靠旗的产生、演变及其戏曲史背景——以图像为中心的考察*

朱 浩

靠旗是中国戏曲舞台上武将的重要装束。何谓靠旗？《中国戏曲曲艺词典》“靠旗”词条解释为：“戏曲服装。‘靠’的装饰物。缎质绣花三角形小旗四面，颜色与‘靠’同，插在背后‘背虎壳子里’。”[注]上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编：《中国戏曲曲艺词典》，上海：上海辞书出版社1981年，第154页。“靠”就是铠甲，戏曲舞台上武将常穿的行头，它的背后有个硬皮壳，可插四面三角形的旗子，就是靠旗。在中国戏曲舞台上，演员背插四面三角形的靠旗，和脸谱、厚底靴等一样，都是司空见惯的装扮，不仅有些艺人以此入手创造出靠旗出手、鞭打靠旗等绝活，而且被其他艺术如年画、皮影、剪纸、泥人等广泛借鉴和传播，可谓中国传统戏曲装扮的典型要素之一。

那么，戏曲舞台上的靠旗产生于何时？数量是否一直是四面？形状是否一直是三角形？靠旗四面、三角形的定制形成于何时？这些问题，仅仅依据文献记载无法得到很好地解决，需要挖掘和分析图像材料，而且关于靠旗的问题，关键处几乎全部依赖图像，故可谓之以图像为中心的考察，即以图证史也。此外，表面来看，靠旗只是一个小“点”，但若将其置于戏剧史演进的“坐标”中去考察，其意义则颇具代表性。然而目前尚未见学界有关对靠旗的周详细致的考察研究，故本文拟借助于图像材料，对靠旗的产生、演变，以及其与当时戏剧生态的关联等问题尝试做一考察。因现存材料未足，闻见有限，或有疏漏，祈请方家指正。

一、靠旗的产生：从一幅年画谈起

考察靠旗产生的时间，不能绕过一幅年画，因为这幅年画似乎是解决问题的一条“捷径”。《中国戏曲志·陕西卷》“凤翔明代戏曲版画”词条，记载了两幅木版年画，合为《回荆州》一个演出场面，人物全为戏扮，画面左上方分别刻印“回荆州之一”“回荆州之二”，右下方俱刻印“明正德九年雍山老人藏版”字眼(彩图1)。该词条依据画中所刻字眼，明确判定《回荆州》年画为“明正德九年(1514)雕”。[注]《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心1995年，第631页。书前彩页的命名是“凤翔《回荆州》戏画”。

其中刻字“回荆州之二”的年画中，一位武将装扮有靠旗，形制是四面三角形的小旗，与今日舞台大致相同。那么，能否据此年画判断：中国戏曲舞台上靠旗的产生时间，不晚于明代正德九年？问题恐怕没有这么简单。如果这两幅《回荆州》年画是真的，那么戏曲人物扮相中的诸多因素如花脸谱式、四面靠旗、厚底靴等，以及戏出年画的缘起和勃兴，都因这个孤例而被追溯到明代正德年间。

而据笔者考证，所谓制作于明代正德九年的《回荆州》年画，其实是将晚清时期同剧名年画稍作手脚之后的伪造品[注]朱浩：《戏出年画不早于清中叶——论〈中国戏曲志〉“陕西卷”“甘肃卷”中时代有误之年画》，《文化遗产》2016年第5期。，故其对于靠旗产生之考察，没有材料上的价值。

既然捷径不存在，我们就应从头开始寻找线索。靠旗是武将所穿“靠”上的装饰物，故谈靠旗之前要先了解“靠”。《中国戏曲曲艺词典》收入“靠”词条，解释为：“戏曲服装。又名‘甲’。传统戏中武将的装束。靠身分前后两块，满绣鱼鳞等纹样。圆领、紧袖，腿部有护腿两块，为‘靠牌’(也叫‘靠腿’)；背间有一虎头形的硬皮壳，叫‘背虎壳’；背虎壳上可插四面三角形小旗，叫‘靠旗’；领口有靠领，称‘三尖领’。靠又有软硬之分，不用靠旗的叫‘软靠’。颜色分上五色、下五色，根据剧中人物的年龄、性格、脸谱而区分服装的颜色。”[注]《中国戏曲曲艺词典》，第154页。戏曲舞台上的“靠”，生活中的原型是古代武将的铠甲。但实际生活中的铠甲由铁革制成，甲系三属连缀而成，上如披肩者谓之披膊，中缀于当胸者曰胸铠，下垂于两旁者曰腿裙，重量达到四五十斤，不可能用于表演，所以戏曲中依形仿制，缎质而饰以锦绣，复取名曰“靠”。除腿裙外，上中皆连成一气，而靠肚之下部，又较真甲者加长，“纯取轻便而美观之意”[注]徐慕云：《梨园外纪》，北京：三联书店2006年，第122页。。

