浅谈戏曲表演艺术——“假戏真做、以假乱真”

□ 王 林

中国戏曲，在中华文化历史长河中，充满着独特的魅力。

戏曲艺术的表演特点是载歌载舞，以“唱、做、念、打”（四功）的形式进行表演。其中的“做”，不仅涵盖于演员“手、眼、身、法、步”基本功之中，而且还与以传神写意为特色的虚拟化表演有着密不可分的关系。

戏曲舞台上的艺术美，是通过“以假乱真”来获得的。戏曲艺术的做功表演就是以虚拟写意化的表现形式，显现其一系列的审美特征。譬如：舞台上各种人物的一戳一站、一动一转、一扭一翻等“手、眼、身、步、法”以及人们在生活中常见的开门关门、上楼下楼、饮酒吃饭、采桑挖菜、缝衣刺绣等等具有特殊表演功能的虚拟动作，都是经过历代艺人长期的创造、积累，在实际生活的基础上提纯、加工、美化、升华而形成的一种“拟其行、摄其神”的舞蹈化形体动作。它们一旦见诸舞台，不仅成为被高度集中和严格规范化了的艺术程式，而且都需要以娴熟的表演技巧去进行美的展示。同时，黄梅戏做功表演对于剧中人物的喜怒哀乐思恐惊等思想情绪的变化，除面部表情、各种手势和不同眼神的传递渲染外，演员往往还需借助头盔、帽翅、翎子、甩发等各式兵器及服饰、道具等等可操纵的实物，作为舞台上特殊的“艺术工具”，通过“以假乱真”来获得、以演员真情实感的表演，来唤起观众的丰富联想和无穷想象，并共同参与艺术形象的创造。

一、戏曲舞台上的门。

戏曲舞台上大多采用虚拟的门，既是虚拟的门，就应该用虚拟的方式表演。

（一）开门。

一般情况下，步行到门口（台前），别右步站。左手竖掌表示推两扇门的门缝。右手垂掌于左腕下，手心向前以中指（在下）和拇指（在上）捏住门闩的上下，从门缝往右拉，表示抽出了门闩。双手上提，手心向前（虎口向上）。双手的中指和拇指捏住两扇门上插闩的左右竖梁，向后拉，表示将门拉开了一个缝隙。双腕里转变双手背相对，一齐向前伸向门缝外，表示双手已把住两扇门的边缘，由前向后再向左右两侧推开。这样基本完成了开门动作。

（二）关门。

关门的形式与开门动作基本相同。只是向相反的方向运转。关门的表演没有双手拨门缝和拉门闩的动作。但在插门闩的活动时一定要交代清楚。从右向左插门闩的另一种表演，推门闩的尾部。手的动态是，手心向左，指尖向前。用食指、中指和无名指推闩，右手位只能推倒左手的右侧（右扇门闩竖梁的右侧）。

例如黄梅戏《打猪草》中人物陶金花，她出门去竹子林打猪草，她的开门与关门动作，霎时，舞台环境变成了一间房屋。假戏真做、真事假演，对实际生活进行了高度集中，反映出“似”与“不似”的特点。

二、戏曲舞台上的船。

戏曲舞台上对船的表现也很奥妙，一把船桨可以作为船的标志，在既没有水也无船的前提下，用以浆代船的手法和各种身段的配合，把各式各样的船非常真实地表现出来。这只舞台上的船，它可以似一叶小舟在湖泊中荡漾，也可以表现大战舰在惊涛恶浪中两军对垒的宏伟气势。

（一）上船。

借实物上船。船夫把跳板（虚拟）架好，等岸上的人要上船时，托起船桨当扶手协助岸上人上船。旦行角色常用的方式有滑步蹲身闪腰或者是伸步斜拧身表演。为了突出上船的表演，船夫靠台后站，也就是在船舷的右边，面向台前左手握浆把，右手托浆杆。上船者走完跳板后，有一个小垫步表示已下跳板，这时上船者和船夫的位置相距很近（都在船头），略蹲晃一下即可。为了突出船的晃动，船夫随着蹲晃把船桨尾部先向下后向上提，增加船的动感。另一种方式，虽然架上跳板，也搭扶手，船夫靠台口站，面向台后，右手握船桨把，左手托浆杆。这种形式一般用于大官船或战船，船的承受力大，上来几人对船影响不大，也不太强调前后左右的晃动。

无实物自行上船。第一种是船上无人，用纵跳的方式蹦上船。落脚后略向下蹲身即可。第二种是船尾有人，上船者跳上船后，船的首尾上下沉浮的动势要明显一些。第三种是船的尾部和中段均有人，后上船者注意和船尾的人遥相适应，上下起伏。而站在中间的人略左右晃几下就可以。第四种是船尾有人但要进一步分清是立姿还是坐式，表现方式不同。有时在船尾部倒放一椅，表示有人坐在船板上或坐在船舱里。有人跳上船时，不用站起来上下晃，坐姿不变略提腰长身，前后晃动。

