岭南古琴的“异质空间”与文化生态壁龛

高小康 兰慧君

20世纪60年代以来的“空间转向”是文化研究中的一个重要事件。中国学术界所熟知的法国社会学家列斐伏尔在1974年法文版著作《空间的生产》，阐述了战后资本主义发展以及全球化进程中的空间问题，认为“我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间……在生成和发展的过程中，没有任何空间消失。”[注]Henri Lefebvre :《The Production of Space》,Blackwell1991,P86.这种观点认为空间不仅仅是静止的“容器”，更是处于矛盾性地彼此渗透、相互重叠的关系中。以空间为对象的研究在城市社会学、人文地理学、叙事学、管理学、建筑学、旅游学等领域相继展开，在美学领域，空间与当代人生活及心理状态的研究亦得到学者的重视。“空间的重要性不仅体现于个人的成长与人格形成，更是审美活动历史演变的一个基本生态特征。审美活动的历史发展， 从传统美学史研究的角度看，是审美观念、范畴形成的历史。而审美文化生态演变的角度看，则是审美活动空间的生成、转换影响下的审美风尚发展史。”[注]高小康: 《生活论美学与文化生态学美学》，《文艺争鸣》2010 年第21 期。

何为“文化空间”？《中国民族民间文化保护工程普查手册》界定为：“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性。”[注]中国艺术研究院中国民族民间文化保护工程国家中心编: 《中国民族民间文化保护工程普查工作手册》，北京: 文 化艺术出版社2005 年，第1 页。“文化空间”应该符合这样的标准：“这些空间或时间不是普通意义上的空间或时间，而是有价值的传统文化活动、民间文化活动所得以举行的空间或时间，有实践性；这些传统文化活动、民间文化活动的举行是有规律的，即举行这些活动的地点和时间在传统的约定俗成过程中，都有重复性。”[注]王文章主编: 《非物质文化遗产概论》，北京: 教育科学出版社2013 年，第41 页。古琴文化空间与琴人精神追求、实践内容相关，并有着多种空间表现形式。叶明媚认为：“从古到今，古琴的弹奏环境主要可分为宫廷、大自然、雅集与音乐厅四种。”[注]叶明媚：《古琴音乐艺术》，香港：商务印书馆有限公司1991年，第162页。传统意义上，宫廷，园林，自然，琴人家宅，书院等，这些都是弹奏环境；在全球化背景下，由政治、经济、社会、文化的合力建构的新型文化空间大量涌现，既有琴人自发选择的自然、私人环境，也有音乐厅、文化馆、琴馆、琴社等公共环境，它们是当代岭南琴人的文化空间。岭南古琴的文化空间不仅仅是一种实体的环境与场所，也可以是一段时间内发生的种种事件组合。在对非物质文化遗产的生态保护中，对岭南古琴文化空间、文化形态、审美内涵、社会生活条件与群体关系的研究，有助于深化理解传统文化与当代文化之间的生态关系。

一、当代岭南古琴的“异质空间”

“广东的古琴音乐，随着中原文化的流播，至迟在汉代便逐渐发展起来。”[注]莫尚德：《广东古琴史话》，宋婕、冯焕珍主编：《岭南琴学论集》，成都：巴蜀书社2010年，第169页。1983年，广州市区北面象岗山上发现的西汉第二代南越王墓中，有岭南琴器的踪迹。“东耳室是放置宴乐用品之所”[注]广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》(上)，北京：文物出版社1991年，第39页。，有“七弦琴1件……十弦琴3件或五弦琴6件”[注]广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》(上)，第46页。。“西耳室乃放置夫人房中乐器之所”[注]孔义龙、曾美英：《岭南古代音乐研究》，广州：暨南大学出版社2012年，第67页。，有“轸11枚”，套轸以调弦的“轸钥3件”[注]广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》(上)，第92页。。由此可见，岭南古琴最早的文化空间当属西汉南越王宫。从明末城南露天江畔雅集，到清代彩绘勾勒的长寿寺园林雅集。[注]明代岭南琴人雅集活动，可参见(明)陈白沙《陈献章集》，北京：中华书局1993年，第103页。清代岭南琴人雅集活动，可参见姜伯勤《清代长寿寺园林雅集与广府文化及琴道——〈曾宾谷先生长寿寺后池修禊图〉初探》，冯焕珍、宋婕主编：《岭南琴学论集》，第123页。由此可见，传统文人雅集多选址在自然与生活环境当中，这些自然风光、园林景观与文人雅室，对琴道的参悟起了重要作用。非物质文化遗产保护的背景下，当代的岭南琴人有了不同的社会身份，古琴结社出现了更丰富的类别，弹奏古琴除了原来的参禅悟道，修身养性之外，也增添了新的文化内涵，当代岭南琴人的活动空间除了自然、园林和文人家宅等私人文化空间，还有官方开辟的和私人建构的公共文化空间，当代岭南文化空间有着生产性、多元性、传统与现代交错并置的特色。

