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浅谈戏曲表演艺术
——“假戏真做、以假乱真”

2019-12-17

黄梅戏艺术 2019年2期
关键词:马鞭上楼船夫

□ 王 林

中国戏曲,在中华文化历史长河中,充满着独特的魅力。

戏曲艺术的表演特点是载歌载舞,以“唱、做、念、打”(四功)的形式进行表演。其中的“做”,不仅涵盖于演员“手、眼、身、法、步”基本功之中,而且还与以传神写意为特色的虚拟化表演有着密不可分的关系。

戏曲舞台上的艺术美,是通过“以假乱真”来获得的。戏曲艺术的做功表演就是以虚拟写意化的表现形式,显现其一系列的审美特征。譬如:舞台上各种人物的一戳一站、一动一转、一扭一翻等“手、眼、身、步、法”以及人们在生活中常见的开门关门、上楼下楼、饮酒吃饭、采桑挖菜、缝衣刺绣等等具有特殊表演功能的虚拟动作,都是经过历代艺人长期的创造、积累,在实际生活的基础上提纯、加工、美化、升华而形成的一种“拟其行、摄其神”的舞蹈化形体动作。它们一旦见诸舞台,不仅成为被高度集中和严格规范化了的艺术程式,而且都需要以娴熟的表演技巧去进行美的展示。同时,黄梅戏做功表演对于剧中人物的喜怒哀乐思恐惊等思想情绪的变化,除面部表情、各种手势和不同眼神的传递渲染外,演员往往还需借助头盔、帽翅、翎子、甩发等各式兵器及服饰、道具等等可操纵的实物,作为舞台上特殊的“艺术工具”,通过“以假乱真”来获得、以演员真情实感的表演,来唤起观众的丰富联想和无穷想象,并共同参与艺术形象的创造。

一、戏曲舞台上的门。

戏曲舞台上大多采用虚拟的门,既是虚拟的门,就应该用虚拟的方式表演。

(一)开门。

一般情况下,步行到门口(台前),别右步站。左手竖掌表示推两扇门的门缝。右手垂掌于左腕下,手心向前以中指(在下)和拇指(在上)捏住门闩的上下,从门缝往右拉,表示抽出了门闩。双手上提,手心向前(虎口向上)。双手的中指和拇指捏住两扇门上插闩的左右竖梁,向后拉,表示将门拉开了一个缝隙。双腕里转变双手背相对,一齐向前伸向门缝外,表示双手已把住两扇门的边缘,由前向后再向左右两侧推开。这样基本完成了开门动作。

(二)关门。

关门的形式与开门动作基本相同。只是向相反的方向运转。关门的表演没有双手拨门缝和拉门闩的动作。但在插门闩的活动时一定要交代清楚。从右向左插门闩的另一种表演,推门闩的尾部。手的动态是,手心向左,指尖向前。用食指、中指和无名指推闩,右手位只能推倒左手的右侧(右扇门闩竖梁的右侧)。

例如黄梅戏《打猪草》中人物陶金花,她出门去竹子林打猪草,她的开门与关门动作,霎时,舞台环境变成了一间房屋。假戏真做、真事假演,对实际生活进行了高度集中,反映出“似”与“不似”的特点。

二、戏曲舞台上的船。

戏曲舞台上对船的表现也很奥妙,一把船桨可以作为船的标志,在既没有水也无船的前提下,用以浆代船的手法和各种身段的配合,把各式各样的船非常真实地表现出来。这只舞台上的船,它可以似一叶小舟在湖泊中荡漾,也可以表现大战舰在惊涛恶浪中两军对垒的宏伟气势。

(一)上船。

借实物上船。船夫把跳板(虚拟)架好,等岸上的人要上船时,托起船桨当扶手协助岸上人上船。旦行角色常用的方式有滑步蹲身闪腰或者是伸步斜拧身表演。为了突出上船的表演,船夫靠台后站,也就是在船舷的右边,面向台前左手握浆把,右手托浆杆。上船者走完跳板后,有一个小垫步表示已下跳板,这时上船者和船夫的位置相距很近(都在船头),略蹲晃一下即可。为了突出船的晃动,船夫随着蹲晃把船桨尾部先向下后向上提,增加船的动感。另一种方式,虽然架上跳板,也搭扶手,船夫靠台口站,面向台后,右手握船桨把,左手托浆杆。这种形式一般用于大官船或战船,船的承受力大,上来几人对船影响不大,也不太强调前后左右的晃动。

无实物自行上船。第一种是船上无人,用纵跳的方式蹦上船。落脚后略向下蹲身即可。第二种是船尾有人,上船者跳上船后,船的首尾上下沉浮的动势要明显一些。第三种是船的尾部和中段均有人,后上船者注意和船尾的人遥相适应,上下起伏。而站在中间的人略左右晃几下就可以。第四种是船尾有人但要进一步分清是立姿还是坐式,表现方式不同。有时在船尾部倒放一椅,表示有人坐在船板上或坐在船舱里。有人跳上船时,不用站起来上下晃,坐姿不变略提腰长身,前后晃动。

