榆林窟壁画艺术研究70年成果述要＊

宋若谷

榆林窟作为敦煌石窟群的重要组成部分，在壁画内容和艺术上均独树一帜，与莫高窟艺术交相辉映。新中国成立后，关于榆林窟研究论著开始出现；改革开放以来，榆林窟的研究和保护不断深化，相关著述日丰。新世纪以来，关于榆林窟的研究达到了又一个高峰，各个领域都有了明显进步，研究工作进一步细化，出版了很多著作、论文，呈现出颇为活跃的局面，同时从侧面体现出敦煌学旺盛的学术生命力。有鉴于此，为全面展示几十年来我国在榆林窟壁画艺术方面的研究水平，本文拟从综论、壁画和艺术风格三个方面对相关研究成果进行综述，供学界参考。

一、综论

敦煌研究院、江苏美术出版社编《敦煌石窟艺术·榆林窟第25窟附第15窟（中唐）》①敦煌研究院、江苏美术出版社编：《敦煌石窟艺术·榆林窟第25窟附第15窟（中唐）》，南京：江苏美术出版社，1993年。以段文杰先生《藏于幽谷的艺术明珠——榆林窟第25窟壁画研究》为前言，论述了榆林窟25窟壁画内容。书中对25窟及16窟中每一幅壁画都做了收录，图片清晰，极便查阅。袁融主编《甘肃安西榆林窟壁画精选》②袁融主编：《甘肃安西榆林窟壁画精选》，重庆：重庆出版社，1999年。所选榆林窟2、3、4、25窟代表性壁画9铺，图片清楚，惜无文字介绍。彭金章编《敦煌石窟全集10·密教画卷》③彭金章编：《敦煌石窟全集10·密教画卷》，北京：商务印书馆，2003年。第二章“敦煌汉传密教”和第三章“藏传密教异军突起”两部分所选石窟壁画多以榆林窟为主，体现了榆林窟壁画（尤其在西夏时期）以密教为主的特点。樊锦诗主编《榆林窟》①樊锦诗主编：《榆林窟》，南京：江苏美术出版社，2014年。一书是关于榆林窟石窟艺术的图册。从榆林窟42个洞窟中精选180多幅清晰的壁画图片，很好地弥补了《中国石窟·安西榆林窟》中因当时技术限制造成所拍图片模糊的问题。每幅图片都附有精当的文字说明，便于读者理解壁画内容。

除了上述专著性著作外，70年来发表的论文就更多，其中，具有综述性意义者有律鸿年《敦煌莫高窟、榆林窟几处彩画拾遗》②律鸿年：《敦煌莫高窟、榆林窟几处彩画拾遗》，《古建筑通讯》1957年第4期。主要对莫高、榆林二窟窟檐上彩画进行介绍。王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》③王静如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，《文物》1980年第9期。综合介绍了莫高、榆林二窟中各西夏洞窟里与生产、生活有关的壁画内容。万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》④万庚育：《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》，敦煌文物研究所编：《敦煌研究文集》，兰州：甘肃人民出版社，1982年。认为早期西夏壁画重点在莫高窟，晚期在榆林窟；绘画技法是对五代以来画院线描和南宋白描画法的综合。史苇湘《灿烂的敦煌壁画——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁画艺术》⑤史苇湘：《灿烂的敦煌壁画——莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁画艺术》，《中国美术全集·绘画编·敦煌壁画》（下），北京：人民美术出版社，1985年。结合河西地区的历史说明莫高、榆林二窟在唐——元这段时期壁画艺术发展的趋势及艺术特点。段文杰《榆林窟艺术探源》《榆林窟艺术探讨》⑥段文杰：《榆林窟艺术探讨》，《国际敦煌吐鲁番学术会议论文》，香港：商务印书馆，1987年。追溯了榆林窟的艺术源流，并将榆林窟艺术特点作了总结。同作者《榆林窟党项、蒙古政权时期的壁画艺术》详细地叙述了榆林窟中有关西夏、蒙古时期壁画的内容，对这两个时期壁画的艺术特点进行总结。何卯平、宁强《敦煌与瓜州西夏时期石窟艺术的比较研究》⑦何卯平、宁强：《敦煌与瓜州西夏时期石窟艺术的比较研究》，《敦煌研究》2016年第6期。认为敦煌与瓜州在西夏时期因政治状况、经济发展、军事形势等方面所受影响不同进而导致两地的西夏石窟产生迥然不同的艺术特点。沙武田《读图的厚背景和被表象误导的历史图像——重新认识敦煌西夏石窟艺术史之面貌及其内涵》⑧沙武田：《读图的厚背景和被表象误导的历史图像——重新认识敦煌西夏石窟艺术史之面貌及其内涵》，《观念·技术·视野·视角—敦煌石窟研究方法国际学术讨论会论文集》，2018年10月。第四及第五部分认为榆林窟、东千佛洞西夏洞窟中传统意义上所谓的“藏传风格壁画”，实际并非纯粹的藏传风格作品，而是瓜州的西夏人继承西夏佛教以华严信仰为代表的“圆融”精神的产物；洞窟核心仍为汉传图像主导，这些壁画传统与新样交织，淡化佛教宣传。通过富于内涵的完整艺术史构建，有读图“厚背景”考量，是今后研究敦煌西夏洞窟的关键出口所在。