“靠”这个名称，在明代赵琦美所辑《脉望馆抄校本古今杂剧》的“穿关”中出现，但只有极少数的神和人用，如《宝光殿天真祝万寿》的护法神用“金靠”，《韩元帅暗度陈仓》的项羽用“乌靠”，其样式、用法都不清楚。传奇中没有“靠”，只称“甲”或“扎甲”，如明崇祯刊本《占花魁》、清顺治刊本《两须眉》等都这样记载，直到清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《扬州画舫录》中也仍然称之为“扎甲”。所以传奇中的“甲”很可能就是“靠”。据龚和德先生研究，“靠”在民间舞台上的广泛运用，大概在明末清初，至乾隆时期《扬州画舫录》中“扎甲”(靠)已列为“武扮”服装中的第一项，可见它的重要性已大大提高了[注]龚和德：《清代宫廷戏曲的舞台美术》，《戏剧艺术》1981年第3期。。

那么同“靠”紧密联系的靠旗呢？据笔者所知，最早的文字记载出自于清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《扬州画舫录》，李书称之为“背旗”。清嘉庆十八年内府刻的《昭代箫韶》中称之为“背令旗”，嘉庆二十五年抄本《穿戴提纲》则称之为“背壶旗”[注]《穿戴提纲》收入傅谨主编《京剧历史文献汇编》清代卷三“清宫文献”，南京：凤凰出版社2011年。《穿戴提纲》抄于嘉庆二十五年的观点亦采自该书，其充分借鉴了朱家溍、龚和德两位先生的研究成果，见第371页。。“背壶”是插靠旗的皮夹，因为其形状像壶。由此推测，以上三书所指“背旗”“背令旗”“背壶旗”应该就是靠旗。

但这仅是根据文字训诂做出的推测，要想将其坐实，找到图像材料就尤为重要。明崇祯刊本《鼓掌绝尘》第三十九回“猛游僧力擒二贼，贤府主看演千金”有一幅插图(彩图2)，反映了当时神庙演出《千金记》“点将”(又称“拜将”)一出的舞台情形，图中司元帅之职的韩信正在点兵[注]《鼓掌绝尘》见《古本小说集成》，上海：上海古籍出版社1991年。。该图舞台上的武将都穿铠甲即“靠”，尚都没有四面靠旗，这也许可以作为明崇祯以前的戏曲舞台上还没有出现四面靠旗的佐证。

据笔者调查所知，现存最早有关戏曲舞台上靠旗装扮的图像，是同刊刻于乾隆四十八年(1783)的《绣像说唐全传》和《绣像说唐后传》中的人物绣像(彩图3)[注]《绣像说唐全传》《说唐演义后传》俱见《古本小说集成》，上海：上海古籍出版社1991年。，这比《扬州画舫录》的文字记载还要早十余年。

戏曲舞台上的靠旗，并非凭空冒出，应该有其生活来源。据笔者所见，关于靠旗来由之探讨，目前主要有两种观点，即社火巫仪说和武将戎服说，而武将戎服说又有令旗与护背旗之别，下面分别予以简述。

胥鼎编《三秦社火》一书说：“还有一种说法，靠旗与中国的巫文化有关”[注]胥鼎编：《三秦社火》，西安：陕西师范大学出版社2002年，第75页。。该书所言的“还有一种说法”，不知是作者所考，还是另有出处(笔者尚未见到出处)，故仅就该书所述大致概括如下：傩仪中的巫在作法时，手中拿有一面小旗和一柄桃木剑，因为巫在作法时口中要念咒、手中要掐诀，所以手里拿的号令旗和桃木剑就极不方便，于是就将其背到身后。傩仪演变为社火后，社火武将人物将原来的小旗放大，改制成为身后背的四支小旗，之后武将身后背的靠旗作为社火服饰规范而固定下来。[注]胥鼎编：《三秦社火》，第75页。这种推测从社火与戏曲关系着眼，认为先是社火仪式中产生了武将装扮中的四面靠旗，之后被戏曲舞台表演吸收。其中的关键是，社火仪式和戏曲舞台到底谁先产生靠旗、谁借鉴谁，依据现有材料似很难说清。所以社火巫仪说虽颇有启发性，但很难得到实证，可作为靠旗来由的一种研究取径。

