曲艺

祝鹏程

曲艺的权威定义是“由古代民间的口头文学和歌唱艺术经过长期演变形成的一种独特的艺术形式”①《中国大百科全书•戏曲曲艺卷》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第583页。。它是对中国一系列说唱文体（genre）的总称，包括大鼓、相声、金钱板、二人转等四百余种。中国的说唱艺术古已有之，但曲艺作为一个内涵与外延都相对固定的艺术门类专称被确定下来，却是中华人民共和国成立后的事情。从事曲艺的文艺工作者（演员、作家、学者、文化干部）和观众一起，共同形塑了曲艺今日的面貌。如今，人们习惯于将曲艺视为一个既定的艺术分类概念来使用，但较少看到这是一个后设性的人为命名，也很少看到命名背后的社会政治内涵。如果我们突破概论式的介绍，将“曲艺”置于特定的历史语境中，分析其话语建构和相应的实践，就会发现这个概念蕴含着更复杂的因素，进而发现当下的曲艺研究存在诸多值得反思的地方。②为了便于表述，本文将1949年后的这类艺术称为“曲艺”，将“曲艺”的命名产生前的这类艺术称为“说唱”。

“曲艺”命名于20世纪，这一时段正是中国现代民族国家（nation-state）建构的关键时期，1949年后，社会主义中国更是以“强力”推进现代化转型。受福柯（Michel Foucault）知识—权力观的启迪③[法]福柯：《规训与惩罚：监狱的诞生》，刘北成、杨远婴译，北京：生活•读书•新知三联书店，2007年，第30页。，我们发现，诸多现代艺术门类与学科的形成和民族国家的建设有着互构共生的关系。曲艺也是如此，它其实是一种现代性的命名，伴生的相关话语预设了一系列现代性的价值和立场。这一命名充分利用了传统说唱中的元素，将其转换成了有利于社会主义现代国家建构的资源。

其一，曲艺的命名强调了艺术的纯粹性，推动了传统说唱的现代化转型。历史上的说唱一直与戏曲、歌舞、杂技等混杂在一起。民国时期，一些人开始用“曲艺”来指称说唱与杂技；1949年夏，在第一届全国文学艺术工作者代表大会上成立了“中华全国曲艺改进会筹委会”，将各类说唱艺术正式称为“曲艺”；到1953年，在第二届全国文学艺术工作者代表大会上成立的“中国曲艺研究会”，正式将说唱从杂技中分离出来，形成独立的艺术体系——“曲艺”。④戴洪森：《试谈“曲艺”的定名戴宏森》，崔琦编：《北京曲艺理论研讨文集》，北京：北京出版社，2015年，第31—50页。传统的说唱向来不被人重视，曲艺的命名使说唱从“玩艺儿”被提升为“艺术”，获得了国家的正式承认和制度性保障。在全新的名目下，各种说唱艺术充分交流，获得了长足的发展。艺人也从“下九流”转变为现代剧团中的“文艺工作者”，他们团结合作，改革和发展艺术，以“语言艺术”的标准来要求曲艺①王亚平：《提高曲艺创作的语言艺术》，《曲艺》，1957年第2期。，完成了“取其精华，去其糟粕”的革新，同时形成了体系化的创作理念与专业化的分工。人们用现代文艺生产的一整套流程来创作、编排、表演、经营曲艺，通过传统师承与学校教育相结合完成艺术生产与传承的现代化，有效提升了曲艺的艺术性。

其二，曲艺的概念有着强烈的现代启蒙意味。传统的说唱也有高台教化的价值，但曲艺诞生于现代中国的语境中，它担负起了全新的任务——清算旧思想、培养社会主义新人、建设人民大众的文化。因此曲艺被描绘成具有“现实主义传统”和“人民性”的艺术，相关话语突出了其教化价值，比如强调悠久的讽刺传统：“从前在封建时代，人民受帝王和官僚的压迫都敢怒而不敢言，只有艺人们才能借着幽默诙谐的语言，发挥讽刺批评的作用。”②罗常培：《相声的来源和今后努力的方向》，《人民日报》，1950年12月10日，第5版。而传统说唱作品的意义是开放的，比如很多传统相声没有明确的教化主题。为了完成启蒙的任务，文艺工作者们立足当下，通过创造性的挖掘，赋予作品鲜明的思想意义，如单纯描摹江湖术士职业生涯的《摆卦摊》《丢驴吃药》被冠以揭露封建迷信的主题；以模拟学唱为主的《八大改行》也被冠以讽刺封建统治的主题。传统的说唱被赋予了全新的意义，成为社会动员和知识普及的有力工具。

