变换视角 解构承传——对传统绘画图式的重新认识与利用

石荣强（曲阜师范大学 美术学院，山东 日照 276800）

引 言

中国传统绘画在发展的过程中，经过历代画家对绘画图式与语言技法的苦心打磨与积淀，逐步形成了一整套具有东方意味的程式化艺术思路。然而，从20世纪初，西方的艺术理念开始不断的冲击中国传统文化体系，中西融合成为艺术发展的必经之路，在这条艰辛之路上，不同时代的艺术家对传统绘画的认识也在不断地变化之中，尤其是当下对传统绘画图式的现代转换，仍在进行着新的演进和有益的探讨。

一、传统绘画的价值及在当代的处境

当今的艺术形式庞杂凌乱，呈现出多元化的格局：后殖民意识的充斥、艺术理想主义的弱化以及强大而浮躁的利益运作体系。中国当代艺术的地盘日益成为艺术掮客、功利主义的艺术家、言过其实的批评家和在其中寄生的业余票友聚会的最好场所。然而即便如此，仍然不能否定有很多真诚的艺术家在自我的领域里默默探求、苦苦耕耘，他们在不同的艺术层面做着各自的努力，其中很多的艺术家都在自觉地寻找和传统文脉的关系。虽然传统艺术在当代艺术界的影响力还相对较弱，但我们有理由相信，从传统的绘画艺术当中必定能够挖掘和过滤出真金，传统艺术中的绘画图式也会被更多的艺术家重新审视和利用。

1.被漠视的传统绘画

传统绘画是中国传统艺术中最具代表性的门类，也是最能代表古代农耕民族的文化价值取向和人文追求。从大量的历史遗存中我们可以深切地感受到它的深厚与博大，在以人物、山水、花鸟为主的中国绘画中，无数的文人雅士、大师巨匠为之施肥浇灌、添枝加叶，才形成了今天传统绘画史的壮丽景观。这部丰厚的绘画传统作为一种资源有着强大的磁场，吸引着历代文人与画师们不断的吸收和借鉴，对传统的膜拜与敬畏成为中国绘画史中的一个重要特征。而这部被不断修正与填充的绘画史，直到清末国门被打开之后才告一段落。西方文化的引进和冲击，使中国传统绘画的审美标准发生了重大改变，在当时中国的西方主义者看来，中国传统文人画的自身局限性，使其无法承担建构一个现代民族艺术的任务，只有具象写实的艺术方式才能成为当时拯救民族绘画的灵丹妙药。自此，中国的绘画走向了强调对客观对象的真实性与功能性的研究与实践，由此形成了一种与传统文人画的空灵、含蓄、高雅、虚静等审美标准截然不同的一种现实的、具象的、具有意识形态意味的艺术模式。

直至80年代初，西方文化的巨大冲击使中国的艺术家开始了对西方现代派中的达达主义、超现实主义、抽象表现主义、极简主义和波普艺术以及具有后现代特征的观念艺术、装置艺术和行为艺术等的引进和借鉴。其间的艺术风格探索几乎在之后的十多年里翻版了西方近百年的现代艺术史的演变，而此时的传统绘画在沉寂了半个世纪之后仍然没有引起中国艺术界的足够重视，在人们一股脑的涌向西方的同时，却忽视了它隐含的巨大力量。

2.传统绘画在当代艺术中的特殊境遇

上世纪80年代末出现了传统文人画的兴起，得到众多中国画家的纷纷响应。他们力求继承传统文人画的艺术特征与审美趣味，新文人画派的艺术实践也的确在传统遗失了数十年之后发出了震聋发聵的声音，对传统的尊重成为艺术家需要面对的重大课题。在短短的几年间，形成了众多坚持传统主义立场和进行文人画艺术实践的艺术家群体，然而这些都不足以改变传统型绘画被日益边缘化的弱势地位。