例如像徽剧《秋江.追舟》一场戏：空空荡荡的舞台上既没有“江水”，也没有“船只”。当陈妙然急急匆匆上场呼叫：船家，我要渡河。船翁随着几下表示水声的“边锣”以“浆”代“船”划上；顿时，舞台环境变成了可以架舟的“水上”。把客人接上船后，演员绕着舞台跑一个“圆场”，两人形体随着划桨动律前后起伏晃动，短促一瞬间，呈现在观众面前的空荡舞台，已是一条波涛翻滚的“江河”。船行水中，时而风平浪静、时而急流险滩、时而载歌载舞、时而意趣相生。全凭演员动合情法、神貌一家的各种表演，将人（物）、情（感）、景（象），带入“逼真”的艺术境界。

（二）下船。

下船，有和没有搭扶手或跳板都不要紧，关键是突出下船者的小垫步或别步蹲身，这是下船行动的重要标志。站稳后不要上下起伏，也不能左右晃漾，表明人已在陆地上。下船时，要注意的是在船上的人，无论下船者采取哪一种方式下船，船上的人必须有反映，或大动或小动，决定于对方行动的分量。

三、戏曲舞台上楼梯。

戏曲舞台上的楼梯是假设的、虚拟的。而演员上、下楼的动作却要求是真实的，但这种真实又不等同于生活中的真实，它是经过了美化的艺术真实。这就要靠演员形神兼备地表演出来。因此，戏曲前辈依据生活的规律和艺术特点，创造出上下楼的动作程式规范。

（一）上楼。

“上八”行走法。所谓“上八”是指表演“上楼”是既要表现出身段动作的优美、又要根据“上楼”的行走态势，为防止脚步不稳，走完七步之后有一个调整身段“重心”的小“垫步”，表示角色已经上楼圆满画了“句号”。例如黄梅戏《女驸马·绣楼》一折中春红上楼时，先要眼中有“物”点明环境，仰面朝“楼梯上端”抬望，然后手随眼到用右手虚按“楼梯扶把”，左手提裙，以左脚开始，抬步稍高拾级而上。眼神从头二步俯视到四五步后转为平看，身体姿态突出一个“起”字。

（二）下楼。

在表演下楼时无需停顿，比较省力，故而只行“七步”。下楼步法与上楼相反，脚步稍快但不宜抬高，两眼同样从俯看转为平视，其动作要领突出一个“伏”字。这就叫“生活有生活的尺寸，舞台有舞台的标准”。

四、戏曲舞台上的马。

马，在戏曲身段表演中占有较重的分量，用一根“以鞭代马”的鞭子，把古代将士们驰骋沙场刻画得微妙入神。例如《关公走麦城》中的一段马的活动表演，起到了技艺惊人、情节动人的舞台效果。《霸王别姬》的项羽，被困垓下，四面楚歌，全军将要覆灭，和虞姬生离死别之际，战马嘶鸣，把悲剧的气氛推向高潮。

马鞭在戏曲表演中的作用，和生活中的马鞭一样，都是策马的鞭子，所不同的是舞台上的马鞭进行了装饰。用各种颜色的丝线把马鞭杆包起来，并装有网套。系上三至五蓬丝小穗。一般马鞭的颜色就代表马的颜色。另外在马鞭的根节上系一个彩球为标志，说明是名马高贵的身份。马鞭拿法；握拳式提鞭、握鞭、夹鞭、捏鞭。

虚拟动作的主要表演过程：右手持马鞭，左手挽缰绳，抬左腿踏、蹬、跨右腿坐骑，一个蹲裆骑马式的造型，挽缰扬鞭，策马而去。

戏曲，要于假之中见其技艺之精。演员有些身段的设计就非假不可，非假不美。舞台艺术的真实，绝不等同于生活的真实，两者不可混淆。例如《三岔口》中任堂惠安眠的睡态，屈肘托头，半抬上身，面向观众，一副仿照高山悬崖卧虎雄姿之态。可是在生活中不可能这样睡；但在舞台上却“美中有威，威中有美”，气宇不凡。

其实，戏曲艺术表演强调生活的真实，是虚拟表演的依据，假戏真做，以假演真必须具有生活的实感，符合生活的逻辑。同时又要求“贵乎真实，而不必果真”、“假中有美，美中有真”。

戏曲艺术能够在世界舞台上独树一帜，正如阿甲先生所讲：“戏有三大法宝，即：严格的程式规范；写意的表演手法；虚拟的舞台时空。”戏曲艺术，具有浓郁的中华民族文化的个性，闪耀着东方艺术写意的美学特征！