列斐伏尔认为都市的空间、娱乐的空间、教育的空间、日常生活的空间都具有生产性的力量，影响着历史与社会的发展：“就各种各样的活动、各种各样的劳动、日常生活、艺术以及由建筑师和都市设计师造就的空间来说，在它们所共有的那种充满生机的意义中，空间是一种方案。这是一种关系，一种在分解中对内在性的支持，在分离中对包含的支持。因此，这个空间既是抽象的又是具体的，既是均质的又是断离的。它存在于新兴的城市中，存在于绘画、雕塑和建筑中，也存在于知识中。”[注][法]亨利·勒菲弗：《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社2008年，第33页。“异质空间”的哲学概念衍生于列斐伏尔空间社会产物论的阐释，“异质空间”的概念是在福柯于1967年在巴黎发表的演讲《关于异质空间》(“Of Other Spaces”)中提出的，文中并没有给概念下一个确切定义，而是指出了其六个主要特征。他在《不同空间的正文与上下文》中对空间的“异质”特征作了阐释：“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”[注][法]米歇尔·福柯：《不同空间的正文与上下文》，包亚明编：《后现代性与地理学的政治》，上海：上海教育出版社2001年，第21页。

福柯关于“异质空间”的表述，对20 世纪 60 年代以来的社会理论家对后现代社会空间进行的文化阐释和批评有着重要的影响，空间研究面向多元文化、多重视角展开。在全球化的当代社会，尤其是高度都市化的珠三角地区，岭南古琴文化的生存空间具有与当代社会生活异质而又并置存在的独特性。

广东古琴研究会副会长陈是强曾提到，20世纪90年代到2003年“古琴艺术”被列入“人类口头与非物质文化遗产”名录的一段时间里，热衷于古雅艺术的各路文化人士自发聚拢一堂，在琴人、茶人提供的场所中，唱歌、聊天、弹琴、叹茶直至深夜。这是没有功利色彩，纯粹的娱乐游艺活动，是当时琴人活动的主要方式。直至2002年，广东古琴研究会重新挂牌，2003年，古琴入选“人类非物质文化遗产代表作名录”，琴人的身份从业余“玩”古琴向职业琴人转变，有的在研究会里担任职务，有的评上了“代表性传承人”，许多琴人自立琴馆授徒，依靠不同的社会资源参加各类古琴文化传播活动。古琴的生存状态、琴人的生活方式、思想境界开始慢慢转变，琴人游走于更多官方开辟的和私人建构的公共文化空间之间，寻找安放有着传统文人情怀的心灵栖息地。

当代古琴文化空间的“异质性”特征首先在于，他们是建立在一定的空间物质基础上的空间，代表着城市中与古琴相关的事业单位、私人古琴文化机构的经济能力、政治地位、社会号召力与文化需求。越来越多的官方的、企业的、私人的空间里，反应出不同的社会属性及关系，新的空间生产并强化这些关系。

古琴雅集空间反应了琴人的社会实践与社会关系。当今，政府扶持的文化建设项目——岭南古琴艺术馆，是供广东古琴研究会组织的小型音乐会、常规雅集、讲座、打谱交流会使用的公共文化空间。该空间杂糅西关大屋中的水磨青砖、木趟栊门、满洲花窗元素，博物馆式地陈列谢导秀先生捐赠的岭南古琴古籍、音像、文物资料，把岭南文化元素与岭南古琴文化资料进行拼接化的结合。物质空间表征着设计者的社会属性、地位与意图：岭南古琴艺术馆不仅仅是琴人的活动空间，更是一个官方打造的，普及岭南文化艺术的公共文化场馆。钧天静池私人琴馆由筑设计师出身的馆主亲自设计,室内有水池，景观式的假山、竹林意象，体现了古琴与自然融为一体的山林之想和审美趣味。艺术馆与当代商品经济社会中的其它空间并置共存，在与它们的比照、互涉、互动中展现自己。随着当代岭南古琴社会活动增多，以古琴为文化事业、谋生职业的琴人大量出现，新的空间应运而生；这些空间并非一个固化的平台，而体现了传统的文化内容与现代的审美、生活方式，官方文化政绩活动与私人游艺活动，各类传统与当代文化活动并置的场所。当代岭南古琴文化空间与其它社会空间的关系表现在它们并不是简单的并置，它们更可能是互相介入、互相叠加，有时甚至互相抵触。远离尘嚣的琴人聚集之处并不在“乌托邦”的场景中，而是“真实和想象”的交界地带。在这个“真实与想象”叠加的空间里，琴人暂时背离现实社会参与期间，活动结束后，琴人又安然回到各自的生活轨道上，回到自己原有的生活环境中，扮演原来的社会角色。