文人画的重出江湖，虽然不能从根本上解决人们对传统绘画的重视，然而却给唯西方马首是瞻的中国当代艺术打了一针清醒剂。虽然传统绘画已经不适应一个极度想与西方当代艺术同步的中国情境，但毋庸置疑，传统绘画其丰厚的营养足以供现代艺术家以资借鉴，我们应当充分肯定这些传统型的艺术家所具有的积极意义，随着中国城市化进程的加快、生存压力的加重，使人们在精神上产生了过度的紧张和焦虑感，促使更多的都市人转而去追求尚静、尚虚的传统文人精神。传统文人画的复兴在某种程度上给他们空虚和焦虑的内心寻求到一块桃花源式的精神栖息地，然而无情的现实告诉我们，这种清心寡欲、逍遥自在、返璞归真的传统价值观无力抗衡于当代文化的侵吞，而因此跌入少数“自娱自乐式精英主义”的文人陷阱。

我们不能否定传统文人画在当代的延续和贡献，但是我们已经丧失这种传统样式赖以生存的根基和土壤，脱离现代社会的人文背景而固守于古代文人的价值理念，在当下缺乏艺术的张力与担当。为此，当代水墨实验艺术家做出了大量的努力，成果斐然，其中如田黎明、刘进安、周京新、徐累、李孝萱、李津、朱振庚、刘庆和、王天德等水墨艺术家的表现尤为出色。他们的作品在笔墨语言、形式架构和主题内容上可以说是对传统的一种超越，也是对现代都市人的人格精神和生活状态的一种揭示。

传统绘画的艺术目的，以修身养性、完善心灵为根本，与现代社会奉行的快节奏、多媒体、信息化的社会形态产生了历史上从来没有过的剧烈冲突，而这种冲突逼迫着更多艺术家从多个角度重新思考对传统资源的再利用。中国的艺术家应该主动从传统艺术中汲取营养，完全模仿西方当代艺术和完全沿袭传统艺术的做法都不可取，而应更多地去强调传统向当代的转换。其中的创作手段包括技法层面和观念层面，涵盖了水墨、油画、雕塑、装置、影像、行为等诸多层面，也造就了一批卓有成就的艺术家，如蔡国强、徐冰、谷文达、张洹、黄永砯、陈箴等。

二、传统绘画图式在当代艺术中的的重新诠释和演绎

对于西方的后现代艺术，中国当代的艺术家们以其灵敏的嗅觉迅速捕捉到了其最为根本的创作法则，而中国艺术自身似乎也有着足够的后现代天然因素和土壤，比如像中国的禅宗文化与西方的达达主义相比较，其文化主张和生活方式都有着惊人的相似性。禅宗的特点是追求朴素与单纯、诚挚与自由、反逻辑与反理性。比如像南朝时一位叫善慧的和尚所作的禅诗：“空手把锄头，步行骑水牛，人在桥上过，桥流水不流”。[1]①此诗引自《景德传灯录》卷二十七。这首诗中的反逻辑性告诉人们，不要拘泥于一种形式去看待事物的本质，这种深奥而活泼的禅学观点与西方的后现代艺术致力于打破传统，甚至是打破艺术本体的观点异曲同工。西方当代艺术家否定对形式的讲究，尽量把艺术作为思想表达的载体，以此来探索人与生活、人与自然、人与宇宙等思想领域的问题，同时借用隐喻、模仿、偷换、假借等诸多手段，并充分利用大众传媒、照片、报刊、杂志拼贴、影像、身体等形式来创作艺术。除此之外，艺术家本身也更为主动地去关注社会和生活，同时担当起了社会批评家、政治评论家、女权主义者、反战主义者和思辨型学者等多重角色，从而扩大了艺术的内涵与层面。中国的当代艺术家在不同程度上吸收了上述西方后现代主义的宗旨与立场，同时也借鉴了他们的艺术创作手法和基本理念。

“五四”新文化运动之前，历代社会中的艺术精英们都是以继承作为艺术创作的根本。即使是画史中最为叛逆的画家，复古、崇古都是他们永远无法割舍的情节与创作法则。“五四”之后乃至80年代，现代文化变革运动中的文化精英对于传统的感情是复杂和矛盾的，甚至是偏激的。他们以理性的眼光来看待现实和世界，并深刻反省和批判自身，抵触并试图超越民族情感，拥抱与排斥的深层矛盾心理，理智的抉择与情感上的不尽情愿之矛盾成为中国知识分子无可奈何的并存心态。