相较社火巫仪说，武将戎服说显然流传更广。靠旗既然是戏曲舞台上武将的装束，那么关于其来源的追溯，自然就会联系到现实生活中的武将戎服，而追溯的结果有令旗和护背旗两种说法。先看护背旗。据笔者所见，武将或英雄人物的服饰有“护背旗”一项，似最早出自晚清的说书人以及据说书整理而成的白话小说，其功能是防止敌人兵器从背后袭入。比如说书人会在一个英雄人物出场时，以赋赞的方式形容其威风凛凛的装扮：“护背旗，正两对”“护背旗, 绣龙台”、“护背旗，避刀叉”等[注]山东省戏曲研究室、济南市文化局戏研室编：《说书赋赞选》， 1983年内部印刷，第26、21、41页。。光绪年间根据说书整理而成的小说《续小五义》，对钟雄从头至尾一大段外貌描述中，也有“背后五根护背旗，白缎地上绣金龙”[注]石玉昆：《续小五义》，北京：华夏出版社2016年，第448页。之语。此后，民国时期便流传舞台上的靠旗出自实际生活中武将护背旗的说法[注]例如金不老《靠旗与戏装》，《天津商报每日画刊》1936 年8月1日。。这种说法似是而非，问题在于实际中的武将戎服中未见“护背旗”这一装扮，我们也很难想象战场上武将的铁铠甲背后会插着几根小旗子，因为它对实战无利而有损。那么，说书中的武将或英雄为何会有“护背旗”呢？笔者认为，其原型很可能是戏曲的靠旗。“靠”后有一个插靠旗的皮夹，其形状像壶，故名“背壶”(嘉庆二十五年抄本《穿戴提纲》就称靠旗为“背壶旗”)，后来艺人们又称之为“背虎”“背护”，音虽相近，已失其本意。因音讹而辗转相传，就把靠旗称为背护旗或护背旗了，以至于人们认为实际生活中武将真有此种装扮。

再看令旗。民国时期收入《菊部丛刊》的周剑云、沈景麟合著的《不可不知录》对“靠旗”来源于令旗的猜测：

(靠)背有三角小旗四枚，曰靠旗。原只一枚，备行军时中途发令之用，或接令后立时出马，无暇安置，带之而行。今伶人习用四旗，无非作装饰而壮观瞻。[注]剑云、景麟合述：《不可不知录》，第28页，周剑云辑《菊部丛刊》，上海：上海交通图书馆1918年。

这个说法有一定的依据。令旗是旧时军中发令所用的小旗。明末杨定见刊本《忠义水浒全传》的插图中有一幅“高俅十路军”(见原书第七十八回)，骑马在前的两员大将，顶盔扎甲，执剑，各有令旗一面，一插在腰间，一插在肩头(彩图4)。清乾隆时期武士佛画像中，武士也在背后插一面令旗(彩图5)[注]许玉亭：《宫廷戏衣》，《故宫博物院院刊》1985年第6期。。这些可能是靠旗在生活中的原型。因为有迹可循，靠旗源于令旗之说，流传最为广泛，亦最为人接受，例如齐如山、徐慕云、梅兰芳等都主张此说[注]分别见于齐如山《靠旗》，《京戏杂志》第3期1936年1月1日；徐慕云《马连良〈临潼山〉之方靠旗》(中)，《申报》1940年4月9日；梅兰芳《中国京剧的表演艺术》，《梅兰芳文集》，北京：中国戏剧出版社1962年，第19页。。齐如山甚至还说，“据老辈云，从前传令时，有时还拔此旗应用，后来因为拔了不好看，遂无人拔用了”[注]齐如山：《国剧艺术汇考》，沈阳：辽宁教育出版社1998年，第172页。，不知其真假。

以上诸说探求靠旗来由的线索与逻辑，都是尽量贴近一个“背”与一个“旗”字。或可以这样说，戏曲舞台上的靠旗，不管其来源何处，其实都是一种写意而夸张的艺术想象。靠旗的产生，和任何戏曲服饰和道具一样，都是为了演戏而设计的，皆服务于剧情和人物表演的需要。在实际生活中，古代武将骑马厮杀时所穿的铠甲上，是不会有这些小旗子的，因为那只会起到兜风的作用，旗上的飘带还可能会与兵刃相缠绕，而且连背后的敌人都看不到，甚至扭动颈项都不方便，对实战无利而有损。但在戏曲舞台上，靠旗则有利于表演。现实生活中较小的一面旗子，到了舞台上，为了美观就变为加大的四面靠旗，还饰以龙纹，每面旗子上附有一条彩色飘带，所谓“作装饰而壮观瞻”也。绑扎在武将背部的四面靠旗，呈扇形威武展开，渲染了武将的威风。演员动作时，旗子连同飘带飞扬招展，增加美感和可舞性，以此来帮助塑造人物。

