“濒临美的汪洋大海”——《溪山琴况》“和”况之审美解析

高雪蓉

（贵州大学哲学与社会发展学院，贵州 贵阳 550025）

“和”文化是中国传统文化的重要组成部分，徐上瀛将“和”况置于《溪山琴况》的首重地位，可见“和”文化在古琴中的地位。张立文先生将“和”与“合”融合为“和合”，突出了天地万物具有生生不息的生命力这一本质。“和”况中的“弦指音意的和合”既是各部分之合推动各部分之和的形成，又强调各部分之和达到“至和”的超越性，一旦实现这种超越，我们就可以自由地徜徉于“美的汪洋大海”之中了。

一、“和”况——《溪山琴况》之首重地位

“和”况在《溪山琴况》中的地位一直以来就备受关注，大都认为“和”况之首重地位，其主要观点有以下几种：第一，《溪山琴况》是以“和”为中心建立起来的琴学美学论著，“和”况是全书之纲要，统领其余二十三况；第二，二十四况中前九况属于意境论，后十五况属于技法论；第三，前四况属于本体论，剩余的分别分为风格论、音色论、技法论等[1]；第四，“和”与“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”、“逸”、“雅”并列为“琴韵”部分，是“一种精神境界”，而“恬”、“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”属于琴音部分；剩余十况是琴技部分；[2]，还有六分法，将二十四况中音乐属性相类似四况为一组[3]。把这二十四况运用二分法、三分法、四分法、六分法的都有一定的依据，但是其忽略了《溪山琴况》内部的和谐。

“和”况作为首况，就篇幅来说，在《溪山琴况》中是篇幅最长的、字数最多；就内容来说，在“和”况的开头，徐上瀛就明确指出“……于是制之为琴。其所首重者，和也”①，在他看来，琴的首重就是“和”，调谐众音以至“优美、柔和、平易、适中”[4]，“和”况不只是作为一种普通的状态或者境界存在，而是琴最后所要达到的理想。而“和”况先介绍调弦“以和感”、“以和应”，接着分别介绍散和、按和、泛和及其关系，最后从“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”三部分论述所至之和的理想。其余二十三况围绕“和”况而展开，所以首重之“和”是作为统领整个琴况而存在，它既是至和理想的起点，又是终点。

在“和”况之外的其他二十三况都围绕“和”况进行论述，这里以“静”、“清”、“远”三况为例，“静”、“清”、“远”分别围绕“和”况中所提到的“指”、“音”、“意”来对其进行要求和规范，并且使其能更好地达到“至和”之理想。“静”况中开头就写到：“抚琴卜静处亦何难，独难于运指之静”，这就明确告诉我们“静”况中的主题便是“运指之静”从而达到“……指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁……”，在这里，进一步深入地说明“弦与指”之间的关系以及“弦与指合”后产生“急而不乱”、“多而不繁”的效果，而此结果也体现出中和之道；“清”况中“皆清之至要者也，而指之清尤为最”说明“清”况主要是论述“指之清”，指清则使“清音始出”、“清音并发”、“清音益妙”，指清、音清追求“一度一候”，“一度一候”之清使曲中雅趣尽显，达到“清和”的状态；“远”况开头提到：“远与迟似，而实以迟异，迟以气用，远以神行”，远与迟的差别是“气”与“神”的差别，“会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为君”，要感受超越琴声而“至远”乃至“至远之外”，则凭借“神”，而“神游气化”则“意之所之”，如此，则为至和。

《溪山琴况》其余二十况中的“和”之表现在此不一一赘述了，而除了每一况内容中都有“和”的理想作支撑外，整个框架也是表现“和”的理念，第一况中“和”为总纲，“静”、“清”、“远”分别主要论述“指”、“音”、“意”以及“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”所要达到的最高最理想的状态，其余二十况则分别具体论述如何达到“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”。

二、“和”况——弦指音意之和合

“和”况不仅在全篇的布局中处首重之位，其内部也是一个“和”的体系。“和”况中开篇就说：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴”直接指出琴作为本原性的存在就是“和”的产物，接着就告诉我们如何由琴入道。“论和以散和为上，按和为次”，从散和调弦近乎道的优势以及按和相对之音的局限两方面来论述“琴弦之和”。“散和为上”的特点是“不按而调”，只用右手“辨之指，审之声”，然后“以和感”、“以和应”，而按和的局限性，首先表现在其分为泛音和实音，泛音与实音的局限是要与徽位相应，如果“按有不齐”或“徽有不准”，那么琴弦之和就不能实现。调音至和实现“琴弦之和”后，才能通过“弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”一步一步达到“琴人之和”或者说是“宇宙大和”。

琴弦七音调谐完毕后，意味着客观的“和”所达到，而“和”况就是要从认识论的角度引导我们超越主客二分。从“琴”到“人”到“琴人合一”，必然要有中介来实现和超越，徐上瀛凭借的就是“指”、“音”。首先是“弦与指合”，弦有其性，指必须顺其性而为，如丝弦由蚕丝所制，其具有音色古朴、静美之质感，但易跑弦、断弦，摩擦力也较大，如指用力过猛不但会使琴弦断弦，也会使手指受伤，这是从弦的材质外部探讨弦之性。弦之性还有一个层面，即此性是随手势而变化——“欲顺而忌逆，欲实而忌虚”，如果手势本该用“绰”而强用“注”，本该“上”而强用“下”，就是没有顺势而为，蔡甾在《九势》中提到：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”[5]这里就强调写字起势要顺势而为，欲上而下，琴弦也是，在走手滑音时也有势，欲下必定有上，此上可以是虚势，也可以是实势。在“弦与指合”的过程中同样也要注意指与弦，下指后需要慎重松起，否则所获之音不实且会尽失。只有注意到顺弦之性与下指之实才能使“弦与指和”。

