试论云冈石窟的雕刻艺术美

霍 静

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

云冈石窟在历史上知之为武州山石窟寺，从明代开始称之为云冈，古代众多文人墨客也有自己的笔墨描绘了云冈石窟的宏伟壮丽。云冈石窟在整个世界佛教艺术发展过程中，属于第二个繁荣期发展阶段较为重要的石窟寺之一，也是佛教艺术开始逐渐步入中原之后建造出最大规模的一个佛教石窟寺，众人将其与洛阳的龙门石窟、敦煌的莫高窟一起称之为中国的三大佛教艺术宝库。云冈石窟在时间洪流不断冲洗过程中依然还是焕发着其自身独特的艺术魅力，尤其是在雕刻艺术这一方面更是有着其它石窟所不具备的艺术美，因此吸引了一大批的学者以及游客，而笔者也试着对云冈石窟的雕刻艺术美进行了分析。

一、云冈石窟相关概述

云冈石窟位于我国陕西省大同市西武州山南麓，是北魏王朝建都平城期间所留下来的一座历史丰碑。武州山是北魏第二位皇帝明元帝成为皇帝之后经常会去祈福、做祭祀活动的地方，当时北魏王朝统治人员都将其称之为“神山”，也因为这一地方的钟灵毓秀，所以被人选做开窟造像的位置。从远处观看的话，武州山山体雄伟，云冈石窟东西绵延一公里，整个规模十分的庞大，呈现出了非凡的气势，可是因为这一地区石质等方面的影响，我们在云冈石窟所看见的仅有辉煌的雕刻艺术，不存在壁画。云冈石窟和其它石窟寺存在较大的差异，其造像雕刻以及开凿所耗费的时间较短，而且在那个时期平城刚好属于世界上较大的都市之一，吸收了较多的中亚、印度文化艺术，同时还是各个民族以及地区文化艺术聚集之地，所以观看平城石窟雕刻作品，我们就能够发现其整个艺术风格的演变历程，折射出了不同的文化交流。相关文献资料显示，云冈石窟在建设过程中，其图样来自于印度，而且在建设过程中还有梵僧参与到其中。为此，云冈石窟早期的雕刻作品，佛像给人的感觉是雕法十分的稳健，颜面上也带有一股希腊风；而在北魏入主中原之前，那个时候还是以彪悍的游牧民族为主，所以那个时候云冈石窟雕刻呈现出来的风格则带有较为鲜明河西沉雄凝重的艺术风格。总之，云冈石窟作为我国石刻艺术宝库，开凿的时间是公元453-527年，若要对其艺术风格进行分析的话，早期阶段（453-465）给人的感觉是以庄严静穆、博大雄伟为主；而在中期阶段（467-494），因为处在孝文帝元宏时期，整个雕刻题材十分的丰富，造像体貌呈现出来十分优美的感受，丰圆也十分适中，整个雕饰给人的感觉也十分的富丽辉煌；到了晚期阶段（494-527）是孝文帝迁都洛阳之后而开凿的石窟，其规模较小，整个气势也有所减弱，造型方面十分的瘦削，可是在雕刻艺术这一方面却越发的成熟，具有较为鲜明的民族特色。

二、云冈石窟的雕刻艺术美

（一）雄浑之美

云冈石窟在早期阶段构建出来的石窟称之为“昙曜五窟”，观看这一阶段的石窟，我们能够发现其佛像十分的大、气势也十分的雄厚，给人的感觉是震撼的。这一阶段在对石佛进行雕刻的时候，雕刻人员则是吸收了其它地区雕刻手法来进行雕刻，即犍陀罗“服兼厚毡”这一雕刻艺术之中的厚重圆线条，同时在雕刻的时候还使用了其它的雕刻手法进行雕刻，例如平直式、大体大面、阶梯式等，整个造像给人的感觉是凝重且舒缓的，所以这一阶段的云冈石窟雕刻艺术美则是以雄浑之美为主。昙曜五窟观其外观我们则能够发现，其整个结构形式都是以马蹄形平面、高阔穹隆式屋顶为主要，这一结构形式和印度僧侣修行闲居的草庐有着一定的相似之处，同时也和早时期卑族游牧居民的居室十分的相似，其洞窟给人的感觉则是高大且宽阔的，所以十分适合用在雕刻佛像空间物理要求上，雕刻人员在雕刻的时候，有将西域地区以及鲜卑民族这两个地区的特色融合在了一起。从横向方面来看的话，昙曜五窟刚好位于云冈石窟西部，从东到西总共有120m，整个规模十分的宏大，给人以气势磅礴之感，而窟内的主佛体谅十分的高大，直接占据了窟内绝大多数，给人的感觉也是高大魁梧、顶天立地之感。之所以会如此来进行造像以及雕刻，是因为雕刻人员是以北魏先帝的容貌作为基准来对佛像进行雕刻的，他们借助于佛的法力尊严来梳理自身的民族之神的地位。云冈石窟雄浑的雕刻艺术美，从某些方面来说也折射出了佛与人主的完美结合，以此来体现出了一种独特的艺术魅力。

（二）细腻之美

云冈石窟雕刻艺术美除了雄浑之美之外，细腻之美也是其主要表现。在云冈中期阶段石窟的开凿工作还是以皇家为主，延续了早期石窟雄伟之美外，还呈现出了更加华丽的艺术风格，整个给人的感觉也体现出了皇室的恢弘气派，给人一种十分精致且细腻的艺术之感，体现在如下几个方面：

