印度佛教艺术中药叉女形象特征探究

胡媛媛（上海工程技术大学 艺术设计学院，上海 200336）

古印度是丝绸之路重要节点。汉张骞凿空西域，开辟丝绸之路，为古印度的政治、经济与文化带来了东西方的交流。它是希腊艺术传播最远的地方，也是佛教文化艺术向东传播的源头所在。从现存的各类佛教艺术遗迹我们可以看到古印度佛教艺术发展演变的过程：从早期的莲花、足迹、法轮、佛塔等佛陀象征性符号，到用具体的人的形象来刻画佛陀、佛传、经变等内容的各类雕像；从犍陀罗、马图拉到笈多，我们可以看到古印度佛教艺术风格的在吸收了外来文化的基础上融合了本土化的进程。印度宗教艺术浩如烟海，其经典形象众多，而对药叉女这一来源于印度本土的女神形象的研究可以提供一个了解印度佛教艺术的视角。同时由于丝绸之路佛教艺术的传播与交流，使得印度艺术创作风格也向东影响到了我国新疆乃至于内陆地区。对药叉女形象的探究为了解中国佛教艺术女性形象的创作手法与艺术风格的发展演变有着重要的意义。

一、药叉女形象的来源

药叉，也做夜叉，源于印度民间神话信仰。和法力无边的大神相比，他们是栖息在田野溪林，果树农田的精灵，和人们日常生活的方方面面联系紧密。男性精灵为药叉，女性精灵为药叉女。

图1 哈拉帕母神

图2 青铜小舞女

1.本土女神

古印度文明起源于本土民族达罗毗荼人农耕文化与外来的雅利安人自然崇拜的游牧文化互渗交融。其生殖崇拜的对象丰饶女神Yaksini，翻译过来就是我们所说的药叉女。从哈帕拉出土的地母神像可以看到对女性生殖能力的一种崇拜（图1，公元前3千纪）。这些陶制的地母神像对女性性征的刻画，强调了原始信仰中人们对生命繁衍、物产丰饶的渴望。因此早在印度各宗教艺术兴起之前，药叉女就是印度民间神话信仰中的特别受人喜爱供奉的一位神衹。她掌管丰饶和生育，促使动植物繁衍生息，又因长居住在林木之间，也被视为花草树木之神，传说手脚触及之处，花繁枝茂，充满生机。因此印度虽然宗教派别林立，但是药叉女的形象却分别出现在佛教、印度教、耆那教等教派艺术表现之中，大抵借用其护法祈福、增祥添瑞的作用。

2.佛教护法神

佛教诞生之后，药叉被吸收为佛教护法神，药叉女作为其眷属，也具有相对应的功能职责。在佛经的记载中，药叉和药叉女从民间信仰的神灵变成了护卫佛法，守护城门宅邸的保护神。药叉们威风凛凛，面貌凶狠，在到了中国以后，又逐渐演变成“夜叉”，代表了鬼道众生。夜叉女也变成了相貌丑陋凶恶女子的代名，和它在家乡印度的地位截然相反。在印度现存的宗教艺术遗迹中，药叉女姿态妩媚，活力四射，是印度女性美艺术表现集大成者。

二、药叉女形象的形成与发展

由于长期以来形成的审美传统，印度工匠对人体美的极致追求贯穿了其整个宗教艺术发展进程。而药叉女作为掌管繁衍生育的女神，其女性身体的种种特征得到了最大程度的美化。特别是在印度古诗歌中，诗人热衷于将这种美与自然界中各种美的事物相互比拟，女性美得到了一再的歌颂。这也体现了古印度文明对生命繁衍的崇拜，对于美的独特追求。对于这些温暖而又充满爱欲的女性身体，工匠们用手中的工具将原本无生命的木石陶骨等材料赋予了永恒的青春与生命。

1.创作手法

从材质上看，现存的药叉女作品除了早期的陶土材质，多为各类石质，也有一些牙雕作品。一般来说药叉女形象多作为宗教建筑的附属装饰，在稳固了建筑结构的同时，美化了建筑，宣扬了教义，发挥了一定的作用。

从创作技法上看，药叉女的形象多以圆雕、高浮雕、浅浮雕、透雕等雕刻技法为主。雕刻手法线条流畅生动，不同时期、不同地域的药叉女呈现出不同的表现风格与表现方式。

从构图规律来看，有单独成像的形象，如狄大甘吉出土的持拂药叉女；也有作为建筑构件装饰的成对称分布的方式，如桑奇塔东、北门的芒果树下药叉女；还有以一定数目出现在佛塔栏楯的姿态各异的药叉女形象，如桑格尔马图拉地区出土的一系列药叉女形象。

从创作程式的形成上来看，药叉女的创作进程体现了印度特有的三屈式构图发展历程，从早期略显呆板的直立式的古风风格到了能够最大程度体现女性妩媚姿态的三屈式构图方式，我们可以从不同时期的药叉女形象的变化过程。看出这一变化。古风风格是外来文化影响印度最为直接的证明。希腊、波斯的艺术影响力在印度得到了直接的体现。但是在外来文化的影响之下，古印度的工匠们能充分吸收、利用，并进行了本土化的手法演变，使得药叉女这一女性艺术形象成为了印度艺术对女性美的极致追求的标准。