其三，曲艺是现代民族国家认同与想象的重要媒介。传统中国的说唱处于各自为政的状态，新中国的文艺工作者将这些技艺整合到一起，把北方的大鼓、南方的莲花落、汉族的评弹、傣族的赞哈统称为“曲艺”，制造了一种博物馆化（mesuemizing）的编排方式③[美]本尼迪克特•安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴睿人译，上海：上海人民出版社，2005年，第167页。，为国民提供了一种由语言构成的共同体想象。通过全国性的展演，以及电视、广播等大众媒体，人们领略各地的曲艺，欣赏作品展示的多元的方言与人文景观，感觉到中国地大物博、人文荟萃。另一方面，曲艺史的建构也为民族主体的想象提供了依据：曲艺被学者们描述成劳动人民创造的艺术，历史久远，可以追溯到先秦瞽史、俳优，与汉代百戏、唐宋游艺、明清杂耍一脉相承④侯宝林、汪景寿、薛宝琨：《曲艺概论》，北京：北京大学出版社，1980年，第15—39页。。同时，文艺工作者把现代中国反专制、反封建的使命投射到历代艺人身上，将他们描写成尽管饱受压迫、仍充满抗争精神的群体。这样的表述常常成为论证中华民族历史悠久、抗争不息形象的有力工具。

正如有论者指出，在民族国家的构建过程中，把不被承认的亚文化纳入民族经典文化序列的做法有助于消除其反体制的意义，并把属于边缘地带的危险性因素转化为民族的标志⑤[法]迪迪埃•法兰克福：《音乐像座巴别塔——1870年至1914年间欧洲的音乐与文化》，郭昌京译，上海：复旦大学出版社，2011年，第196页。。将传统说唱命名为“曲艺”也产生了同样的效果，通过命名与改造实践，市井说唱被纳入到人民大众创造的文化传统中，成为人民大众“喜闻乐见”的民族艺术。与良莠不齐的民间说唱相比，“曲艺”既符合现代社会的价值标准，也满足社会主义中国的政治要求，又立足于民族文化的既定传统，这是一种处于雅俗文化之间的、被理想化的，带有民族统一含义的艺术形式。通过广播与电视，“曲艺”被推广到全国各地，其现实功能也得到了最大程度的激发。就此而言，“曲艺”的命名是极为成功的。

但这种现代性的命名与改造也导致了一系列的问题，传统的说唱艺术与婚丧嫁娶等民间生活有着血肉联系，当被提纯为体制化、规范化的“曲艺”时，它也就从市井的生活日用中被剥离出来，从谋生的交流实践，转变为客体化、对象化的舞台艺术。其表现形式遭遇了多重规约，功利性的作用被发挥到最大。经过电视、广播的媒体过滤，艺术与社会、民众的血肉关系更是大大减弱，成为政治的传声筒。改革开放后，随着文化市场的建立，除了相声等少数曲种外，相当数目的曲艺已经失去了经营生存的能力，成为依靠国家扶植的“文化遗产”①Maria Kaikkonen, Quyi: Will It Survive? Vibeke Boerdahl, eds, The Eternal Storyteller: Oral Literature in Modern China. Surrey: Curzon Press, 1999. pp.62-68.。

这套话语对曲艺学的建构和曲艺的研究也产生了深刻的影响。目前学界使用的研究话语是由罗常培、吴晓铃、老舍、侯宝林等前辈在新中国成立后奠定的，适应了当时国家建设的需要，我们应该对其报以充分的尊重与理解。但其局限性也不容小觑：

一、固守静态的研究视角，缺乏“知世论人、知人论事、知事论技”②岳永逸：《生活、政治与商品：作为文化社会生态的草根相声》，《老北京的杂吧地：天桥的记忆与诠释》，北京：生活•读书•新知三联书店，2011年，第380页。的学术关怀。“曲艺”的命名构成了一个“认识装置”，它是将传统艺术注入现代价值、站在当下的立场对传统进行创造性转化的产物，它宣扬的是“古老”与“延续”，实际隐含的意义却是“现代”与“启蒙”。但这种错位并未引起学者们的充分重视，他们习惯于将种种后设的价值表述成“向来如此的传统”，把特殊情景中形成的曲艺价值普遍化，变成了说唱艺术自古如此、延续至今的样貌，从而忽视了文体的历史性与社会性，造成了以静态的视角来看待变动的艺术的问题，在无形中把民间艺术变成了封闭自足的超有机体。所以，曲艺研究集中在历史溯源、艺术鉴赏、技巧分析等方面，缺乏民族志式的研究方法，也缺乏从特定的时代与政治语境看待艺人、作品、表演的意识，总是用后设性的概念与价值判断来描述早先的现象，比如在进行具体的文本分析时，常用新搜集整理的“传统相声”文本、用文艺工作者“发掘”出来的“反封建”“反迷信”等主题，来描述民国时期市井民间的相声。