二、《唐僧取经图》研究

榆林窟壁画研究中占比最大的主要有两类，一为经变画研究，另一个则是故事画研究。其中故事画的研究主要集中在《取经图》，现将与之有关的研究整理如下：

段文杰《玄奘取经图研究》⑨段文杰：《玄奘取经图研究》，段文杰主编：《1990敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，沈阳：辽宁美术出版社，1995年。通过对榆林窟玄奘取经图和中、印传世材料中有关唐僧西行内容的综合研究，认为取经图中人物形象根据诗话创作，艺术形象生动感人，反映了中印两国的交流。郑怡楠《瓜州石窟群唐玄奘取经图研究》①郑怡楠：《瓜州石窟群唐玄奘取经图研究》，《敦煌学辑刊》2009年第4期。推断瓜州石窟群的取经图是根据唐玄奘途经瓜州地区的真实故事绘制而成；取经图和主题图像之间的搭配则是玄奘传记与观音经、观音信仰相互融合逐步衍变的产物。

《唐僧取经图》与《取经诗话》《西游记》间的渊源关系，一直受到学界的重视。蔡铁鹰《取经诗话的成书及故事系统》《猴行者与佛教密典中的猴形神将——孙悟空形象探源之六》②蔡铁鹰：《猴行者与佛教密典中的猴形神将——孙悟空形象探源之六》，《淮阴师专学报》1989年第4期。认为佛典中猴神形象与猴行者的关联极大，利用王静如先生文中所刊布的榆林窟有关壁画，分析其布局，明确猴行者护法神神格来源。谢生保《敦煌壁画与〈西游记〉创作》③谢生保：《敦煌壁画与〈西游记〉创作》，《敦煌学辑刊》1994年第1期。第二节认为榆林窟西夏壁画《唐僧取经图》中新加入“白龙马”这一角色，相较于《大唐三藏取经诗话》（此为《西游记》祖本），唐僧取经队伍构成发生了较大变化。王泽庆、王茵《敦煌壁画中的唐僧取经图》④王泽庆、王茵：《敦煌壁画中的唐僧取经图》，《运城高专学报》（哲学社会科学版）1997年第2期。认为榆林窟中绘于西夏时期的《唐僧取经图》比小说《西游记》早三百余年；其中出现的是猴象极可能为孙悟空的雏形。上岛亮《敦煌的猴子》⑤［日］上岛亮：《敦煌的猴子》，《敦煌研究》1997年第4期。介绍了榆林窟3窟、12窟里“猕猴奉蜜”壁画内容和2窟、3窟、29窟里三幅取经图中猴子的形象。杨国学《河西走廊三处取经图画与〈西游记〉演变关系》⑥杨国学：《河西走廊三处取经图画与〈西游记〉演变关系》，《西北师大学报》2000年第4期。第二节通过分析榆林窟中三幅《取经图》，发现其描绘内容与《大唐三藏取经诗话》相一致；联系壁画创作时间、背景（河西走廊流传玄奘取经传说）以及《诗话》成书年代，作者认为榆林窟《取经图》极有可能早于《诗话》而产生。