2.艺术风格

艺术的风格的发展虽然是一个不断演进的过程，但是对女性身体美的极致追求却是贯穿到药叉女形象创作始终的。由此我们可以看到，药叉女最终的形象特点：姿态妩媚动人，面目圆满丰润，神情喜悦自得，肉体丰硕柔美，珠宝配饰相得益彰。

药叉女的风格特点的产生，最早可以追溯到佛教诞生之前的古印度早期文明对于女体的塑造。从生殖崇拜时代存留下来的审美习惯，使得药叉女造像充满了生命繁衍的魅力。如何对女性身体加以细致的刻画与展现，成为工匠们追寻的目标。从简单的直立式到简单的扶腰扭胯，身体重心偏移（图2，公元前3千纪），再到展现女性魅力姿态三屈式，药叉女的形象完成了程式化的发展过程。特别是桑奇塔留存的芒果树下药叉女，其倾斜程度动感十足，让人觉得这位美丽的精灵似乎要随时腾空而起，自由穿梭在婆娑世界之中。

从现存经典的药叉女造像分析，我们可以尝试以时间为序对药叉女的艺术风格的演进做一个梳理。又由于印度地域复杂，同一时代不同地域的药叉女也有着不同的艺术风格特点。

早期佛教艺术中对于女性躯体美的刻画，神情的展露在表现效果上来看，有着外在的克制与内在的清醒。由于受伊朗，希腊风格的影响，孔雀王朝早期的药叉女形象高贵典雅，稳重端庄，俨然是高贵不可侵犯的女神形象。如狄大甘吉出土的孔雀王朝时期无支撑独立式的持拂药叉女（图3，现存巴特那博物馆，约公元前三世纪），体量超过真人，材质为砂岩，全身经过高度的抛光打磨，使得整个雕像在光线的照耀下折射出柔滑莹润肌理效果。女神右手持拂于肩上，虽然丰乳细腰肥臀，但是却姿态高贵端庄，左腿微微前屈，给人一种正在缓步而行的效果，其面目庄严，但是微微上翘的嘴角与眉眼又透露出了内心的喜悦与满足。在孔雀王朝早期，战乱刚刚平定，大规模的佛教与艺术创作才刚刚兴起，这座雕像显示了工匠们娴熟的运用外来技艺加工本土女神的技巧。这座雕像具有希腊的纪念碑式的精神力量和肉感撩人的写实力量，此时作为印度本土艺术表现手法三屈式从这座雕像里可以看出些许的萌芽。

随着希腊、波斯风格的创作技巧在工匠们手中愈发的操纵自如，创作技法本土化的进程逐步加快。三屈式的这种构图形式逐渐被工匠们采用。这种姿势突破了正面直立的静态效果，人物的头、胸、腰、臀胯构成了一条舞蹈节奏和韵律的S型曲线。因为这种形式能最大程度的呈现女性窈窕的身姿，使得静态的塑像获得了动态的效果。所以后来的工匠们将三屈式视为塑造印度标准女性人体美的范式，在现存的佛教、印度教、耆那教、婆罗门教等艺术遗迹来看，三屈式得到了最为普遍的运用。

如果说三屈式是印度女性人体美的范式，那么这种范式的形成、发扬与滥觞我们都可以从药叉女的形象中窥探一二。古风式的狄大甘吉药叉女端庄自持，但是作为代表生命繁衍能力的药叉女，端庄自持的状态显然不符合古印度文化的审美追求。药叉女代表的生命、温暖需要通过女性身体美的刻画展现出来。如何最大程度的展现女性的特质，印度的工匠们将三屈式的艺术手法不断发扬，到了随后的巴尔胡特大塔栏楯浮雕上的药叉女（图4，公元前2世纪）要生动活泼许多。她们不再是纪念碑式的单肃穆形象，单独成立，而是和建筑融为一体，成为建筑构件上的华丽装饰。巴尔胡特药叉女的三屈式特征已经比较明显，由于是正面直立的造型，因此身体面目略显僵硬，但是对女性的那种柔媚，温暖、生动的追求在药叉女的抬首、挺胸、扭胯、屈膝、抬脚得到了体现。由于姿态的僵硬，类似于镜头前的摆拍，因此药叉女整体气韵稍显凝滞。再晚一些的佛陀伽耶围栏上雕刻的药叉女形象比之又有了明显的进步。面目、身躯的更加柔和温润，显示了艺术创作手法的不断进步与追求，这也是艺术创作向高峰发展进程的必由之路。

图3 狄大甘吉药叉女

图4 巴尔胡特药叉女

药叉女的形象大都是作为建筑的附属装饰，在随后出现在桑奇大塔东门的芒果树下药叉女（图5，公元前1世纪），工匠们将建筑构件的功能性与装饰性进行了完美的结合。这位桑奇药叉女突破了以往正面直立的三屈式造型，借助身旁的枝繁叶茂芒果树，形成了动态立体的效果。她面露微笑，头部微转向右倾侧，一臂向下揽住树干，一臂向上抓住果枝，一脚轻踩树干，一脚向后自然抬起，由于人体的肌肉骨骼力学的特性，头、胸部和腰臀之间形成了自然的S型的流畅的姿态，仿佛随时要腾空而起。这种富有青春、活力、生命、张扬的形象成为了印度女性艺术形象中的代表之作。