空间不是被动的各种社会关系的容器，本身是一个强大的充满活力的变数，它就是知识和行为，也是一种新的社会生产模式，在社会再生产的延续中起到决定性作用。不同特质、不同品种的岭南古琴文化空间与人类实践和社会关系密切相关，它们并不是孤立的，它们和其它文化空间相互比较而存在，相互吸收而发展，符合大都市中文化多样性发展的规律。

传统文化吸收了现代文化的优长而更加适应现代人的需求。2011年10月28日，首届粤港澳古琴音乐会，在广州市珠江琶醍文化创意艺术区举行。这个臻具现代格调的啤酒文化艺术平台上，古琴与小提琴、埙等艺术形式相结合，是传统文化在现代空间展示的典型案例。这个文化平台借助古琴文化的展示，将深研古琴的琴人聚集起来完成一次古雅文化穿越现代时空的旅程，也无形中唤起了热爱传统文化的年轻人的文化想象。当代岭南琴人生活于现代生活中，借助古琴，他们暂时游离同质化的生活秩序，进入传统文化空间——文人精神家园的栖息地，这对作为非物质文化遗产的古琴活态传承有重要意义。近现代社会的剧烈变化尤其是政治和经济的变化，给古琴及以它为表征的中国传统文人修身养性的理想带来了巨大冲击，但是中国传统文人修身养性的理想、中国人文精神中的深厚内涵、琴道即人道的境界也在不同的文化空间中不断上演着，并非只能局限在舞台技艺的范畴之中，成为现代文化的附庸，成为文化退化论者沉重哀叹的对象。

当代文化空间承载了安顿岭南古琴文化的作用，同时也改变着琴人活动的方式和内容，与当代社会文化空间并置共存，具有着时空压缩的历史性与时间性。古琴提高人的文化素养及自娱自悟的功能仍然存在，并以创新的姿态活态存在着，改变生活，影响文化空间的多样性，彰显着人类的艺术创造力。

二、恋地情结与“记忆场所”的空间意义

自19世纪70年代起，以华裔人文主义地理学家段义孚为代表的学者将“地方”引入人文地理学研究。在他的地方空间理论中，“地方是具有既定价值的安全中心，代表着真实与安定；空间跟时间一样，构成人类生活的基本坐标，代表着向往与自由。二者对立统一，在人的生存中相辅相成、缺一不可，人类生活就是穿梭于地方和空间的辩证运动。”[注]宋秀葵：《段义孚的地方空间思想研究》，《人文地理》2014年第4期。他关注人对环境的反应，在这个主题下，哲学、心理学、人类学、城市规划等看起来不相关的学科都可以相互说明，支持它的研究。他在著作《恋地情结：环境观念、态度与价值的研究》中，明确提出了“恋地情结”这一概念，它不强调客观环境本身，强调人在心理上对地方积极的情感依附，是人对地方的爱。这种情感包括“短暂的视觉快乐，触觉快乐，对亲密熟悉之地的情结，对值得美好回忆的家之爱，对引发骄傲和自豪之感的地方之爱，看到健康和活力之物时的快活之情。”[注]Yifu Tuan: Topophilia—A Study of Environmrntal Perception ,Attitudes and Values.Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice—hall,Inc.1974.P247.段义孚用“恋地情结”表示归返于人的空间理念，体现了空间的精神特质与人类经验和行为的紧密联系。当代社会里，承载了岭南古琴文化的异质空间，正是岭南琴人的行为、经验、心理状况、集体记忆的载体。