从“靠”来看，《脉望馆抄校本古今杂剧》“穿关”部分记载的是明代中后期宫廷演出时的装扮实况，当时“靠”只有极少数的神和人用，到了明末清初才在民间舞台上广泛运用，此后才有可能产生“靠旗”这种“靠”背部的装饰物；从“靠旗”来看，最早的图像材料是清乾隆四十八年(1783)刊本《绣像说唐全传》和《绣像说唐后传》中人物绣像，最早的文字记载是清乾隆六十年(1795)刊本李斗所撰《扬州画舫录》。

所以综上推断，戏曲舞台上出现四面靠旗的时间，应当为清代乾隆年间，且可能是乾隆中叶前后。戏曲舞台上让人耳目一新的扮相，会迅速吸引观众和书商的目光，所以也会较快地体现于书商借以吸引读者的小说刊本绣像人物上。

二、靠旗的演变

从《菊部丛刊》可知，清末民初时人对靠旗形制之看法，和今天一样，就是“三角小旗四枚”，即四面三角形的旗子。从现存与靠旗相关的文字资料来看，似乎确实如此，但如果我们充分挖掘和利用图像资料，则会有新的发现。

首先是靠旗旗子的数量。清乾隆时期戏曲舞台上靠旗旗子的数量，是四面与六面并行不悖。乾隆四十八年刊本《绣像说唐后传》的绣像人物中，薛仁贵背插四面三角形旗子，左右各两面(彩图3)；盖苏文背插六面三角形旗子，左右各三面(彩图6)。乾隆四十八年刊本《绣像说唐全传》的绣像人物中，秦琼背插六面三角形旗子，左右各三面(彩图7)。

到了嘉庆年间，靠旗仍然是四面与六面并存。嘉庆二年(1797)刊本《粉妆楼》中的马成龙(彩图8)、裴天雄都是背插六面靠旗，左右各三面；嘉庆十五年(1810)同文堂刊本《东汉演义》中的吴汉(彩图9)、嘉庆二十年(1815)刊本《后宋慈云走国全传》中杨文广都是背插四面靠旗，左右各两面。此外，清代嘉庆年间苏州年画《李文忠扫北》中(彩图10)[注]冯骥才主编：《中国木版年画集成·日本藏品卷》，北京：中华书局2011年，第156页。，落荒而逃的番将白元宅(北元作)头戴双翎，背后也是四面靠旗。

道光以来人物绣像中的靠旗，据笔者所见，都是四面样式，左右各两面，而非乾嘉时期六面靠旗与四面靠旗的并行不悖。此种例子不胜枚举，例如道光元年(1821)刊本《平闽全传》中的杨怀玉、咸丰六年(1856)刊本《西湖小史》中的陈景星。

此外，四面靠旗的一统天下，还有一个显著的证据。清代宫廷有一批绘工精细、绢本设色的戏曲人物画，数量达数百幅之多，其中出现的靠旗，俱为四面三角式(彩图11)。这批戏画的绘制时间，据朱家溍先生考证，是清咸丰到光绪年间[注]朱家溍：《梅兰芳藏戏曲史料图集》“说略二”，石家庄：河北教育出版社2002年，第7页。。

根据以上与靠旗相关的图像资料，靠旗在旗子数量上的变化总结如下：靠旗从清代乾隆、嘉庆时期四面与六面旗子的并行不悖，变为道光以来四面旗子的独存垄断，此后成为定制。据笔者所知，此种演变不被任何文字记载，以至于清末民初时人认为靠旗形制只有四面，故亦不被今人所知。

其次是靠旗旗子的形状。从现存图像材料看，靠旗大多为三角形，但也有少数是方形。清嘉庆二年刊本《粉妆楼》绣像人物马成龙(彩图8)和裴天雄，都是背插六面靠旗，样式是方形。此外，北京大学图书馆藏、作家出版社于2009年影印出版的《清彩绘本桃花扇》共四十四幅画面，每一幅画描绘一出戏的一个典型情节，画面人物不多，各个生动传神。值得注意的是，画中的环境人物虽然皆取自自然生活，却带有戏曲的痕迹，衣着偶有戏装。例如第十一出《投辕》的左良玉、第十八出《争位》的史可法(彩图12)，背部皆插四面靠旗，样式为方形。