杨国学《安西东千佛洞取经壁画新探》⑦杨国学：《安西东千佛洞取经壁画新探》，《南亚研究》2002年第2期。第二节认为榆林窟三幅《取经图》是以东千佛洞《取经图》壁画为参照物绘制的，具有浓厚的地方色彩。于硕《山西青龙寺取经壁画与榆林窟取经图像关系的初步分析》⑧于硕：《山西青龙寺取经壁画与榆林窟取经图像关系的初步分析》，《艺术设计研究》2010年第3期。对山西省稷山县青龙寺取经壁画内容进行分析，推证其绘制年代，再与榆林窟内取经图象进行比较，查找二者间的异同，揭示取经壁画发展演变的路径和从敦煌向内地传播的线索。刘玉权《榆林窟第29窟水月观音图部分内容新析》《敦煌西夏石窟研究琐言》⑨刘玉权：《敦煌西夏石窟研究琐言》，《敦煌研究》2009年第4期。所言“部分内容”是指该窟水月观音图下部长期来被判释为“玄奘取经图”。作者利用近年来整理复原的水月观音图白描图稿及相关佛典记载，认为此图并非唐僧取经的故事，而是描绘了有志要去观音道场瞻仰菩萨而不畏艰险的朝圣者，为水月观音图的有机组成部分。郝稷《新见美国伍斯特艺术博物馆所藏宋代雕像及其与西游取经故事关系考》⑩郝稷：《新见美国伍斯特艺术博物馆所藏宋代雕像及其与西游取经故事关系考》，《明清小说研究》2018年第2期。认为单就伍斯特艺术博物馆的雕像本身而言，尚无充分确凿的证据来断定其与取经故事的关联性。同样，在有关榆林窟和东千佛洞水月观音像等壁画的讨论上，虽然不少学者判定这些图像描绘的就是玄奘与猴行者取经的场景，但此论断的依据并不充分，在很大程度上依赖西游取经故事早期相关的文字资料。此种推断方法在一定情况下固然有其必要与合理之处，不过亦须对其中的比附推论保持足够的警惕与反省。

三、经变画研究

1949年新中国建立以来，榆林窟经变画研究呈现出以密教经变和水月观音为重点，旁及其他经变画的趋势，现依此将相关研究成果分两类排列如下：

（一）密教经变画

关于千手千眼观音经变研究，成果较多，彭金章《千眼照见 千手护持——敦煌密教经变研究之三》①彭金章：《千眼照见 千手护持——敦煌密教经变研究之三》，《敦煌研究》1996年第1期。将敦煌石窟（主要为莫高、榆林二窟）中所有千手千眼观音经变画做一整理后，再根据传世经文所述千手观音形貌，与之进行比对分析。王惠民《敦煌千手千眼观音像》②王惠民：《敦煌千手千眼观音像》，《敦煌学辑刊》1994年第1期。第一节结合传世经文和佛教图像，对榆林窟壁画中千手千眼观音像特征做了详细论述。谢生保《敦煌艺术中的千手观音》③谢生保：《敦煌艺术中的千手观音》，《寻根》2005年第4期。第二节里重点介绍了榆林窟3窟里三铺《千手千眼观音经变》内容。认为这三铺经变具有极高的艺术价值，集中原汉族绘画技法大成。

八大菩萨曼荼罗图像的成果最为集中：郭祐孟《敦煌石窟卢舍那并八大菩萨曼荼罗初探》④郭祐孟：《敦煌石窟卢舍那并八大菩萨曼荼罗初探》，《敦煌学辑刊》2007年第1期。对敦煌石窟中八大菩萨曼荼罗造像进行了专题研究。沙武田《榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗图像补遗》⑤沙武田：《榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗图像补遗》，《敦煌研究》2009年第5期。以罗寄梅拍于当时该窟主室正壁八大菩萨曼荼罗壁画全图为依据，结合洞窟现有壁画以及早期研究者的记载，对该铺八大菩萨曼荼罗进行了缀合复原。陈粟裕《榆林25窟一佛八菩萨图像研究》《榆林25窟一佛八菩萨图研究》⑥陈粟裕：《榆林25窟一佛八菩萨图研究》，《故宫博物院院刊》2009年第5期。认为榆林窟第25窟的八大菩萨图像所据经典应是藏文本《八大菩萨曼陀罗经》，题材与样式应来自吐蕃本土。刘永增《敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像解说》⑦刘永增：《敦煌石窟八大菩萨曼荼罗图像解说》（上、下），《敦煌研究》2009年第4～5期。在考察基础上，对榆林窟、莫高窟及东千佛洞中的八大菩萨曼荼罗进行了图像学的解说，认为这八大菩萨在图像表现上与印度密教美术有着强烈的一致性。同作者《敦煌石窟摩利支天曼荼罗图像解说》⑧刘永增：《敦煌石窟摩利支天曼荼罗图像解说》，《敦煌研究》2013年第5期。通过研究榆林窟、东千佛洞、莫高窟中摩利支天曼荼罗及其造像，认为这些壁画或塑像是根据宋代天息灾译《佛说大摩里支菩萨经》绘制的，表明宋代天息灾等印度高僧在中原弘传密教翻译密典，不但直接地影响中原的密教，且其余波还远及西夏。

