晚唐五代莫高窟壁画百戏图中的乐队小考

2019-12-17吴林烜

黄河之声 2019年23期

吴林烜

（西北师范大学音乐学院，甘肃兰州 730070）

百戏是中国古代汉族民间表演艺术的泛称，《汉文帝篡要》载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻幢等也。”可见百戏是对民间诸技的称呼，百戏言之“百”意多也，内容丰富，包括杂技、角氐、幻术、游戏等，尤以杂技为主。《隋书·音乐下》言：“有鱼龙烂漫、徘优、朱儒、山车、巨象、拔井、种瓜、杀马、剥驴等，奇怪异端，百有余物，名为百戏。”①。

莫高窟百戏图像主要绘制在《楞伽经变》或出行仪仗队中。据《大乘入楞伽经》卷二《集一切法品》，载：“譬如幻师以幻术力，依草木瓦石幻作众生若干色像，令其见者种种分别，皆无真实。”②意为一切客观事物都不真实“皆唯自心”，《楞伽经变》涉及譬喻画较多，“橦伎喻”便是之一又称“幻师喻”乃“百戏图”。故画工以自己的理解绘以幻术戴竿，以示“幻师喻”为研究中国杂技百戏留下了珍贵的资料。

敦煌莫高窟第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁画中保存了北魏、隋唐五代至宋时的百戏表演图。在9窟、61窟、第72窟、第85窟、100窟、454及156窟的百戏中均出现了为之伴奏的乐队场景，61窟和72窟百戏乐队乐器较为丰富且保存较好，其余窟百戏乐队乐器较单一且壁画漫漶不好辨识。本文试图通过文献记载为主，结合莫高窟壁画图像，考证莫高窟百戏中乐队的真实性。

一、简述莫高窟壁画中的百戏及乐队

第156窟窟顶西披《楞伽经变》百戏图中有杂技三身，乐伎四人自右向左依次手持拍板和琵琶，第三身和第四身由于背对观众不能清楚的识别其乐器。四身乐伎分别着土黄、灰褐、赭石和藏蓝色团领襕袍，束腰，头部似戴巾或璞头，这是晚唐五代莫高窟壁画中世俗人物的常见装束。其三人盘腿而坐，一人立奏和61窟形态较为相似。帷帐顶伸出一杆，杆头上有一圆轮平置，一人右腿单腿立于杆上圆轮，头顶立另一人，左腿单腿立，两人状似金鸡独立。旁有四人似击掌相和有指挥之意又有似保护。因《魏书·乐志》云：“（天兴）六年冬·诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。”③由此可知缘橦亦称缘竿是百戏艺术的表现形式之一。据《通典》卷一百四十六的记载，：“散乐（隋以前谓之百戏）散乐，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。隋文帝开皇初，周、齐百戏并放遣之……并二人戴竿，其上舞，忽然腾透而换易。……汉代有橦末伎……今有缘竿伎，又有猕猴缘竿伎，未审何者为是。”④可知百戏有戴竿和缘竿两种技艺区分，依据156窟西披的百戏图像看应属戴竿，因其竿是固定好的，并无人以头部支撑，缘竿伎又为猕猴缘竿伎，故缘竿应更强调攀爬的技艺。第85、72窟和156窟出行图中百戏表演的竿是人用以头部支撑故应属缘竿。

第85窟主室窟顶东披《楞伽经变》中百戏图绘一人头顶褐色细竿，一人单腿站立于竿顶表演，右侧一人张开双臂似做保护，左侧两身乐伎立奏，身着赭石色团领襕袍乐伎手持拍板一件，着白色团领襕袍乐伎奏横笛。两人组成的乐队乐器较为单一。

第61窟《楞伽经变》中民间世俗乐舞“百戏·戴竿”的乐队由六人组成，两身立奏，四身坐奏，六人均着土黄或赭石色的团领襕袍，束腰，头带璞头，六身乐伎呈月牙形排列，画面自左向右，第一身和第二身乐伎均侧立手持横笛和拍板，第三、四、五身乐伎均背对观者坐立，依次手持曲项琵琶、笙和排箫；第六身乐伎侧坐面对观者持奏竖笛。拍板通体为深褐色，画面轮廓清晰，板数为七。持琵琶乐伎虽背对观者可视乐器局部，从曲项琴头及琴颈可将其确定为曲项琵琶。持笙和排箫的乐伎也背对观者从可视乐器部分细节仍可准确判断持奏乐器。该乐队有四件吹奏乐器，一件打击乐器，一件弹拨乐器。从乐器的使用可知该小型民间乐队是以吹奏类乐器为主，打击和弹拨乐器并重。

第72窟南壁《刘萨诃因缘变》中百戏表演难度较大，一人头顶细竿单腿着地，另一人在竿顶表演倒立翻转，可识别乐伎九身，分别着白色、青金石或赭石色的团领襕袍，束腰，头戴璞头，呈双层八字形排列对称分布于百戏表演者两侧，右侧五身呈两列立奏，自上而下第一列依次为拍板、筚篥、琵琶，第二列分别手持横笛和排箫；左侧五身呈两列坐奏，自上而下第一列分别持奏为拍板、竖笛、细腰鼓，第二列一身乐伎持奏横笛，统计该乐队在乐器数量应是以吹奏类乐器为主，乐队在突出吹奏乐器音色的同时，加入弹拨乐器和打击乐器，从而达到平衡音色、丰富音乐表现力的作用。同时，用打击乐器强调节拍律动，使音乐节奏与杂技的表演动作更加和谐，互相呼应。莫高窟中所绘的民间俗乐大都以小型乐队为主，其乐器配置往往形成一定的组合模式。