《清彩绘本桃花扇》四十四幅均无落款，分别钤印“邵成”“涤斋”“坚白道人”，应该就是绘画者的姓名别号。画册末页有裕瑞手书题记，落款“庚午夏五月”，钤印“思元裕瑞”“辅国公章”。[注]沈乃文：《清彩绘本〈桃花扇〉影印序言》，沈乃文主编：《版本目录学研究》第一辑，北京：国家图书馆出版社2009年，第117页。

裕瑞是豫亲王多铎后裔，和硕豫亲王修龄次子，多才多艺。工诗善书画。乾隆三十六年(1771)生，六十年封辅国公，道光十八年(1838)卒，年68岁。题记落款“庚午夏五月”之庚午年，为嘉庆十五年(1810)。由此可知，这本画册绘于嘉庆十五年之前。

由以上可见，在清嘉庆之前，靠旗的样式，除了三角形之外，还存在方形。《清文献通考》卷一百九十四“兵十六·令旗”条载：“令箭之制，凡旗面式样，大将军、督抚、提、镇，均用三角旗；驻防将军、都统、副都统，均用方旗，成以云缎为之。”[注]张廷玉等：《清朝文献通考》第二册，上海：商务印书馆1936年，第6581页。既然戏曲舞台上的靠旗来源于生活中的令旗，那么有三角形和方形之别，或也在情理之中。但从现存图像来看，三角形靠旗占多数。

靠旗之用意，在于增加表演的可舞性和可看性，即“作装饰而壮观瞻”也，故在产生之初，数固不必为四，形亦不必三角。但在随后不断的表演实践和探索中，艺人渐渐发现四面三角形的靠旗，最利于发挥其功能，遂渐成定制，时间约在清嘉庆至道光年间。

四面三角形的样式成为定制之后，若有艺人打破成规，时人则会将其当做新奇之事予以记载和评论。例如在靠旗形状上，民国时期马连良演出《临潼山》使用方形靠旗，被当时戏剧评论家徐慕云斥为“以此炫奇”“非驴非马”，并批评曰：“连良本不擅靠把，足下无根，尤觉四方旗笨重不灵，吾谓其不知藏拙者，亦以此耳。”[注]徐慕云：《马连良〈临潼山〉之方靠旗》(下)，《申报》1940年4月11日。再如在靠旗数量上，民国香港华声粤剧团武生李文华使用的改良大靠靠旗有六面之多[注]曹其敏、李鸣春编：《民国文人的京剧记忆》，北京：中国戏剧出版社2013年，第191页。，徐慕云曾回忆：“早岁吾尝见梆子班有用八扇靠旗者，后海上武生夏月润亦曾一度用之。”[注]徐慕云：《马连良〈临潼山〉之方靠旗》(中)，《申报》1940年4月9日。

虽有艺人故意打破四面三角形靠旗的定制，但终因表演的不便和不雅而放弃。在马连良使用方形靠旗之前，盖叫天在上海和马连良、王灵珠演《渡泸江七擒孟获》时，做了一份改良靠就是四面方形靠旗，试穿开打极不方便，所以一直没有在舞台上亮相。后来马连良回到北平，偏不信邪，让三义戏庄给他做了一份绿色簇金大靠，四枝四方护背旗，五色撷花，四牡龙纹。美则美矣，开打起来非常别扭，存在一些问题，即方旗插在背后呈平行伸展状，观之有呆滞感，且因旗面尺寸偏紧，受形状所限，削弱了原来长三角形靠旗飘动活力、摇曳多姿的可舞性。所以马连良只穿了一次，就没再用。粤剧武生靠旗插六面者，不自李文华始，早年以《夜吊白芙蓉》驰名岭南的白驹荣演《跨海征东》的薛礼扎大靠就插六枝靠旗，旗子插得密，飘带又多，开打起来时，后镗跟靠旗容易裹住撕掳不开，所以京剧、粤剧都以四枝为准，六枝旗就没有人敢使用了，免得出乖露丑。[注]唐鲁孙：《戏里的护背旗》，曹其敏、李鸣春编：《民国文人的京剧记忆》，第191页。徐慕云提及的梆子班有用八面靠旗者，结果亦“终觉累赘而不雅观，故许多年来仍以三角式四面靠旗为伶界所一致采用也。”[注]徐慕云：《马连良〈临潼山〉之方靠旗》(中)，《申报》1940年4月9日。

