浅析戏曲表演技巧对艺术形象的塑造

□刘尚京 延边大学

一、戏曲表演技巧概述

从字面上理解，技巧指的就是技能、技法。在戏曲表演中，技巧则是指表演者在表演的过程中使用的类似于水袖、翎子、翻跌等具有难度的技能。但是，戏曲表演的技巧不仅体现在个人对高难度动作的熟练掌握上，还体现在整个队伍的配合上。戏曲演员的行腔念白、舞蹈动作乃至乐队的伴奏等都体现了戏曲表演的技巧性。中国戏曲表演最早出现在先秦时期，在此之后一直广泛存在，并逐渐成长为国粹，遍及国内外。戏曲表演的技巧与表演的程式化分不开，一般来说，戏曲表演主要有“四功五法”。具体来说，“四功”指的是唱、念、做、打，而“五法”指的是手、眼、身、法、步五种技法。这是戏曲表演的基桩，也是所有戏曲演员需要时时打磨的必备技能。正是有了这种程式化的表演，戏曲中的人物形象才会更加丰满和生动。

二、艺术形象塑造中技巧的使用

将“技巧”一词拆开来解释，“技”指的是上文中提到的“四功五法”，而“巧”则是指艺术家们在传承先辈戏曲艺术的同时，通过自身经验的积累，完美地理解并呈现作品的含义。

（一）“唱”技巧对艺术形象的塑造

“唱”指的是唱腔。在戏曲表演中，唱腔要求字正腔圆。戏曲表演者们要想将戏曲唱腔完美地表现出来，就需要掌握科学的发声、吐字和润腔技巧。在长达千年的演变进化中，戏曲表演逐渐分化为不同的流派。这种差异的产生既有可能是因为地域的不同，也有可能是因为戏曲自身表演技巧的不同。由于戏曲自身表演技巧存在差异，戏曲表演者们在表演的过程中往往会采用不同的方法和技巧，这就导致了不同唱腔流派的产生。生旦净丑四大行当中，每种不同的艺术形象都是因为唱腔的不同而呈现出不同的特色，甚至在同一种行当中都需要有不同的唱腔技巧。如小生和老生，虽然同样是生，但两者是相对的，在唱腔的体现上也是相对的。老生一般使用真声，为表现出人物形象的庄重沉稳，唱腔比较厚重；小生大都是真声与假声相结合，唱腔比较尖细。

（二）“念”技巧对艺术形象的塑造

“念”指的是念白，主要分为“散白”和“韵白”两种。从本质上来说，念白是一种经过艺术加工和提炼的朗读。经过加工后，念白具有较强的音乐感和节奏感，能够与戏曲表演完美地结合到一起。“唱”和“念”这两种技巧在表演的过程中是相互对应、相互补充的。将“唱”和“念”较好地组合在一起能够将人物形象的思想感情更好地表现出来，从而使艺术形象更加丰满和生动。

（三）“做”技巧对艺术形象的塑造

“做”指的是特定的形体动作。“做”不仅要求戏曲表演者有扎实的基本功，能够充分调动头、颈、臂、腰、腿等部位，还要求表演者能够充分了解需要呈现的人物形象。不仅如此，戏曲表演者还应当在充分理解人物形象的基础上加强练习，使自己对人物形象的理解更加通透，从而能够通过动作凸显人物的特性。从步法上来说，表演者们一般通过走碎步、甩辫子的方式表现少女的欢乐，通过走跪步表现人物的挣扎、狼狈，甚至在不同的情境中还呈现出不同的细节处理。戏曲表演者在表演的过程中，要灵活运用哲学技能。如在《霸王别姬》中，梅兰芳大师通过剑舞表现了虞姬诀别时的伤感和爱意；在《打神告庙》中，田桂兰老师通过水袖的抽、抖、甩、托等动作体现了主人公的性格特征。这些技巧性的“做”不仅完美地呈现了人物的特性，还在细节上进一步丰满了人物形象，使艺术形象的塑造更加完美。

（四）“打”技巧对艺术形象的塑造

“打”指的是武术技巧方面的处理。“打”在戏曲的形体动作中是不可或缺的一部分。“打”技巧主要来自表演者对生活格斗场景的感悟。表演者们对生活中的格斗场景进行提炼，并在此基础上进行艺术的加工，将之融入舞蹈的动作，使之与舞台表演相契合。“打”主要分为“毯子功”和“把子功”两种。前者指的是表演者们在毯子上进行表演，表演的技艺包括翻、滚、扑、跌等技巧；后者指的是表演者携带武器进行独舞或是与人对打。如在《闹天宫》中，孙悟空这个艺术形象就常常手持金箍棒与天宫将领对打。“打”的动作一方面能够刻画人物形象的性格特征，另一方面则能够增加戏曲表演的生动性，吸引观众投入其中。

总之，戏曲表演是中华民族的文化瑰宝，传承和发扬戏曲表演艺术是每个人的义务和责任。要想使艺术的火光不灭，每位戏曲表演者都需要砥砺自我，练好基本功，提升自身的表演技巧并将这些技巧灵活地运用到人物形象的塑造上。同时，戏曲表演者们还应紧跟时代的步伐，创造出更多富有现代气息、符合大众审美情趣的戏曲艺术。只有这样，中国的戏曲艺术才能永葆活力。