80年代后期至今，中国的艺术家开始更多地去反思传统与现代、中国艺术与西方艺术之间错综复杂的关系，并艰难的从中作出抉择，为之付出了大量的艺术实践。对于传统的借鉴也从肤浅的表象转向了更为内在的表达。其中除了从传统的东方禅宗、文学、史学及哲学中获取灵感的艺术家（如蔡国强的“草船借箭”、陈箴的“各打五十大板”、徐冰的“天书”等等）之外，也有一部分艺术家在传统的绘画中汲取养分，以寻求本土文化与当代性的调和。他们不再把传统作为创作的障碍，而是把一个中国人的生存经验和审美意象作为目标。在这种文化趋势的指引下，很多艺术家的目光转向本土的绘画传统，而这些经典的绘画图像似乎也在等待着一个契机，期望着被当代艺术家挖掘并改头换面重装上阵，去丰富当代艺术这个缤纷绚烂的舞台。

中国传统绘画经典图式的重新诠释，旨在不放弃对当代性追求的同时，强调艺术家本人的历史意识与民族身份，而且力图从当代文化中寻求问题，这标志着当代的艺术家对传统绘画的理解层面和方式发生了重大变化，从而说明了艺术家在将传统绘画艺术纳入到了当代文化问题的思考过程之中，并主动的进行了一些富有成效的探索。我们不能把这一现象简单地理解为艺术家对传统的亲近是对现实的逃避，因为此时的艺术家对传统的亲近并非是坚守传统美学原则和精神追求的保守立场，而是从传统的范本样式中开拓和发现具有当代意义的图像。这一转变，其作品的本义完全被颠覆，传统的表象背后却惊现出具有当代意义的现实精神特征，从而完成了从传统到现代的本质性的转变，而这种转变所阐述的意义同时也反驳了对“逃避现实”这一说法的质疑。传统绘画图式的重新诠释和演绎基本是通过以下两种方式来进行的。一种是摄影的摆拍，二是图像的篡改与置换。

1.传统绘画图式在摄影中的摆拍

摆拍摄影就是根据古代绘画经典用现实的模特摆出相应的样式，再根据原画的构图进行摄影创作。当然，其中的形象和内容都有了极大的改变，完成作品所阐述的意义也和原作品相去甚远，其精神内涵在某种时候甚至是极度相悖。这种方式利用了传统的经典资源，机智的解构了原作的样式和精神实质，在复活了经典的同时也道出了中国当代艺术的本义。进行这种观念摄影的艺术家中较早也较为出色的艺术家王庆松便是一个，他最具代表性的作品《老栗夜宴图》（图1），通过模拟《韩熙载夜宴图》请“模特”一起扮演顾氏笔下的故事情景。其中的韩熙载被置换成了当代艺术“教父”栗宪庭，通过夸张的模拟以此来观察当代人的生活状态，对当代生活中的浮华和精神上的空虚进行了戏剧性的描述，而这种描述并非单纯的剽窃式的模仿，它更多的是关乎文化观念的更新与重置。现代社会中的艳俗女郎和陷入困境中的知识分子被强行纳置于传统的图式之中，以幽默、调侃、反讽的方式来揭示一种无奈的伤感。这些传统的文化符号和当代社会现实进行了具有荒诞感的嫁接，正是对世俗社会所存在的麻木与颓靡进行的有力批判。这种反讽同时也是艺术家自己对于身边发生的各种社会变化所感受到的精神体验。在这件作品中，艺术家同时也扮演了顾宏中在《韩熙载夜宴图》中的那位偷窥者的角色，这也从另一面点明了纸醉金迷生活的现实存在，艺术家无能为力去纠正和干涉，只能用偷窥者的方式冷静而无奈的审视和观望。