例如像徽剧《秋江.追舟》一场戏:空空荡荡的舞台上既没有“江水”,也没有“船只”。当陈妙然急急匆匆上场呼叫:船家,我要渡河。船翁随着几下表示水声的“边锣”以“浆”代“船”划上;顿时,舞台环境变成了可以架舟的“水上”。把客人接上船后,演员绕着舞台跑一个“圆场”,两人形体随着划桨动律前后起伏晃动,短促一瞬间,呈现在观众面前的空荡舞台,已是一条波涛翻滚的“江河”。船行水中,时而风平浪静、时而急流险滩、时而载歌载舞、时而意趣相生。全凭演员动合情法、神貌一家的各种表演,将人(物)、情(感)、景(象),带入“逼真”的艺术境界。

(二)下船。

下船,有和没有搭扶手或跳板都不要紧,关键是突出下船者的小垫步或别步蹲身,这是下船行动的重要标志。站稳后不要上下起伏,也不能左右晃漾,表明人已在陆地上。下船时,要注意的是在船上的人,无论下船者采取哪一种方式下船,船上的人必须有反映,或大动或小动,决定于对方行动的分量。

三、戏曲舞台上楼梯。

戏曲舞台上的楼梯是假设的、虚拟的。而演员上、下楼的动作却要求是真实的,但这种真实又不等同于生活中的真实,它是经过了美化的艺术真实。这就要靠演员形神兼备地表演出来。因此,戏曲前辈依据生活的规律和艺术特点,创造出上下楼的动作程式规范。

(一)上楼。

“上八”行走法。所谓“上八”是指表演“上楼”是既要表现出身段动作的优美、又要根据“上楼”的行走态势,为防止脚步不稳,走完七步之后有一个调整身段“重心”的小“垫步”,表示角色已经上楼圆满画了“句号”。例如黄梅戏《女驸马·绣楼》一折中春红上楼时,先要眼中有“物”点明环境,仰面朝“楼梯上端”抬望,然后手随眼到用右手虚按“楼梯扶把”,左手提裙,以左脚开始,抬步稍高拾级而上。眼神从头二步俯视到四五步后转为平看,身体姿态突出一个“起”字。

(二)下楼。

在表演下楼时无需停顿,比较省力,故而只行“七步”。下楼步法与上楼相反,脚步稍快但不宜抬高,两眼同样从俯看转为平视,其动作要领突出一个“伏”字。这就叫“生活有生活的尺寸,舞台有舞台的标准”。

四、戏曲舞台上的马。

马,在戏曲身段表演中占有较重的分量,用一根“以鞭代马”的鞭子,把古代将士们驰骋沙场刻画得微妙入神。例如《关公走麦城》中的一段马的活动表演,起到了技艺惊人、情节动人的舞台效果。《霸王别姬》的项羽,被困垓下,四面楚歌,全军将要覆灭,和虞姬生离死别之际,战马嘶鸣,把悲剧的气氛推向高潮。

马鞭在戏曲表演中的作用,和生活中的马鞭一样,都是策马的鞭子,所不同的是舞台上的马鞭进行了装饰。用各种颜色的丝线把马鞭杆包起来,并装有网套。系上三至五蓬丝小穗。一般马鞭的颜色就代表马的颜色。另外在马鞭的根节上系一个彩球为标志,说明是名马高贵的身份。马鞭拿法;握拳式提鞭、握鞭、夹鞭、捏鞭。

虚拟动作的主要表演过程:右手持马鞭,左手挽缰绳,抬左腿踏、蹬、跨右腿坐骑,一个蹲裆骑马式的造型,挽缰扬鞭,策马而去。

戏曲,要于假之中见其技艺之精。演员有些身段的设计就非假不可,非假不美。舞台艺术的真实,绝不等同于生活的真实,两者不可混淆。例如《三岔口》中任堂惠安眠的睡态,屈肘托头,半抬上身,面向观众,一副仿照高山悬崖卧虎雄姿之态。可是在生活中不可能这样睡;但在舞台上却“美中有威,威中有美”,气宇不凡。

其实,戏曲艺术表演强调生活的真实,是虚拟表演的依据,假戏真做,以假演真必须具有生活的实感,符合生活的逻辑。同时又要求“贵乎真实,而不必果真”、“假中有美,美中有真”。

戏曲艺术能够在世界舞台上独树一帜,正如阿甲先生所讲:“戏有三大法宝,即:严格的程式规范;写意的表演手法;虚拟的舞台时空。”戏曲艺术,具有浓郁的中华民族文化的个性,闪耀着东方艺术写意的美学特征!

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