1、雕琢细腻。云冈石窟处在中期阶段的时候，其整个造像给人的感觉十分的精美且细腻，第6窟雕刻在整个云冈石窟之中可谓是最富丽堂皇的，其中的中心塔柱整个雕刻艺术十分的细腻，令人赞叹，雕刻人员在进行雕刻的时候，有在其上层四角雕刻九层汉式楼阁，每一面都有一尊立式佛像，佛像四周饰有火焰纹、飞天、坐佛、莲瓣；下层还雕刻了力士、菩萨、佛像；整个塔柱在设计过程中也十分的巧丽，雕刻艺术也十分的精细，整个造型给人的感觉就是宏伟且气势辉煌的。也正是在这种细腻的雕刻工艺之下，整个洞窟显示出了一种富丽堂皇、无与伦比的魅力。

2、叙事细腻。云冈石窟雕刻艺术美，除了体现在外观之外，还雕刻了较多的故事，观看云冈石窟我们就能看到其中具有因缘故事、讲经画面故事以及佛传故事等等。以第6窟为例，雕刻人员在雕刻的时候就详细介绍了佛教创始人释迦牟尼成道前后的事迹，其在整个云冈石窟之中可谓是佛传故事最为集中且详细的一个洞窟。雕刻人员在雕刻过程中，在其塔柱下层四周和东、南、西三壁的中下部都整齐且连续的雕刻了33幅佛传故事浮雕，将释迦牟尼一生的事迹进行了雕刻概述；还有第10窟后室东壁之中则出现了“妇女厌欲出家”的因缘故事。

3、装饰细腻。在云冈中期阶段雕刻人员在进行雕刻的时候，还使用了细腻且灵活的装饰图案，显示出了一种细致且扎实的皇室作风。观看云冈石窟我们能够发现，在洞窟的背光、宝盖、龛楣等位置，我们都能够看到十分精美的装饰纹样。像是莲花纹、三角纹、兽面纹、火焰纹以及气体一些图案等等，各种纹饰相互组合形成了一种丰富多彩且统一和谐的装饰艺术。在这一阶段北魏整个经济政治都变得越发稳定，国家也集中了大量的财力和物力来建造石窟，再加上还吸收了中亚、西域以及印度等地区之中所存在的一些佛教思想还有艺术风格的影响，所以在装饰纹饰上也形成了全新的发展，相较于之前而言云冈石窟的雕刻也变得越发华丽且细腻，给人以一种皇室所独有的精致、富有、恢弘等气派之感。

（三）平实之美

云冈石窟在晚期阶段就与之前雍容华贵、细腻督导的艺术风格不同，开始走平实之风，在雕刻过程中也尽可能的贴近群众生活，与社会风尚融合在一起，所以给人的感觉也是一种平实的雕刻艺术美。这一阶段因为已经迁都到了洛阳，云冈洞窟形制也开始从之前的开大窟、造大像或而转变成了中小型的方形平面窟形，相较于之前而言，佛像以及菩萨的造像体制、雕刻装饰也开始变得越发的简化，不再是华丽的装饰，所以令人敬畏的神灵也在这一阶段变成了世俗群众都能够接受容纳的神灵，就好比是普通的百姓。以第14窟的“千佛柱”、第15窟的“千佛洞”为例，雕刻人员在对其进行雕刻的时候，就将其雕刻成为了一尊尊体态微小的佛像，和早期阶段的雕刻形成了较为明显的对比，而这从某些方面来说也体现出了世俗的期盼，希望平民也能够与帝王一样进入到极乐世界之中、得到神的庇佑。观看晚期云冈石窟佛教造像，我们能够很好地发现北魏孝文帝拓跋宏改革服制与实行汉化的行为，在中期阶段佛像的形象大多是以褒衣博带、高冠大履的风格为主，可是在后期佛像以及菩萨在进行雕刻的时候，就与之前圆润的面相、雄伟的身躯不同，其面相开始变得越发的清瘦，雕刻的时候也是以臂胛不肥、瘦、长颈的秀骨清像为主，这也体现出了当时的一种风尚。平城与洛阳之间的往来可谓是十分的频繁，一直到迁都洛阳之前平城就已经有了30多年的开窟历史，所以自然也在不断发展过程中培养出了一大批具有娴熟记忆以及雕刻技巧的造像工匠，而且他们对于佛教有着一定的信奉，这也是他们一直留在云冈进行雕刻以及开窟造像的原因。可是，在那个阶段财力十分有限，也缺少了皇室财力支撑，所以处在那个时候的洞窟，其在形制上就和之前的存在较大的差异，开始以中小窟形为主要，造像方面也是以小型为主。总之，云冈石窟雕刻艺术美在不断发展中也在不断变化，开始从早期阶段的雄壮威严逐渐发展成为中期阶段的华贵细腻，再到晚期阶段的平实之美，其整个给人的感觉就好似已经抛却了人间烟火气，给人以一种飘逸自得、神采奕奕之感，可谓是中国雕刻艺术中最为理性的高峰。群众将自身的理想、希望以及美好都集中于这些佛像身上，所以观察这些雕刻佛像，我们能够从其睿智微笑以及威严的仪态之中领悟到一些其对于人类所承受的困难的怜悯与同情，这些雕刻艺术美不仅为云冈石窟艺术提供了较多的审美价值，同时也为其增添了一种艺术美感，是云冈石窟美学风格的集中表现。

三、结语

综上所述，云冈石窟因其宏伟的规模、丰富的造像形式以及精湛的雕刻艺术而深受众人所关注，我们也能从中看出我国古代雕刻匠师的才华以及智慧，还有其中所折射出来的中外文化交流与借鉴，可谓是世界伟大的雕刻艺术瑰宝。本文通过分析云冈石窟的雕刻艺术美，希望能够以此来对其形成更为深刻的认识，同时领悟其中所具有的文化内涵以及价值。