同样是观念摄影师的洪磊对传统的运用角度和表达却充满了忧伤的诗意，在他的一系列作品中，他用摄影直接模仿宋人宫廷花鸟画，作品摆拍所用的花与鸟都是真实的现成品，决绝的画面和出其不意的场景让人读后为之怵目，忍不住去猜测其中藏匿着的种种图谋，用笼罩作品之上的华艳、凄绝，同时又有点矫饰的氛围对观众进行催眠，就像是一场唯美主义的噩梦。在他的《仿李安忠（秋菊鹌鹑图）》作品中（图2），在一片宁静典雅的气氛中躺着一只死去的鹌鹑，画面雅致而凄美，对传统文化的爱之深、恨之切的情感在作品中展露无疑。洪磊似乎陷入了一种极度矛盾的状态。在作品中他注入了中国传统美学意蕴的同时又与传统保持着必要的疏离感。在文人精神的出入间寻找艺术的当代表达。这种自造历史的手法，是通过现代的光影技术来完成的。从而以历史的幻象来强调现代生活的无着落感和虚无性质，这似乎是一个历史神话的空的文本，是洪磊在传统与现代，历史与当下之间寻求平衡与认同的努力。这种对中国传统文化的认同的同时又进行了理性批判，从而揭示了被美化和掩盖了的暴力及权力背后的阴暗面，也表达了艺术家内心关于现实与传统冲突的焦虑情绪及对这一现状的思考和反省。

图1 老栗夜宴图 王庆松 行为摄影

图2 洪磊 仿宋李安忠（秋菊鹌鹑图）观念摄影

这两位艺术家从不同的角度和文化立场用摄影的方式重新诠释了传统经典绘画，通过对历史的审视和嘲弄来践行与时俱进的进化论，失落的文化传统也可以通过不同的视点和手法得以重现，这似乎更像一场招魂的文化祭奠。古人的灵魂通过艺术的方式传递下去，以此传达出中国知识分子面对传统文化的当代命运充满了不安和忧虑，内心满怀对传统的依恋又无力去挽救，在缅怀与背弃的抉择中凸显对传统经典爱恨交织的矛盾心态。

2.传统绘画图像的篡改与置换

传统的图像和现代的图像通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段进行形式和材料上的置换，使原作品衍生出新的形式和意义。新作品在保留了原作品的形式、内容的基础上，又对原作品进行某些程度的调侃或者篡改，从而诞生出新的文化指向。图像的嫁接与并置所带来的是两种图像所表达的不同思想的碰撞和交锋，传统的图像承受了外来图像的挪移和涂改之后而融入了当代状态。使艺术家能从被动的样式模仿转向了主动对图像的利用，从而达到图像再创造的可能。这种创作的方式所产生的作品简洁有力、富有趣味，在接受层面上可以达到直观、鲜明、刺激的效果，使不同的图像在彼此的碰撞中产生出新的象征和含义。图像的符号化在协调文化与时间、空间上的关系上起到了事半功倍的效果。此类艺术家群体大多是在艺术创作的过程中，通过对图像的置换和涂改，在形式和意义上寻求超越原资源意义本身的美学思考和哲学思辨。这类的代表艺术家有黄岩、王天德、魏东、刘大鸿、陈丹青等。

图3 黄岩 身体山水行为图片 1998

黄岩的作品（图3），以人体作为媒材在其表面涂上白色颜料，然后再绘上传统的青绿山水，从平面的传统宣纸转换到立体的肉身，从古典的诗化形态到挑战传统眼光的行为摄影，黄岩把中国传统纸本山水进行了本质意义的当代性转换，而这一表现形式是诡异奇肆的，也是极富叛逆性的，在这种极具张力的形式语言所给予人内心的触动无疑是震撼的。虽然传统的山水图像和身体的组合相对过于简单和直接，但是作品仍然传达出了文化的变异和传统文化危机的某些思考，也暗示了人性本身的虚无、错位和戏剧感。传统的山水画在特定的时空里呈现于人的身体表皮，完全抽空了山水本身所具有的历史属性和文化依存，使传统在一瞬间被孤立，失去传统依附的山水符号变得孤独而绝望，这恰恰暗示传统在当代文化层面的悲剧性处境，同时也道出了当代社会中的人在剥去仅存的传统符号的外衣之后所裸剩的只有人性上的空虚。这种看似无稽的荒诞却足以使人产生某种真实的现实残酷感。