至于其他类型密教经变，也有一定涉及，王艳云《西夏黑水城与安西石窟壁画间的若干联系》⑨王艳云：《西夏黑水城与安西石窟壁画间的若干联系》，《宁夏社会科学》2008年第1期。就黑水城和安西东千佛洞、榆林窟三地中西夏绘画形式的关键点进行对照和比较，力求从早期拉达克的克什米尔风格和卫藏的波罗风格中，寻求西夏绘画艺术发展的承启和流变。李月伯《谈安西榆林窟东千佛洞西夏晚期的藏密图像——以榆林窟第3、29窟为中心》⑩李月伯：《谈安西榆林窟东千佛洞西夏晚期的藏密图像——以榆林窟第3、29窟为中心》，敦煌研究院编：《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》，上海：上海辞书出版社，2008年。对榆林窟3窟和29窟中藏密壁画内容作了详细论述，并简要分析了其艺术特点。谢继胜《榆林窟15窟天王像与吐蕃天王图像演变分析》①谢继胜：《榆林窟15窟天王像与吐蕃天王图像演变分析》，《装饰》2008年第6期。从吐蕃敦煌多闻天王的信仰和流行的于阗毗沙门天王的图像特征入手，梳理了宝藏神与多闻天王不同的造像特征以及汉藏多闻天王像的演变轨迹。李翎《毗沙门图像辨识——以榆林25窟前室毗沙门天组合图像的认识为中心》②李翎：《毗沙门图像辨识——以榆林25窟前室毗沙门天组合图像的认识为中心》，《故宫学刊》2011年。以榆林窟25窟敦煌石窟毗沙门天③毗沙门天是敦煌地区的保护神,所以对于此神的供养在敦煌地区十分盛行，图像壁画中出现频率较高。为例，试图辨识类似的毗沙门天王组合图像中各种形象的名称，认为这种组合可能属于每日修法所用的毗沙门曼陀罗相。史伟《西夏河西石窟壁画中的绿度母探源》④史伟：《西夏河西石窟壁画中的绿度母探源》，《西夏学》（第7辑），2011年。通过分析比较榆林窟、东千佛洞壁画绿度母、黑水城出土绰丝绿度母唐卡所表现的艺术母题特征，探究西夏河西石窟壁画中的绿度母绘画风格及其源流。

（二）水月观音像

王惠民《敦煌水月观音像》⑤王惠民：《敦煌水月观音像》，《敦煌研究》1987年第1期。在文章第二部分对榆林窟2、21、29窟中水月观音像内容及艺术特点作了详细的描述。李开福《水月观音造像研究》⑥李开福：《水月观音造像研究》，中央美术学院硕士学位论文，2010年。利用临摹和复原成果重新解释榆林窟29窟水月观音图内容。郑怡楠《俄藏黑城出土西夏水月观音图像研究》⑦郑怡楠：《俄藏黑城出土西夏水月观音图像研究》，《敦煌学辑刊》2011年第2期。发现俄藏西夏水月观音画像与瓜州石窟群（主要是榆林窟和东千佛洞）一样，也是北宋采用的普通样式。高国藩《西夏水月观音画像与敦煌文书观音崇拜及其传承》⑧高国藩：《西夏水月观音画像与敦煌文书观音崇拜及其传承》，《西夏研究》2016年第3期。认为榆林窟西夏水月观音画像传承唐代以来敦煌当地观音崇拜习俗，在原有文化含义基础上，进一步增加了民众热爱祖国、关怀父老的情怀。张小刚、郭俊叶《文殊山石窟西夏〈水月观音图〉与〈摩利支天图〉考释》⑨张小刚、郭俊叶：《文殊山石窟西夏〈水月观音图〉与〈摩利支天图〉考释》，《敦煌研究》2016年第2期。认为文殊山石窟群后山古佛洞中《水月观音图》与瓜州榆林窟、东千佛洞等石窟中西夏时期的《水月观音图》及《玄奘取经图》具有基本相同的形式。于硕《瓜州东千佛洞、榆林窟中的唐僧取经图》⑩于硕：《瓜州东千佛洞、榆林窟中的唐僧取经图》，《北京画院专题资料汇编》2016年。对东千佛洞、榆林窟中的唐僧取经图内容以及艺术特点作了详细论述。