“弦与指和”直接影响到“音”，音与指有密切的关系，故“指与音合”也成为实现“和”的一个环节。“指与音合”是达意至和的必经之路，“和”况中说：“音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位”，《礼记·乐记》中说过关于“音有律”的问题，即“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”，[6]律就是“声成文”的结果，以分数定位得音使古琴的音变得丰富。古琴的音在“篇中有度，句中有候，字中有肯”，并且其追求“弦外之音”，故一吟一猱之中亦有深意。如果指法的轻重缓急的宏观表达与吟猱绰注的细节表现处理得当，曲子就会对弹奏者的情感有所表达，进而也实现了达其意以至和的理想，那么“指与音和”的使命也就完成了。

如前所述，在实现“弦与指和”后，弹奏者的情与意基本已经实现，而这不是终点，如果古琴的表达只是为了疏泄某种情感，那么这不能达到“至和”的状态，因为有所表达还处于物我对立的境界，“至和”则是要超越物我对立，达到物我同一的境界。这一使命就必须通过“音与意和”完成。“和”况中讲到：“音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归矣”如果说凭借音来表达意还未实现超越，那么“音从意转，意先乎音，音随乎意”的境界已经是“游”的状态了，音意之间的转换已经是游刃有余，真正实现了物我同一。右手抚琴“重而不虐、轻而不鄙、急而不促，缓而不驰”，左手按弦吟猱“圆而无碍”、绰注“定而可伸”，音精义意深微，可以说这里已经取消音和意的区分，这样达到了“至和”。

三、“和”况——儒道审美之理想

《溪山琴况》作为明末清初的琴学美学著作，必定受儒道哲学的影响，而在“和”况中表现为受儒道的“和”的审美理想影响。儒家的关于“和”的审美理想主要集中在《礼记·乐记》[7]中说到：“大乐与天地同和”、“乐者，天地之和也……和故百物皆化……”，首先，儒家认为乐的基本精神是“和”，而这种“和”是一种与天地、万物为一体的精神。“和”况开头就将古琴创制的目的和过程，归为印合人与宇宙造化间的和谐精神，琴的产生是合乎天地造化的，圣人制琴是遵循天地造化的，世人弹琴是通达天地造化的，最后达到物我合一。其次是“与人心和”。“与人心和”有两层含义：一是“与己心和”，一是“与他人和”。《礼记·乐记》中说：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也”。音的产生是心“感于物而动”，将自己内心的想法合理地表达出来的音就是“与己心和”；而将这种个人性的感受推而广之，影响他人就是社会伦理层面了，也就是“理一身之性情，以理天下人之性情”。最后，“音乐之和”是实现“和”的基本方法。“和也者，其众音之窾会，而优柔平中之橐籥乎”就是表现“音乐之和”，“音乐之和”就是将众多音韵归于一处，协调平衡而到达的境界，这也体现出儒家追求“中和之美”的审美理想。当然，“与天地和”、“与人心和”、“音乐之和”并不是简单机械的层次问题，在每一境界都是需要各种条件和因素的，同样在每一境界都可直接通达“至和”境界。

《道德经》四十一章中提到：“大音希声，大象无形，道隐无名”，在第十四章中又说：“听之不闻，名曰‘希’”，这里能基本反映出道家的一个音乐美学的主张，即最美妙的声音就是“希”声，河上公注“无声曰希”，“希”的状态几近于得“道”。在“和”况中说：“太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”，这里强调操琴不只是技，人与琴要以“性情中和相遇”，才不至于离“古道”愈来愈远。“和”况中也说到：“要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，这里琴与人，音与意达到了最和谐的状态，忘乎所有，指、音、意达到了高度统一和谐，完全达到“物我为一”，徐上瀛强调指、音、意的和合，由形而下的技达到形而上的道，也是受到庄子思想的影响。《庄子·养生主》中有一节“庖丁解牛”中谈到“动刀甚微，豁然已解，牛不知其死也，如土委地”，这里谈到庖丁的技艺高超，操刀游刃有余，完全合乎于“道”，忘乎所有；在“和”况中，一旦达到“音与意和”之后，就会得到弦外之音，给人以无限的畅想“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋惝恍”，并且到达“暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春”的这种大境界，也是庄子“游”的思想的体现，在“道”的世界中尽情遨游，也就是“至和”。

《溪山琴况》是一部极具逻辑性的琴学美学著作，其围绕“和”展开论述，“和”况开头写“琴”的起源，其理念就是“和”，“和”是一切之起源；又通过“琴弦之和”、“弦与指和”、“指与音和”、“音与意和”三方面的论述，既为整个琴况提供一个论述思路，又具有总纲性，更多的是描述这三方面要达到的“和”所对应的至高境界；在最后一部分中，徐上瀛又强调“太音希声”的至和境界，“和”是一切之目的、之理想。这样，琴的起点和终点都归于“和”也符合中国古典音乐的审美精神，实现了“至和”，我们也就徜徉在“美的汪洋大海”中了。

注释：

① 文中除引文外皆出自《溪山琴况》，以下不再注。