段义孚称音乐是“虚拟的地方”，其和谐的节奏、流畅的旋律，可以使人找回内心的那份宁静，使人具有归属感，又可以使人激情澎湃，充满对未来理想之境的无限遐思。“音乐似乎能使时间停止，把时间变成永久的存在——虚拟的地方，正如流行音乐中连续的音拍、中世纪音乐中的波状流动。音乐是家。就像我们用砖和泥沙建成的家，我们不厌其烦回归其中。”[注]宋秀葵：《生命的复归：段义孚的生态文艺观》，《当代外国文学》2013年第2期。古琴音乐的内涵与演奏形式有着使人回归宁静，回味无穷的特质，让拥有古琴文化知识的参与者沉醉其中。访客以他者的眼光看到的是山川、溪流、寺庙等自然、人文景观，抚琴者与自然风光相得益彰，成了一道风景线，他们拿起了手机拍下这一刻，归类为某次旅行的直观记忆。

段义孚提出的“恋地情结”比较关注与日常生活话语中的普遍性场所，在当今社会，全球化自由资本与地域性文化之间的冲突,进而导致社会文化情感与物质空间结构之间的矛盾，保护历史性场所的讨论与联合国教科文组织对文化遗产保护的理念一脉相承。法国历史学家皮埃尔·诺拉(PierreNora)在研究历史与集体记忆的过程中，发现历史遗留的地方空间对于文化认同的建构有非常大的贡献，并在1987年提出了“记忆场所”的概念：他主张通过对记忆场所的研究来更好地拯救残存的集体记忆，找回群体的认同感与归属感[注]沈坚：《记忆与历史的博弈：法国记忆史的建构》，《中国社会科学》2010年第3期。记忆场所也包含着具体与抽象两个层面的意义，既包括了历史性建筑、景物、场地，也包括了仪式性活动与历史故事。“主体来看，记忆场所是有国家民族的、地域城市的、社区村落的，乃至家族的；从功能属性来看，这些记忆场所可以是象征性的、仪式性的，也可以是日常性的或者偶发性的等。例如，学校、礼堂、会馆、茶馆、手工作坊、老码头、墓地、公共池塘、巷道、运河水道、有特殊意义的树木等等。”[注]陆邵明：《记忆场所：基于文化认同视野下的文化遗产保护理念》，《中国名城》2013年第1期。

古琴的群体、个人实践，其所处的文化场所都被列为“非物质文化遗产”的定义范围。“实践”与有关的文化场所是相辅相成的关系，“实践”依赖一定的“文化场所”，“文化场所”在“实践”的基础上得以进行，镶嵌在当代都市中的岭南古琴文化空间就是承载着传统审美记忆的典型文化场所，岭南古琴文脉的展现空间。官方文化机构主办的雅集和文化演出活动主要选在公共文化场所进行。雅集文化空间通常选择在有历史文化纪念意义的场馆。用主题策划与艺术展示等策略再现各种历史故事，唤醒岭南古琴文化变迁中那些被遗忘的集体记忆，构成了“场所叙事”。这里所说的场所叙事可以通俗地理解为：运用叙事的媒介、手段与策略，借助场所的物质与非物质要素与载体，将城市空间的文脉信息(历史记忆、社会文化等)及其语境呈现出来，从而使隐形的、片段的城市文化信息较为直观、完整地凸显出来，进而建构使用者与城市场所之间的根植关系。

与主流文化记忆场所相对的是民间记忆场所——岭南民间琴人的个人与群体文化生活空间。

美国人类学家罗伯特·芮德菲尔德的《农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释》解释了两种传统：“在某一种文明里面，总会存在着两个传统；其一是一个由为数很少的一些善于思考的人们创造出的一种大传统。其二是一个由为数很大的、但基本上是不会思考的人们创造出的一种小传统。大传统是在学堂或庙堂之内培育出来的，而小传统则是自发地萌发出来的，然后它就在它诞生的那些乡村社区的无知的群众的生活里摸爬滚打挣扎着持续下去。”[注][美]罗伯特·芮德菲尔德：《农民社会与文化——人类学对文明的一种诠释》，王莹译，北京：中国社会科学出版社2013年，第95页。主流、经典的文化属于大传统，主要依赖于典籍记忆；民间的乡民文化属于小传统，主要以民俗、民间文化活动等活的文化形态流传和延续，小传统较大传统更为鲜活、原汁原味，是一种“隐性的文化传统，即存在于人们的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中，一种内在的、稳定的、隐性的传统。”[注]高小康：《非物质遗产与文学中的文化认同》，《文艺争鸣》2007年第3期。岭南民间琴人的文化生活空间正是体现了他们的生活方式、情趣、人际交流活动的内在的、隐形的传统，是民间记忆场所。