统计发现百戏中有乐队的窟都集中在晚唐五代时期，第156和85窟于晚唐营造，第61窟和72窟开凿于五代时期，从百戏图中乐队所使用的乐器相比较，发现晚唐时期相对单一，五代时期百戏图中的乐器较为丰富，且乐队乐伎演奏形态以坐奏和立奏相结合，层次感较为突出。

二、文献史料中的百戏

“百戏”一词最早出现于《后汉书·孝安纪帝》：“延平元年十二月乙酉，罢鱼龙曼延百戏”。⑤关于百戏形态最早记载于东汉张衡的《西京赋》：“尔乃建戏车，树修旃。侲僮程材，上下翩翩。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，聘足并驰。橦末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。⑥记载中的橦伎在疾驰颠簸的马车上表演各种高难度的动作，并无提及伴之音乐。

至魏晋南北朝之时《晋书·桓彝传》载：“获关中担幢伎，以充太乐。”⑦晋傅玄《正都赋》中又云：“抚琴瑟，陈钟虡，吹鸣萧，击灵鼓，奏新声，理秘舞，乃有材童妙妓，都卢迅足，缘脩竿而上下，形既变而景属，忽跟挂而倒绝，若将坠而复续，虬萦龙蜿，委随纡曲，杪竿首而腹旋，承严节之繁促，于是神岳双立，冈岩岑崟，灵草蔽崖，嘉木成林，东父翳青盖而遐望，西母使三足之灵禽，丹蛟吹笙，文豹鼓琴，素女抚瑟而安歌，声可意而入心，偓佺企而鹤立，和清响而哀吟。”此时的橦伎表演水平已更加高超，且有琴瑟、钟、箫、鼓等乐器为之橦伎表演尽善尽美。

至隋炀帝时百戏被收编隶属于太常，并以“散乐”之称。《通典》载“隋文帝开皇初，周、齐百戏并放遣之。炀帝大业二年，突厥染干来朝，帝欲夸之，总追四方散乐，大集东都……并二人戴竿，其上舞，忽然腾透而换易。千变万化，旷古莫俦。染干大骇之。自是皆于太常教习。”⑧

《隋书·音乐志》云：“明帝武成二年正月朔旦，会群臣于紫极殿，始用百戏。武帝保定元年，诏罢之。及宣帝即位，而广召杂伎，增修百戏。鱼龙漫衍之伎，常陈殿前，累日继夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞相随，引人后庭，与官人观听。戏乐过度，游幸无节焉。”⑨

唐玄宗时百戏已被收入敎坊，在表演中通常加以音乐伴奏。文献载：“玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之……散乐，用横笛一，拍板一，腰鼓三。其余杂戏，变态多端，皆不足称也。”⑩

另《旧唐书·太宗诸子》言：“常命户奴数十百人专习伎乐，学胡人椎髻，翦彩为舞衣，寻撞跳剑，昼夜不绝，鼓角之声，日闻于外。”⑪由此可知官方组织专门向胡人学习橦枝技巧，橦伎表演在唐时变得更加普及和频繁。橦枝表演中也有乐队为之尽兴，总言之莫高窟中的出现乐队伴奏的橦枝表演，承袭了之前的表演模式，与文献所载是一致的。

三、佛经及敦煌文书中记载的百戏

在佛经中关于百戏乐舞表演也有记载。如释湛然《维摩经略疏》卷二载：“乾闼婆此云香阴，此亦凌空之神，不瞰酒肉，唯香资阴。又云是天主橦倒乐神，居十宝山。”⑫讲到乾闼婆是凌空之香神又是天主橦倒乐神居住在十宝山。

于《妙法莲花经文句》卷二之下解释乐、乐音、美、美音四乾闼婆王说：“四乾闼婆，此云嗅香，以香为食。亦云香阴，其身出香，此是天帝俗乐之神也。乐者，橦倒伎也。乐音者，鼓节弦管也。美者，幢倒中胜品者。美音者，弦管中胜者也。”⑬经文意乾闼婆为俗乐之神，乐者是橦伎，乐音者便是乐队奏以鼓、节、弦、管为之伴奏，且72窟百戏伴奏乐器与之相差无异基本一致。

《洛阳伽蓝记》卷三载：“于时金华映日，宝盖浮云，幡幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群；信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。”⑭意在寺庙庙会中也有百戏表演。在唐时寺院节日也置百戏，如《太平广记》载贞元中，“时中元日，番禺人多陈设珍异于佛庙，集百戏于开元寺”，⑮百戏发展与佛教存在着一定的相互联系。寺院戏场演出者或为延请敎坊的乐人，或为寺院自己训练培养的音声。地处西域边陲的敦煌寺院设乐，主要担当者应是寺院音声，在敦煌遗书中也有相关寺院音声的记载。

敦煌遗书P.2613《咸通十四年（873）正月沙洲某寺徒众常住交割历》载：“故破鼓腔贰，内一在音声；紫檀鼓腔壹，在音声。”⑯意寺院的常住财产乐器鼓，在寺院音声处保存，且P.2613遗书有明确的书写时间为咸通十四年（873），为晚唐五代归义军时期，说明晚唐五代时期敦煌寺院已有音声，可以完成寺院节庆歌场设乐，百戏乐舞图在莫高窟第的绘制便称的上是对当时社会生活的真实写照。