二、立论往往带有工具理性的色彩，未能以平等的姿态平视民间艺术。如“曲艺是轻骑兵”“曲艺现实主义的战斗传统”“相声是一门历史悠久的讽刺艺术”等命题，尽管充分激发了曲艺的现实功能，但也过分强调了其政治效用。其实说唱在历史上和现实生活中有着更复杂的面貌，它不仅可以被用作功利主义的改造，还可以在民间信仰、日常娱乐、人生仪礼等方面发挥重要的作用。曲艺史也被简单等同于艺人的进步史和对统治阶级的抗争史，其目的是论证现代中国革命发展的必然性、肯定新社会的合理性。对艺人的研究则侧重于“捧角”式的传记书写上，艺人的形象必然是光辉、正面的，古代的艺人敢于讽刺，勇于揭露统治阶级的罪恶，近世艺人在揭露侵略者的罪行、激发爱国热情上作出了积极贡献。这种格式化的书写对艺人的复杂性习焉不察或隐而不录，遮蔽了更丰富的历史信息和细节。

当下的曲艺研究在工具理性的话语框架下展开，又进一步巩固了其预设的一整套价值，从而形成了对既定话语的循环论证与重复生产，限制了研究思路和方法的拓展。所以，反思曲艺话语的社会政治内涵，充实、调整这套体系，使其能适应当下的学术需求成为研究者需要正视的论题。

此外，曲艺研究的短板，或许正可以由民俗学的长处来填补。众所周知，20世纪70年代以来，民俗学经历了从“民俗”到“语境中的民俗”的转向，在民族志诗学（ethnopoetics）和表演理论（performance theory）的推动下，学者不再把文体看成静态的分类系统，而是将其视为在交流实践中形成的、具有社会性、历史性的阐释框架，注重考察文体在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用①Richard Bauman, Genre, Richard Bauman, eds, Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-Centered Handbook. New York: Oxford University Press, 1992. p.53.。这种追求恰恰能避免将艺术静态化的弊端。从目前来看，从民俗学的角度展开的曲艺研究尽管数量不多，但多基于田野作业之上，对曲艺说唱生存的历史与环境有着丰富的了解，大致形成了以下四种路数：

第一类聚焦于对艺术本体的研究，在具体的社区环境中，探讨曲艺的表演空间、传承方式、表达规律，考察文体的形成过程，分析步格、程式、主题等形式性因素。代表性成果如易德波（Vibeke Boerdahl）的《扬州评话探讨》②[丹麦]易德波：《扬州评话探讨》，米锋、易德波译，北京：人民文学出版社，2006年。。

第二类采取了社会史的研究路数，研究者结合田野访谈与文献资料，深入到曲艺及其所在的民间社会中去，从文本中解读丰富的民间思想，从艺人口述中探寻艺人的群体心性。代表作如岳永逸的《老北京的杂吧地：天桥的记忆与诠释》③岳永逸：《老北京的杂吧地：天桥的记忆与诠释》，北京：生活•读书•新知三联书店，2011年。。

第三类注重对曲艺与媒介关系的研究。这类研究把对曲艺的关注拓展到现代传媒阶段，不仅有助于展示其在文化商品化、传播数字化进程中的形态变化，也有益于加强曲艺与文化研究、文化产业等学科领域的对话。可举王杰文研究二人转的《媒介景观与社会戏剧》④王杰文：《媒介景观与社会戏剧》，北京：中国传媒大学出版社，2008年。为例。

第四类是对曲艺与政治关系的研究。研究者聚焦于说唱艺术的现代性变迁和政治改造，从社会政治、社区传统、观众、表演者等多种角度考察艺术与社会的关系，对诸多习以为常的曲艺话语进行了反思。祝鹏程的《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》⑤祝鹏程：《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》，北京：中国社会科学出版社，2018年。是近年出现的代表作。

从民俗学入手的曲艺研究也存在着缺乏艺术传承的内部知识、研究不够深入等遗憾，但能结合宏观的社会政治语境和微观的表演、传播语境，来考察民间说唱的变迁，并从多样化的视角细致考察时代政治、文化、美学、空间等因素对艺术的形塑与影响。曲艺学的研究注重对艺术本体的探究，但相对忽略艺术与社会的紧密关系。上述两种研究方式在一定程度形成了互补，如果能将两者结合起来，相信民间文艺、曲艺艺术研究能够实现互补，相得益彰，取得新的突破。