2003年11月7日，联合国教科文组织将“古琴艺术”列入“人类口头与非物质文化遗产”名录。在这之后，全国范围内出现了各式各样的琴馆琴社。职业琴人的出现直接导致琴馆琴社走向公共化公开化，个体在所属文化群体与其场域内形成归属感、保持与创新自身文化的社会心理过程才有深度的场所记忆。岭南民间的私人琴馆活动承载着岭南琴人文化生活的记忆，这就是存在于琴人的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中，一种内在的、隐形的传统。琴人琴馆的雅集活动偏好可以是旅游景区的清幽之处，或由当中琴友提供场地等物质资源，或者在自家琴馆。真正与古琴文化生活相关的记忆片段，不仅仅与公共的自然景区，历史文化建筑与景点相关，建构琴人的传统文化认同、增强民族情感，更在普通琴人生活、休闲之所，这些场所往往能够不断繁衍琴人对于岭南古琴文化碎片记忆。这些也许是师友家中挂着古琴的一面墙，荔湾湖边的一座小桥，或者琴友们相约聚会的一棵树下。它们虽然没有列入完整意义上的文化遗产保护范畴，但却是岭南琴人的文化生活记忆的重要载体。中国近百年来(1912-2014)关于乡愁的认知进行追踪分析，我们发现唤起乡愁的重要因素是家乡中的空间意象。这些具体、碎化的记忆通常以“家”的场所为中心，其中，由宅、屋、门、庭等构成了第一个空间尺度；由船、桥、井、街、小区、学校等构成了第二个空间尺度；山、水、镇、乡、城等构成第三个空间尺度，祖国、民族等大故乡形成了第四个空间尺度。由具象到抽象，由微观到宏观，逐渐形成了乡愁中的“家国情”。这些记忆场所容纳的是日常生活、工作、学习、生产、游玩中的故事。[注]陆邵明：《留住“乡愁”需保护活化“记忆场所”》，《文汇报》2015年6月17日第5版。

古琴文化记忆场所，民间琴馆的自然生存与发展是重要的一部分，它正是古琴文化生活的生动展现，对传统的精神归属感使得古琴活动在新的社会环境中有存在的可能，它的建立也使得都市人有了皈依传统精神的栖息地，存在于琴人的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中。

三、岭南古琴的“文化生态壁龛”

生态壁龛(ecological niche)又译生态位，表示生态系统中每种生物生存所必需的生存环境最小阈值，1910年美国学者R.H.约翰逊第一次在生态学论述中使用这个概念。1917年，格林内尔的《加州鸫的生态位关系》一文使该名词流传开来。[注]李雪梅等：《生态位理论的发展及其在生态学各领域中的应用》，《北京林业大学学报》2009年第29卷，增刊2。英国艺术史家贡布里希在《图像的运用》书中论述德国祭坛画与荷兰祭坛画的兴衰时，借用了“生态壁龛”这一概念：“生物学家们经常用生态壁龛这一词语来描述对某种植物或动物的生存有所帮助的环境”。[注]Combrich,E.H.:The Uses of Images:Studies in the Social Function of Art and Visual Communication.London:Phaidon Press 2012.P10.贡氏另外一些著作，如《艺术的故事》可见其艺术生态壁龛的概念还有“人类艺术史、历时的艺术史演进的角度对人类艺术创作与其最密切的创作环境的生态关系的一面”。[注]高尚学：《“艺术生态壁龛”：贡布里希的一种独特艺术文化史观》，《社会科学家》2014年第5期。贡氏通过研究艺术发展的内部规律来反对黑格尔艺术史论的一般决定论，建立自己的艺术生态史论，对国内学者在文化史、文化遗产上的思考很有启发。