同样是利用传统山水画符号，不同艺术家有着不同的表达方式，王天德的《雪岭归舟》（图4）等系列作品，通过灼烧的方式临写传统的文人山水，再经过拓印与反复套印，最后形成一种斑驳陆离、若隐若现的墨迹，此时的墨迹不再是从单纯的水性、笔性与墨性出发，而是用炙热的火性从叠印的宣纸上以镂空的方式进入的。传统山水的图像只剩下时间硝烟明灭后的烧痕，此刻反复叠加的烧痕斑驳参差、若近若离，以一种恍惚无可把捉的意味在观者的眼前游弋。

图4 王天德 雪岭归舟 2017

魏东的作品（图6）《故国秋色·元贞元年十一月申时》以丙烯代替水墨、布面代替宣纸，以元代画家赵孟頫的《鹊华秋色图》（图5）为蓝本，用一种西方古典油画的写实方式呈现出来。他力图用真实有效的图景还原赵孟頫在元贞元年所看到的风景原貌，以此来与遥远的古人进行心灵的沟通，他用一个个时间节点来梳理中国历史处于大的时代变迁背景下知识分子的失落情绪，用西方的绘画语言诠释那个弥漫于历史时空的文人意境。这种借景抒情的咏唱和古人的笔墨意趣貌合神离，时空穿越了新与旧、东方与西方，并在他画布上完成最后一笔的那一瞬间，产生了戏剧化的冲突和碰撞，以此达到作品精神内层的彼此消解和融合。

图5 元 赵孟頫 鹊华秋色图

图6 魏东 故国秋色·元贞元年十一月申时 丙烯 2017

陈丹青的作品（图7）同样具有这一类型的特征，他在创作写生系列画册的作品中，用图像并置的方式清晰的表达了他对架上绘画本身在当代的尴尬处境，并用古典写实的方式描绘出一个艺术上的观念悖论与视觉欺骗。来自古代大师们的传统绘画被印刷于纸质的画册中，随后艺术家又把属于印刷品的画册逼真地呈现在画布上，而印刷机构又把他的作品再次印刷在画册上，这种循环往复的演变与转译，使本属于古代山水原作上的原始信息和情感密码在反复的印刷及油画布上的涂抹中几乎消耗殆尽。虽然传统艺术在历史和文化的不断演变和误读中变得面目全非，但在当代艺术的表述中却以一种别样的艺术形态引人深思。

图7 陈丹青 董其昌三重奏 油画

通过以上这几例个案，我们可以感受到传统绘画图像在历史的空间内，能够模糊或者抹去其同当代图像所存在的文化差异，其中的相似性和融合性可以奇迹般的回光返照，它们的元素可以从各自的体系中抽离出后，可以具有呼应性和视觉同体的幻觉。传统的绘画脱离了原有的历史真实体系进入了一种视觉的理论游戏，并通过增加或者镶嵌传统绘画之外的另类符号以突显作品的精神深度。传统与现代，东方与西方，高雅艺术与大众文化等流行话题在此以反讽、调侃的方式戏剧化的表达出来。

结 语

传统绘画图式的重新诠释与利用是中国现代艺术发展到今天的一个必然现象，在西方主义的激情逐渐的烟消云散，空洞的理想主义梦幻般破灭的过程中，传统文化特别是传统绘画显露出它神秘的魅力，作为一种鲜明的文化符号介入当代艺术并冲击着人们的视觉，现代性的主题在新一轮的历史反省中重新定义，虽然其中也存在着诸多弱点。比如简单的诠释与并置因为艺术加工的简陋会显得苍白，艺术家的创造力也极易被扼杀在简单理念的摇篮之中，创作的意图有时也会受到原材料的制约阻碍思想空间的拓展，还有的作品因观念与形式结合的直白与肤浅而滑向形式主义的泥沼。

虽然这类创作有着这样那样的不成熟之处，但众多的艺术家是本着一种历史责任感和文化责任感而为之努力着，其作品带给人以丰富的思考空间，也给艺术本体提供了种种发人深省的疑问，他们所能做的也许只是不断的提出问题，然而答案就在这不断的提问中逐渐浮现出来。