其他类型经变画，比较受重视的有如下这些。

1.梵网经变和天请问经变。霍熙亮《安西榆林窟第32窟的〈梵网经变〉》⑪霍熙亮：《安西榆林窟第32窟的〈梵网经变〉》，《敦煌研究》1987年第3期。从构图、内容、画师及所依据佛教经典等几方面对榆林窟32窟梵网经变进行了探讨。同作者《敦煌石窟的〈梵网经变）》⑫霍熙亮：《敦煌石窟的〈梵网经变〉》，段文杰主编：《1987敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，沈阳：辽宁美术出版社，1990年。是在前文基础上加入了对《梵网经》和莫高窟456窟梵网经变的研究。李刈《敦煌壁画中的天请问经变相》⑬李刈：《敦煌壁画中的天请问经变相》，《敦煌研究》1991年第1期。将敦煌壁画中《天请问经变相》构图分为五类，其中榆林窟19窟、34窟划为第二类（经变绘在竖长方形画幅内，画面分3层）并依此详细描绘了34窟《天请问经变相》内容，确定其构图基本来自净土变相。

2.目连变相。樊锦诗、梅林《榆林窟第19窟目连变相考释》①樊锦诗、梅林：《榆林窟第19窟目连变相考释》，敦煌研究院编：《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司北京公司，1996年。一文将榆林窟19窟变相定名为目连变相，论述了目连变相和图画卷的假想复原，并比较目连变相主体的变换以及目连变相和十王图卷的关联问题②吴建伟：《1996年敦煌学研究综述》，郝春文主编：《2010敦煌学国际联络委员会通讯》，上海：上海古籍出版社，2010年。。于向东《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》③于向东：《榆林窟第19窟目连变相与〈目连变文〉》，《敦煌学辑刊》2005年第1期。通过研究榆林窟19窟目连变相后发现：该铺壁画从画面的表现形式及所在位置来看，不适合直接变文讲唱；画中对目连救母故事的刻画，反映出其中所包含的孝道思想，一定程度上体现了儒、佛思想合流的趋势。

3.孔雀明王像等。王惠民《论〈孔雀明王经〉及其在敦煌、大足的流传》④王惠民：《论〈孔雀明王经〉及其在敦煌、大足的流传》，《敦煌研究》1996年第4期。在第二部分提到榆林窟33窟的孔雀明王像，位于洞窟甬道顶部，但损毁严重，故《中国石窟·安西榆林窟》（日文版）所附《安西榆林窟内容总录》失录此幅壁画，作者依据现存部分将该幅壁画内容大体描绘了出来，同时也补书之不足。王艳云《河西石窟西夏壁画中的涅槃经变》⑤王艳云：《河西石窟西夏壁画中的涅槃经变》，《敦煌学辑刊》2007年第1期。试就榆林窟2窟和东千佛洞2、5、7窟中西夏涅槃经变为例与莫高窟同类经变进行比较与分析，认为榆林窟及东千佛洞涅槃经变艺术水平较高。孙晓岗《榆林窟的新样文殊图》⑥孙晓岗：《榆林窟的新样文殊图》，氏著：《文殊菩萨图像学研究》，兰州：甘肃人民美术出版社，2007年。论述并总结了榆林窟各洞窟中新样文殊图的内容和艺术特点。孙达《榆林窟第29窟壁画之审美特征及宗教观念初探》⑦孙达：《榆林窟第29窟壁画之审美特征及宗教观念初探——〈以药师经变图〉、〈阿弥陀经变图〉为侧重点》，《西夏学》（第9辑），2014年。认为榆林第29窟中的壁画在线条、色彩及构图等方面很好地表现出西夏绘画的审美特征；其中表现出的观音、净土等信仰，也可窥见当时西夏地区宗教观念的延续状况。金丝燕、李国《文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译》⑧［法］金丝燕、李国：《文化转场：敦煌普贤变与佛经汉译》，《佛学研究》2018年第1期。第一部分横向比较莫高窟与榆林窟普贤变图像中内容的变化，作为文化转场研究的形象资料。何剑平《维摩诘变相与讲经文及通俗佛经注疏之关系新证》⑨何剑平：《维摩诘变相与讲经文及通俗佛经注疏之关系新证——以莫高窟第9号窟的阿难乞乳图的榜题为中心》，《宝鸡文理学院学报》2018年第3期。第二部分利用榆林窟32窟与莫高窟9窟两处阿难乞乳图中榜题相比对，成为揭示该图与《乳光经》联系的关键。陈菊霞、汪悦进《敦煌石窟首例〈大般若经变〉——榆林窟第19窟前甬道南壁图像新解》⑩陈菊霞、汪悦进：《敦煌石窟首例〈大般若经变〉——榆林窟第19窟前甬道南壁图像新解》，《故宫博物院院刊》2018年第4期。对榆林窟19窟宋代重修的前甬道南壁的图像展开讨论，重新识读榜题并对相应画面进行分析，指出这幅图像是敦煌石窟迄今发现的唯一一铺《大般若经变》，其珍贵价值不言而喻。