徐慕云所言“累赘而不雅观”，道出了靠旗形成四面三角形定制的原因，不外乎美观和便利两方面。在靠旗产生之初，有四面，也有六面，甚至也有过二面、八面的尝试(虽然不被记载)，但最终四面靠旗胜出。两面旗子太少，不容易形成对称，也不美观，可舞性弱；六面和八面又太多，虽然对称和美观，但笨重而累赘，开打起来，飘带、后镗跟靠旗容易裹住撕掳不开，导致发生演出意外，这也是徐慕云、唐鲁孙所言早年梆子班放弃八面靠旗、香港粤剧图放弃六面靠旗的原因。同理，在靠旗产生之初，有三角形，也有方形，甚至还有过其他形状的尝试(虽然不被记载)，但最终三角形胜出。方形旗子，显庄严，所以国旗一般用方旗。但如果四面方旗合在一起，与彩带配合在舞台上左右摆动、上下飞舞时，与三角形旗子相比，既少了舞蹈的美观，又因阻力变大而多了笨重，即如徐慕云批评马连良方形靠旗的“笨重不灵”。

三、靠旗产生的戏剧史背景

靠旗的发明，是清乾隆年间某位艺人突发奇想地创造，这件事情本身是偶然的。但如果将此事放置于戏剧史演进的大坐标中，又有其客观的必然因素。在此大坐标中，纵坐标是清代乾隆以来花部戏曲的勃兴和职业戏班的兴盛，横坐标是由此带来的舞台表演技艺尤其是装扮艺术的大发展。这个大坐标，就是靠旗产生和演进的戏剧史背景。

中国古典戏曲自十八世纪中叶以来，最为突出的现象之一，就是“花部”戏的兴起。“花部”是相对“雅部”而言，“雅部”指用昆山腔演唱的戏，而用其他地方性腔调演唱的概称“花部”或“乱弹”。清初以来随货币经济发展而产生的商业性戏馆、满清历代帝王们的倡导、清中叶以来巨大的社会动荡以及流动人口的增加等，都促进了“花部”戏的勃兴[注]关于花部戏兴起之原因，参见解玉峰、何萃《论“花部”之勃兴》，《戏剧艺术》2008年第1期。。而“花部”兴起的标志或关键，便是“花部”不但流行于农村，而且通行于都市。只有进入文人较集中的都市，拥有话语权的文人才可能对其更多留意和记录，并因此赢得社会的普遍关注。

从现存史料看，清乾隆以前，各种花部戏主要流行于广大农村和一些中小城镇，极少能进入郡府一级的城市，至多是在大城市的城外活动，驻城的多是“打官腔”的昆腔班。如李斗《扬州画舫录》中记述扬州花部的情况：

郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班。戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。[注]李斗：《扬州画舫录》，北京：中华书局1960年，第130页。

花部戏在进入城市之前，其衣装、砌末等装扮艺术是非常简单的，如上所言“服饰极俚，谓之草台戏”。雍正六年(1728)在河南流动演出的“罗戏”，演员“经过州县，入村闯寨”“搭台搬唱罗戏”时，“其行头箱担，则多备于捕役壮丁”[注]王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(增订本)，上海：上海古籍出版社1981年，第106页。，即靠着向当地“捕役壮丁”临时租借行头来演出，可见其行头之简陋。

但在花部戏进入都市之后，为了生存和竞争，它们不但以新颖生动的表演技艺吸引观众，而且在衣装、切末等扮相造型艺术上也大下功夫。徐孝常于乾隆九年(1744)为张坚《梦中缘》传奇作的序中载：

长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽；台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去。[注]徐孝常：《梦中缘序》，蔡毅主编：《中国古典戏曲序跋汇编》(二)，济南：齐鲁书社1989年，第969页。

此处提及的北京观众喜好的“秦声、罗、弋”诸腔，“子弟装饰，备极靡丽”，是指剧中人物装扮的精美；“台榭辉煌”，是指舞台装饰、摆设的华丽。由此可知，此时在北京演出的罗戏，在人物装扮和舞台造型方面，已远非雍正六年在河南农村流动演出的罗戏可比。

