曲情绪中大多以由强转弱来表现；而逐渐奔放的情绪大多是以由弱渐强的力度来表现的；意象高远悠长，抑或情感淡出的歌曲感情，多以渐慢且渐弱的力度来实现。而含蓄美的实现，定然是以对歌曲力度变化的掌控，旨在使之符合藏族声乐艺术的自然、内敛，让歌曲的意境在若有若无的感受中表现出来。

其次，速度的变化表现在藏族歌曲“含蓄”的演唱中，也是十分重要的因素之一。因为速度会非常明确地塑造歌曲的形象、风格和性格。在一般性的表现中，富有激情且活跃的情绪以较快的速度来表现，如西藏歌舞音乐——堆谐，它是一种边跳边唱的歌舞艺术形式，虽然有时也会只唱不舞，甚至以无歌无舞的器乐音乐。堆谐艺术的表现形式富有弹性，其中慢板部分和快板部分都有各自相对独立的乐思，正因如此，有时堆谐的结构也会出现拆分或紧凑的现象，通常是以省略慢板部分为主要方式，如堆谐基本曲目之一《甲林赛》中的快板部分；而悲伤、深沉、委婉的感情通常是以较慢的速度用来表现，如西藏日喀则民歌《阿妈的宝贝》《拉雄的沙滩上》等；那些表现庄严、肃穆的歌曲大多以中速来表现，如西藏宗教音乐之诵经歌《六字真言》等。对歌曲速度的分析与感知，是体会歌曲情感中“含蓄性”的重要一环。因为速度的不同会表现出完全不同的情感，尤其是在歌曲速度的快慢相互变化的部分，演唱者应以非常贴切的情感来表达歌曲的思想内容。试想西藏山南民歌《对歌》以较慢的速度来演唱，显得抒情而甜美；用较快的速度来演唱，即刻会显得欢乐而热情，但不管速度怎样变化，在整体上依然是在有节制的“含蓄”中表现出来的。

再次，在藏族传统歌曲的演唱中，声音共鸣的运用与情感的表达是一个不可分割的整体。声音被情感的牵引，感情被内容激发，正所谓“以情带声，以声传情，声情并茂”，情感的细腻与特有的含蓄性必须在声音中体现出来，因此，藏族传统声乐艺术的美学对声音表现的要求是声必发于心，心与声若然脱节，则视为“驴声”。在演唱中声音必须是情感的载体，即含蓄的情感被含蓄的声音表现，如此才能使歌曲具备特色和富有艺术的感染力。

最后，在藏族传统声乐美的理解中，声乐演唱不仅仅是一项基于嗓音的活动和诉诸听觉活动，同样也是一种表演活动，在演唱的同时辅助以形体上的表演，从视觉、听觉双向地审视歌曲的美。从声乐演唱的表演动作来说，面部表情、体态、手势等。恰当地运用体态动作，依然是“含蓄”艺术审美中的要素，如西藏传统歌舞音乐之囊玛，其作为歌舞音乐，曾流行于西藏拉萨、日喀则、江孜等城镇。由于早期大多是在室内表演，加上专业民间艺人的不断加工提炼，它的词曲结构和表演形式都比较规范。囊玛同堆谐、卡鲁等歌舞音乐形式一样，也是从民间音乐的基础上发展起来并发展成为相对成熟的艺术表现形式，有着悠久而独特的历史及风格，经过专业几代艺人长期的艺术创作和实践，尤其是以 “囊玛吉度”艺术组织成员经过几代的传承、发展，逐渐形成了以歌、舞、乐三位一体的艺术形式，结构上也发展成有前奏、有慢板、有快板的较为完整的音乐表现形式。

例如，《扎啦喜巴》演唱中所有的举手投足都追求一种有节制的舒缓和轻柔，配合着优美的旋律在歌词“在吉祥的庭院里，盛开着圣洁的花朵；早晨的露珠尚未褪去，午时有雨悄然落下…”中呈现于的典雅、庄重的表意世界。就歌唱艺术的整体而言，声音与情感的表现必然是不可或缺的要素，但是，如果在表演过程中没有外部形体及表情恰如其分的艺术表现，势必会影响整体的艺术效果。

再如，在西藏的宫廷音乐之“卡儿”，即在拉萨布达拉宫和日喀则扎什伦布寺等宫廷贵族和喇嘛中流传的一种歌舞音乐形式，后被称为西藏的宫廷歌舞音乐，其源头可追溯到西藏阿里的民间歌舞音乐。其中的卡鲁（歌曲），在演唱中声音的庄重感和典雅感尤胜其他民间音乐，其演唱中字词的运用极具寓意，将含蓄美表现得淋漓尽致。

结 语

总之，无论民歌、藏戏唱腔、宫廷歌舞，还是宗教诵经乐的演唱，都具有其发乎于心的节制性和分寸感，这也是藏族声乐艺术最重要的美学要素之一。而“含蓄”情感的表现，就是源于文化、信仰，外化于艺术的一种表现方式，它不仅需要遵从歌曲情感表现的共性因子，也要符合藏民族对声乐艺术个性风格的规范。因此，示美者与审美者都要从歌曲的内容的含蓄美至情感表现的含蓄美，达到歌唱表现诸要素的含蓄美，最终实现对歌曲深层次的含蓄美的艺术表现，也就是从表现的“含蓄美”升华至精神的“含蓄美”的这一艺术的最高之美。