四、音乐舞蹈类壁画研究

庄壮先生的《榆林窟壁画中的音乐形象》《榆林窟壁画伎乐》⑪庄壮：《榆林窟壁画伎乐》，《交响——西安音乐学院学报》1988年第2期。从乐器组合和乐队排列两方面对榆林窟壁画中与音乐相关内容进行系统性论述；在具体乐器图像的研究中，代表性的研究有：庄壮《西夏的胡琴和花盆鼓》①庄壮：《西夏的胡琴和花盆鼓》，《敦煌研究》1997年第4期。详细描述了榆林窟及东千佛洞中胡琴图像，认为这些胡琴图像增加了敦煌壁画中拉弦乐器类型，体现出胡琴在西北地区的盛行；《榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器》②庄壮：《榆林窟、东千佛洞壁画上的拉弦乐器》，《交响——西安音乐学院学报》2004年第2期。重点探讨了其演奏方式；《榆林窟、东千佛洞壁画上的弹拨乐器》③庄壮：《榆林窟、东千佛洞壁画上的弹拨乐器》，《敦煌研究》2004年第2期。通过分析图像认为弹拨乐器的出现对敦煌壁画乐器系列的完整性起到了补充作用。郑炳林、朱晓峰《榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器研究》《壁画音乐图像与社会文化变迁——榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器再研究》④郑炳林、朱晓峰：《壁画音乐图像与社会文化变迁——榆林窟和东千佛洞壁画上的拉弦乐器再研究》,《东北师大学报》（哲学社会科学版）2016年第1期。认为榆林窟和东千佛洞壁画上绘制的拉弦乐器图像，对拉弦类乐器历史和系统的完善具有重要的学术意义。杨森《敦煌石窟艺术中的箜篌乐器形态简析》《敦煌壁画中的“角”研究》⑤杨森：《敦煌壁画中的“角”研究》,《敦煌研究》1991年第4期。对榆林窟壁画中出现的箜篌和角这两种乐器的形态及流传范围进行了探讨。郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐器图》⑥郑汝中：《榆林窟第3窟千手观音经变乐器图》，段文杰主编：《1990敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》。认为经变中的乐器图像是以现实为依据的形象写照。

舞蹈有关壁画研究较少，主要有：王克芬《元代敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》⑦王克芬：《元代敦煌壁画舞蹈形象的考察与研究》，《舞蹈》1996年第6期。后一部分以榆林窟第4窟中元代乐舞壁画中飞钹图为例，对照元代以后同类型图案，结合实地调查，将飞钹流行的地域及出现在何种民间活动中作了详细介绍。李婷婷、冯光、洛毛措合撰《舞蹈的民族性研究——以西夏党项羌族为例》⑧李婷婷、冯光、洛毛措：《舞蹈的民族性研究——以西夏党项羌族为例》，《戏剧之家》2016年第19期。通过分析榆林窟出现的中原、藏传密教、西夏三种新的艺术风格来探究敦煌壁画中民族舞蹈的多元发展。