“在非遗的文化生态保护中可以用“文化生态壁龛”这个概念来分析和处理与保护问题相关的文化生态问题。简单地说，就是对文化生态环境根据与非遗生存条件的相关程度进行区分，找到具有密切关系的环境范围，即“文化生态壁龛。”民间许多非物质文化遗产都是乡土社会环境下的产物，随着城市化进程的演进，传承者思维的改变，乡土文化空间在原有环境中逐渐萎缩消失，但在一些大城市中，这些有着同样文化心理需求的人们相约在一定的时间地点进行传统乡土文化活动，使得它在城市化的文化环境中重新被激活，就形成了大的文化生态环境中并置、衍生出来的局部文化生态关系——文化生态壁龛。“如果都市中原有的各种文化生态壁龛都被一个个地消灭，整个都市空间被建设成统一完美的乌托邦空间，那么，非遗保护就彻底失去了基础”。[注]高小康：《文化生态保护：非遗保护的生态“红线”》，《中国文化报》2012年11月19日第8版。

传统的古琴空间在于朝廷礼乐之所，私人府邸，文人住宅，时而在禅堂道院、青山绿水间。古琴来到了当代，在非遗保护背景下的文化互享时代，古琴“文化生态壁龛”在扩大、衍生和变形中生长。这些次生和衍生出的生态壁龛有着传统文化的元素，也有着当代设计的理念；维系着空间的文化特质的，不是空间设计本身，而是当代人对于传统文化、文人雅士生活方式的追忆或向往那种文化生态的集体记忆与审美意象。当代岭南古琴文化空间得以成立的基础在于此，与传统岭南古琴空间一脉相承的内涵也在于此，古琴文化在当代的保护、传承的依据也在于此。

古琴“文化心理壁龛”所汇聚的审美心理内涵是什么？首先在于艺术与人生的洞见。徐复观在《中国艺术精神》中曾经将心斋和现象学的纯粹意识进行对比研究，阐释过艺术成立的依据。心斋之心，是由忘知而呈现，所以是虚，是静；现象学的纯粹意识，是由归入括号、终止判断而呈现，所以也应当是虚，是静。“心斋”即生洞见之明；洞见之明，即呈现美的意识。而无己、丧我的真实内容便是“心斋”；心斋的意境，便是坐忘的意境。达到心斋与坐忘的历程，正是美的关照的历程，而心斋，坐忘，正是美的关照得以成立的精神主体，也是艺术得以成立的最后根据。徐复观论述了庄子美学精神，忘知，虚静，洞明，是古琴这一修身道器美学内涵的注脚。“心斋”是摆脱生理而来的欲望和知识的集积，精神得到彻底的自由，生出对艺术与人生的洞见。这和佛家所说的“如实关照”的过程有相似之处。参与各种古琴活动的琴人，不乏高级知识分子，习佛学者，习茶道者，习拳者，擅书画者，亦或来自于不同知识文化背景，却对虚静的生活与纯粹的求艺状态十分向往的修行者，他们往往与艺术的本质有不同程度的触碰。徐复观在《中国艺术精神》中亦将庄子的艺术与人生观念道出：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是，艺术家由此而成就艺术的作品；而庄子则由此而成就艺术的人生。”[注]徐复观：《中国艺术精神》，上海：华东师范大学出版社2001年，第34页。

其次与士人风度情操相关，这一点不同于道家的通过“虚静”“忘知”进入纯粹的艺术体验，达到的艺术人生的洞见，它倾向于琴乐对社会与个人的道德功用。西周礼乐乐教背景下的琴乐是庙堂用乐的一种，它承载统治阶级礼乐教化的“道器”功用，经儒家礼乐思想的发扬，温柔敦厚，中和之音成了士大夫阶层修身养性的儒家美学理想。清代同治年间《琴学汇成》“传琴约”有言：“琴为圣乐，君子涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言，非以艺言也。习琴之友，必期博雅端方之士，方可传之，轻浮佻达者，岂可语此。”[注](清)何斌襄：《琴学汇成》，宁兰清：《岭南琴学丛书》，广州：华南理工大学出版社2015年，第117页。岭南琴人何斌襄认为琴与涵养中和之气，修身理性相关，则琴友、学生都应将这一点作为关键。明末清初《蓼懐堂琴谱·沈彲序》中将古琴这一“圣乐”演奏时的艺术追求与道德修养阐释出来，从君子“正心诚意修身齐家”说到帝王“治国平天下”。“君子之心存于琴见之矣。心无所系，故容静；心无所蔽，故容恪。心止乎理，故秩然其有伦，错然其彚证；心与气一，故大而不浮，细而不失，急而不偏，缓而不弛。此数者，君子之学也。以之齐家，则静好见咏于诗人；以之服官，则雅作著声于宓子；以之信友，则臭味谐契于牙期。推而及之，古帝王之治天下，则薰风解愠，阜财裕俗，于是乎皆心之所造。广矣！大矣！蔑以加矣！故君子之学于琴，以存其心也。”[注](清)云志高：《蓼懐堂琴谱》，中国艺术研究院音乐研究所编：《琴曲集成》第十三册，北京：中华书局2010年，第153页。清代岭南重要琴谱《悟雪山房琴谱》汇辑者黄景星将宋末《古岡遗谱》流传于岭南的原因归于“节性和情”涵养中和之气的功用：“岡州自白沙先生以理学为倡，其教人也，惟于静中养出端倪，以复其性灵，不以言语文字为工。故后之学者，每于稽古之余，多藉琴以为节性和情之具，此《古岡遗谱》所以流传也。”[注](清)黄景星：《悟雪山房琴谱》，中国艺术研究院音乐研究所编：《琴曲集成》第二十二册，第216页。