这种状况，其他城市如扬州、苏州、杭州、广州、扬州亦如是。清人钱泳《履园丛话》记载，乱弹、滩王(簧)、小调等“新腔”进入苏州以后，也是“多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众”[注]钱泳：《履园丛话》，孟裴校点，上海：上海古籍出版社2012年，第224页。。扬州的春台班，据《扬州画舫录》记载，最初只唱“本地乱弹”，后因“不能自立门户”，就加以改进，不仅“征聘四方名旦”，把京腔、秦腔结合了进来，而且增加很多衣装、砌末，“若今之大洪、春台两班，则聚众美而大备矣。”[注]李斗：《扬州画舫录》，第135页。大洪班唱昆曲，属于“雅部”，春台班属“花部”，作者把两者并举，说明它们都是广泛吸收了各种花部声腔的装扮艺术成果，达到了当时当地认为完备的程度。为了满足各地戏班对于衣装、砌末的需要，清代中叶以后，民间的戏衣、行头、鞋帽、把子作坊普遍兴起。仅西安一地，就有振兴福、复兴白、泰盛宫、天福斋等作坊[注]《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心1995年，第476页。。

对花部戏班或伶人而言，演戏主要是一种生存方式或谋生手段，虽然观众来自社会各个阶层，但毕竟下层市井小民居多，所以为了招徕观众，戏剧表现更偏向于娱乐性、技艺性，着重在扮相艺术和表演技艺方面下功夫，所以许多新的服饰、靴鞋和脸谱等戏曲行头和扮相相继出现。例如据现存材料来看，在清代乾隆以前，戏曲人物脸谱只有“整脸”一种比较原始、简单的形式。大概乾隆、嘉庆之后，花部戏曲的勃兴呼唤脸谱谱式的丰富多样，“整脸”才分化为一系列新谱式，如“花脸”“十字门”“三块瓦”等[注]参看李孟明《脸谱流变图说》，天津：南开大学出版社2009年。。再如旦角的装扮艺术上，乾隆时期秦腔旦角艺人魏长生进京演出时，发明了梳水头的装扮，即头部化妆改传统的套网为戴假髻，这要比真头发更加符合戏曲美观的要求，故引起轰动和模仿。

尤其需要注意的是，不同于雅部昆曲以文戏为主，花部戏在舞台上充分地发展了武技，这一方面与普通观众爱好热闹场面有关，一方面又与各路花部声腔都将注意力投向宏阔的政治历史斗争题材、戏曲的表现手段必须更加适宜于展现政治风云与历史征战有关[注]参看廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年，第154 -155页。。随着武打戏开始大量涌现，不仅剧中增加了武生、武旦、开口跳(武丑)等脚色，而且许多新的武戏服饰也相继出现，这可以说是清代戏剧服饰的一大创新[注]参看曹连明《清代戏剧服饰源流考——以故宫藏戏剧服饰为例》，故宫博物院编：《故宫博物院十年论文选2005-2014》，北京：故宫出版社2015年，第1897页。，靠旗的发明便是其中之一。绑扎在武将背部的四面靠旗，呈扇形威武展开，靠杆的锐利呈现向上的放射状，形成向外扩展的感觉，延伸了“靠”的壮丽，生成八面威风的观感。每面旗子上附有一条彩色飘带，演员动作时，旗子连同飘带飞扬招展，潇洒优美，增加美感，渲染武将的威风，显示表演者的技巧，以此来帮助塑造人物。

靠旗的发明，契合了中国戏曲表演“可舞性”的特质，不仅可以渲染武将的威风，增加舞蹈时的动态美，而且服务于剧情和人物表演。对于技艺高超的艺人，靠旗不仅不成为表演的累赘，反而成为表演脚色情绪的有力手段。由于文献不足，我们很难知晓乾隆时期的演员在舞台上如何运用靠旗，但艺术是相通的，我们可以今度古，从晚近以来演员的做法来推想。例如民国时期就已成名的武生高盛麟具有深厚的靠旗功，演《挑滑车》一场，他有个动作，夸右腿，在“丝边”中急拧身，靠旗在身子拧转时，“喇”的一声旋成一个圆圈，干净漂亮，把高宠急欲战滑车的决心，在这强烈的动作中有声有色地表现出来，既真又美。[注]袁世海：《高盛麟的〈挑滑车〉及其他》，《戏剧报》1962年第4期。高盛麟演《挑滑车》“摔岔”“劈岔”时，到了剧中人物生死关头最后挣扎的动作，却依然具有意味深长的“动中有静”之美，非但始终旗端靠正，而且在跃起摔下时，那靠旗的四只尖角和顶穗飘带，麾舒招展，反而更加威美。[注]景孤血：《从杨派特点说到高盛麟的〈挑滑车〉》，《光明日报》1962年3月20日。