五、壁画临摹

田俐力、包铭新、曾昭珑《古代壁画临摹与历史服饰图像解读——关于榆林窟第16窟回鹘天公主供养像的案例分析》⑨田俐力、包铭新、曾昭珑：《古代壁画临摹与历史服饰图像解读——关于榆林窟第16窟回鹘天公主供养像的案例分析》，《东华大学学报》2010年第1期。将张大千、段文杰两位先生的临摹图与原图出版物进行比较分析，说明临摹应是在对图像的深入解读基础上进行的。吴荣鉴《榆林窟第29窟普贤经变画现状考略》⑩吴荣鉴：《榆林窟第29窟普贤经变画现状考略》，王亨通、颜廷亮主编：《炳灵寺石窟学术研讨会论文集》，兰州：甘肃人民出版社，2003年。在掌握洞窟中壁画基本情况的基础上，对29窟壁画临摹可行性进行研究论证。马强《敦煌壁画临摹中矿物颜料应用的技法初探——以榆林窟西夏第29窟整理性客观临摹为中心》⑪马强：《敦煌壁画临摹中矿物颜料应用的技法初探——以榆林窟西夏第29窟整理性客观临摹为中心》，《美术》2008年第4期。从临摹使用颜料和采用技法方面对榆林窟29窟临摹过程进行叙述。李开福《谈敦煌壁画的整理临摹——以榆林窟第29窟（水月观音）整理临摹为例》⑫李开福：《谈敦煌壁画的整理临摹——以榆林窟第29窟(水月观音)整理临摹为例》，敦煌研究院编：《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》，2008年12月。在临摹经验基础上，探讨了整理临摹的价值。娄婕《敦煌壁画临摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹为例》①娄婕：《敦煌壁画临摹的新探索——以榆林窟第29窟整窟抢救性整理临摹为例》，敦煌研究院编：《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》。从获取原始图像、做白描稿、着色绘制等方面叙述了临摹的过程。沈淑萍在《谈敦煌壁画临摹过程中的几个重要问题——以榆林窟第29窟临摹为例》②沈淑萍：《谈敦煌壁画临摹过程中的几个重要问题——以榆林窟第29窟临摹为例》，敦煌研究院编：《敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集》。中认为感受临摹对象、分析壁画材料、如何体现原作精神和调整临摹品整体效果等几方面是产生优秀临摹作品的关键。王学丽《敦煌榆林窟第29窟北壁西侧〈水月观音〉临摹研究》③王学丽：《敦煌榆林窟第29窟北壁西侧〈水月观音〉临摹研究》，《美术学报》2014年第3期。以临摹实践为核心，分别介绍了中国敦煌壁画的临摹状况和日本的临摹经验，最后详细阐述了作者意图综合中日两国临摹方式的临摹实践过程。

李其琼《回眸敦煌美术工作》④李其琼：《再谈敦煌壁画临摹》，《敦煌研究》2013年第3期。《再谈敦煌壁画临摹》⑤李其琼：《再谈敦煌壁画临摹》，《敦煌研究》2013年第3期。是两篇回忆性文字，其中均提及敦煌研究所时期作者等人在榆林窟进行的临摹壁画活动。关友惠《敦煌壁画临摹工作的领路人》⑥关友惠：《敦煌壁画临摹工作的领路人》，《敦煌研究》2007年第4期。、孙儒僴《艰苦岁月 忍辱负重 敦煌事业的带头人》⑦孙儒僴：《艰苦岁月 忍辱负重 敦煌事业的带头人》，《敦煌研究》2011年第3期。亦属于回忆性质，叙述了段文杰先生50年代在榆林窟临摹壁画时的一些情况。