古琴作为中国传统文化的心理内涵还包括琴人对古琴文化知识的掌握与领悟，文人的审美与价值追求。《史记·孔子世家》记载了孔子学琴的故事。“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰‘师盖云文王操也。’”[注](汉)司马迁：《史记》卷四十七“孔子世家第十七”，北京：中华书局1982年，第1925页。师襄一步步引导孔子思考，使其从熟悉乐曲的形式，掌握演奏的技巧、进一步领会乐曲的旨趣，通达作者的情志，曲中要描绘的文王的面貌与精神品质如在目前。战国伯牙向成连学琴，三年之后，成连评价学生学了曲子，但是不能移人之情，便引他到东海、蓬莱山，闻海水汹涌，群鸟悲鸣，伯牙琴技大进，豁然开朗。移情作用是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，那时的师徒传授除了技艺传习之外，审美体验，人生态度等文化素养方面也应培养。明末清初，云志高与友人雅集，“丙寅之岁，与余同游端湾，余方将曳裾侯门，君推篷援琴，为鼓箕山秋月，而余心冷然。其后将移居五羊，适同过罗亨，击舟江岸，月白潮回，君又为奏洞天春晓之曲，而余心悠然窃视其危坐鸣弦，仪观庄雅，心气和平，然后知以无间之神入有道之器，成连先生所谓移人性情者，其在斯乎？其在斯乎？”[注](清)云志高：《蓼懐堂琴谱》，第170-171页。明末陈子升在《江上弹琴得女道士韩玉灵书却寄》诗歌当中写道：海上依稀望五城，苇花飞处放船轻。焦桐一引青鸾信，秋水皆添白雪声。竹泪尽斑原鼓瑟，鹤毛如絮未吹笙。四百芙蓉青可揽，只应知我已移情。[注](明)陈子升：《中洲草堂遗集》，中国艺术研究院音乐研究所编：《琴曲集成》第九册，第400页。直到今天，我们不难听到岭南琴人不断将“移情”这一美学命题渗透到自己对琴的认识中。广东古琴研究会会长谢东笑在古琴交流会中谈及“琴道”，分享文王习琴的故事，说明“曲”“术”“意”“人”融会贯通；分享伯牙习琴的故事，说明“外师造化，中得心源”的道理。[注]2015年12月12日上午十点，东莞可园“古琴文化交流会”上，广东古琴研究会会长谢东笑发表“岭南古琴的历史与文化内涵”演讲，介绍岭南古琴文化的起源与发展，阐述古琴文化艺术的学习过程可借鉴孔子学于师襄的历史故事，分为“曲”“术”“志”“人”四个阶段。

古琴正心诚意的道德情操，返璞归真的情怀和独特的审美特质在炎黄子孙的集体无意识中埋下了种子，它超越了实体空间的区隔，在交错并置的当代文化空间丛林中，延续着文脉。这个隐性的“文化生态壁龛”使得一个古琴的团体变得稳定，关系紧密。

古琴文化生态壁龛的建设作为一个具有典型意义的非物质文化遗产生态保护的实践案例，有助于深化理解对传统文化与当代文化之间的生态关系。正是在一个具有特定文化传承和生存相关性的生态条件构建中，非遗的文化形态、审美内涵、空间整合、社会生活条件和群体关系等文化要素得以有机地组织起来，传统文化才会在当代大的文化生态环境中获得生存、传承和发展的生命力，成为当代社会文化生态的一个有机构成，从而影响和推进整个社会乃至世界文化生态的健康发展。