靠旗原是一种纯粹装饰性的舞蹈工具，技艺深湛的艺人可能又发展一步，将其变成高难度技巧的一种辅助工具。民国时期，演员宋德珠饰演翁偶虹先生新编剧目《紫塞风云》腊奇公主，以刀马旦的风格加武旦的“出手”取胜，此间试创了用靠旗杆子磕枪、传枪、飞枪等技巧，使戏火爆生辉[注]陈国忠：《“靠旗打出手”之来龙去脉》，《中国京剧》1999年第3期。。上世纪六十年代，云南的表演艺术家关肃霜，在打出手的时候，就运用靠旗杆的弹力，把对方的兵器弹回去，被称为“靠旗打出手”，加强了紧张、惊险的效果，并首用于《战洪州》中穆桂英身上，随之风靡于舞台[注]陈国忠：《“靠旗打出手”之来龙去脉》。。又如，天津表演艺术家厉慧良，他在《金沙滩》这出戏中的一次下场以前，就把兵器——鞭，抛在半空中，然后一转身恰好鞭就落在四面靠旗的夹缝里边，同时显示一个很威武的亮相，构成了一个优美、予人以很精确感觉的造型[注]吴同宾：《靠》，《文史知识》1998年第8期。。此外，还有卷靠旗、鞭打靠旗等舞台技巧。[注]“卷靠旗”参见《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心2000年，第312页；“鞭打靠旗”参见《中国戏曲志·甘肃卷》，北京：中国ISBN中心2000年，第362页。

包括靠旗在内的舞台装扮艺术的繁荣，原因除了花部戏勃兴之外，还有清代乾隆以来职业戏班的兴盛，二者互相影响，共同促进了舞台表演技艺及装扮艺术的发展。清代乾隆中叶后，除了满清宗室、缙绅豢养家班的风气基本消歇，职业戏班乃成为中国戏曲最主要的演出团体。清中叶以前的花部戏皆以方言入唱，原本只能流行于一地(大小不等的方言区)，清中叶前的戏剧班社也大都是一种腔调，伶人也一般擅唱一种腔调。但乾隆年间以来，由于戏班流动性的增强，跨越州府或省界的情况非常普遍，一地有多种腔调、一班杂多种腔调、一人擅多种腔调、一戏用多种腔调，渐成为普遍现象。这种花部诸腔杂陈或花、雅合奏，有利于艺术之间的相互交流、取长补短，在整体上促进舞台表演技艺尤其装扮艺术的发展，而且职业戏班将此剧坛新趋向带到国家的各个角落。

正是由于花部戏曲的勃兴和职业戏班的兴盛，故自清代乾隆年间以来，戏曲舞台上的表演技艺尤其装扮艺术得到极大的发展，靠旗的产生和演变只是其中一例。新颖别致总是会立即吸引人们的目光，戏曲表演技艺特别是扮相、服饰、道具等装扮艺术的大发展，自然会引起清代乾隆以来戏曲人物、演出场面等戏曲图像的繁荣。无论是小说戏曲刊本中的绣像人物，还是年画、泥人、剪纸等民间工艺品，从清代乾隆年间开始，不断加入装扮方面的戏曲舞台元素，所以我们现今才可看到乾隆四十八年刊本《绣像说唐全传》中的靠旗图像。

综上所述，靠旗产生于清代乾隆年间。在旗子数量上，靠旗从清代乾隆、嘉庆时期四面与六面旗子的并行不悖，变为道光以来四面旗子的独存垄断；在旗子形状上，靠旗在乾隆、嘉庆时期虽然以三角形居多，但同时存在方形。靠旗在产生之初，数固不必为四，形亦不必三角，但在随后不断的表演实践和探索中，艺人渐渐发现四面三角形的靠旗，最利于发挥其表演功能，遂渐成定制，时间约在道光年间。一事物的出现及其发展过程，必有供给之生态土壤，而靠旗产生的戏剧生态，便是清代乾隆以来剧坛变化造成的戏曲舞台装扮艺术的大发展，故靠旗虽是舞台上的小物件，却可体现出戏剧史变革的大意义。在研究方法上，充分挖掘和利用形象、直观的图像材料，无疑可以弥补文字材料的不足，推进中国戏曲研究。