六、艺术风格

从总体上探讨壁画、雕塑的艺术风格，可以使我们通过宏观视角，把握各个洞窟在不同历史时期的艺术特点，做到普遍性（一个时期通行的艺术风格）与特殊性（每个洞窟特有的艺术特征）的统一。苏莹辉《从飞天·伎乐天看莫高、榆林二窟的绘塑艺术》⑧苏莹辉：《从飞天·伎乐天看莫高、榆林二窟的绘塑艺术》，《佛教艺术》1987年第2期。以莫高、榆林二窟中飞天·伎乐图像为例，证明敦煌绘塑风格是在对外来艺术（犍陀罗）不断改造中形成的。葛雾莲著、杨富学译《榆林窟回鹘画像及回鹘萧氏对辽朝佛教艺术的影响》⑨[美]葛雾莲著，杨富学译：《榆林窟回鹘画像及回鹘萧氏对辽朝佛教艺术的影响》，敦煌研究院编：《1994年敦煌学国际研讨会文集·石窟考古卷》，兰州：甘肃民族出版社，2000年。通过对照研究榆林窟39窟现存罗汉像和千手千眼观音像与八佛洼罗汉群像，分析了罗汉群像的演变及罗汉——观音混合群像的发展变化，揭示其曾受到回鹘文明的影响这一史实。杨雄《敦煌藏传密教艺术的珍贵遗存——莫高窟第465窟附榆林窟第4窟的内容和形式》⑩杨雄：《敦煌藏传密教艺术的珍贵遗存——莫高窟第465窟附榆林窟第4窟的内容和形式》，敦煌研究院、江苏美术出版社编：《敦煌石窟艺术·莫高窟第465窟(元)》，南京：江苏美术出版社，1996年。第五部分详细论述了榆林窟4窟壁画内容，认为其在艺术上表现出明显的汉地画风，可能是藏密僧人指导汉地画家完成。张亚莎《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》⑪张亚莎：《印度·卫藏·敦煌的波罗——中亚艺术风格论》，《敦煌研究》2002年第3期。以榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗为代表，讨论了波罗—中亚艺术风格在敦煌石窟中的表现。陈佩妏（释见徽）《唐宋时期地藏菩萨像研究》⑫陈佩妏（释见徽）：《唐宋时期地藏菩萨像研究》，四川大学硕士学位论文，2006年。第二章第二节对所收集整理的榆林窟地藏菩萨像的形象和艺术风格作了详细论述。

王晓玲《西夏晚期壁画艺术特色探析——以榆林窟二窟、三窟、二十九窟、东千佛洞二窟为例》①王晓玲：《西夏晚期壁画艺术特色探析——以榆林窟二窟、三窟、二十九窟、东千佛洞二窟为例》，西北师范大学硕士学位论文，2007年。从五方面（母题与图式、构图、线描、赋色）对西夏晚期石窟壁画艺术特色做了详细的探析，认为西夏晚期石窟壁画艺术是把文人画冲和简淡的艺术精神和威灵神秘的宗教情结完美地集于一体的典范。林鸰、胡珍合撰《榆林窟壁画对现代岩彩画的启示》②林鸰、胡珍：《榆林窟壁画对现代岩彩画的启示》，《艺术大观》2017年第6期。认为榆林窟唐代及西夏时期壁画艺术可以从三方面（造型、色彩与材质、立体多层色面构成）很好地为现代岩彩画给予启示。周维娜《西夏晚期石窟壁画风格探析》③周维娜：《西夏晚期石窟壁画风格探析》，《兰台世界》2015年第6期。系统分析了榆林窟、东千佛洞西夏时期各窟壁画内容，对西夏晚期石窟壁画的创作背景及艺术风格进行探讨。王胜泽《西夏艺术图像中的丝路印记》④王胜泽：《西夏艺术图像中的丝路印记》，《西夏研究》2017年第4期。以榆林窟和东千佛洞的唐僧取经图等壁画为例来探讨西夏时期丝绸之路文化交流。陈思博《浅论西夏晚期石窟壁画艺术特点》⑤陈思博：《浅论西夏晚期石窟壁画艺术特点》，《大众文艺》2018年第12期。以榆林窟2、3、29窟为例，从创作母题、布局特点、图案艺术、色彩艺术四方面对西夏晚期石窟艺术特点做了综合论述。

综上所述，截止目前，在榆林窟壁画艺术70年的研究中，对重点洞窟的代表性壁画研究非常充分，同时兼及艺术风格的探讨，为后来这一方面研究奠定了坚实的基础。与此同时，我们还要看到当前对榆林窟壁画及艺术风格研究的全面性仍嫌不足，关注点过度集中于代表性洞窟（如2、3、15、25、29等洞窟）中的典型壁画，从而忽视其他洞窟中富有价值的内容，易造成研究中“一叶障目”的情况；另外，对于壁画的研究纵深还需加强，在继续推进单体石窟研究进程的同时，还要注意整合归纳，按类型及时代对相关壁画做综合性分析，并且尽可能与周边石窟同类型题材做细致比较，从而使壁画差异性与共性特点的探讨更具层次性；最后还需措意在研究中对文献（传世文献、出土文献）的利用，能为壁画解读增加更为坚实的佐证。