在此之后，工匠们对药叉女形象的处理愈加成熟，也愈加的程式化。三屈式的身姿成为药叉女程式化的艺术表现。药叉女们活动的空间也不仅限于自然花木之中，工匠们将她们搬到了生活的舞台，对她们进行生活化场景的处理。在随后出现的药叉女形象中，她们和世俗的女性一样进行梳妆打扮、饮酒宴饮，表演技艺。如桑格尔出土的贵霜时代的建筑石柱，这些药叉女在展示自身的同时，身后的栏杆楼台里都有欣赏者的目光和身影。空间的交流与折叠为药叉女增添了世俗的光彩。在同一时期，马图拉地区发现的耆那教围栏立柱上，也有类似的构图方式，工匠们甚至是让药叉女与欣赏者直接发生动作的交流（图7，公元2世纪）。与其他地区的药叉女相比，她们似乎仪容姿态更加妩媚，身体更加富于肉欲的表现性。体现了马图拉地区对于肉感的追求的传统。

图5 佛陀伽耶药叉女

图6 桑奇大塔东门药叉女

图7 马图拉地区药叉女

3.审美情感

药叉女形象的塑造离不开印度长期以来形成的艺术文化审美传统，从这些姿态美丽、形式各异的药叉女形象我们可以看出印度塑造女性的审美与追求，符合印度艺术美学的发展范畴。但是仅从药叉女形象来看，可以体会其审美特性：即宗教性与世俗性的结合；官能性与象征性的结合。

马克思在《不列颠在印度的统治》说到印度的宗教，“既是纵欲享乐的宗教，又是自我折磨的禁欲主义的宗教”。可以看到种种矛盾的现象在印度的和谐并立。药叉女是宗教的神灵，但是她并不是在神坛上冷冰冰的木胎泥塑，而是鲜活的，富有生命表现力的精灵。药叉女依存的建筑遗址虽然是庄严肃穆的宗教场所，但是对其栖身场景的刻画不是自然的花草树木，就是世俗的城郭建筑。特别是在桑格尔、马图拉地区的药叉女的刻画都放在了世俗的场景中，仿佛是普通女子的生活场景，体现了当时地区的人们一方面追逐世俗享乐，另一方面又希望得到宗教慰藉生活状态。

对于女性身体特征的官能描绘在药叉女身上得到了极大的体现，这也是印度艺术文化的传统，在大量的印度诗歌中都对女性身体的每一个部位作出了歌颂，香暖爱欲的身体，明媚多情的眼神，圆满丰润的脸庞是诗人、艺术家致力于描绘的。在工匠们的创作下，药叉女沉甸的乳房，丰美的腰臀，妩媚的身姿时时刻刻在吸引着人们的目光，但是其目的却不是让人沉迷在肉体的感官之中，其象征的意义在于宗教的拯救与慈悲。不单独是佛教艺术，印度其他宗教派别在展现身体官能美上也不遑多让。不管是印度教还是耆那教，是壁画还是雕塑，在现存的艺术遗迹中存在着大量的对身体官能美的刻画，来揭示宗教教义的。

三、对中国佛教艺术女性艺术形象创作的影响

丝绸之路的文化交流影响了世界发展的格局。佛教从印度诞生，又通过丝绸之路传播到中国。从佛教艺术的一路东进，我们可以看到其借鉴、发扬、内化、传承的一系列过程。由于佛教艺术的宏大，从印度药叉女形象这一视角来反观我国古龟兹地区、敦煌地区乃至内陆地区的佛教艺术女性形象的创作，有着重要的借鉴意义。从现存的佛教艺术遗迹来看，从对印度艺术创作模式的复制到完全中国本土化的吸收，中国和印度对于外来艺术文化的吸收利用模式几乎相同：从外来痕迹明显的复制利用，到创造性的本土化改造，两国都有一批极具本民族表现力、创造力以及最能代表本民族精神文明的艺术经典。同是佛教艺术却在中、西、东亚开出的各具特色的艺术之花。

龟兹地处丝绸之路的咽喉要塞，是丝路文明交流碰撞最为激烈的地区。和印度佛教艺术发展不同，在以佛教信仰为主导，其他宗教并存的千年时光里，龟兹的佛教艺术还受到了其他同时期宗教的影响，如本土的萨满教，外来的祆教、摩尼教以及景教。印度、希腊、波斯、汉文化在此交流碰撞，使得龟兹佛教艺术异彩纷呈。其女性形象的刻画也受印度风格的影响也比较深。在如克孜尔第76窟内的《释迦降生》中的摩耶夫人（图7），服饰与药叉女形式相似。仅腰间附以透明帛纱，近似全裸。虽然形象气韵不若药叉女那样强健有力，可是其姿态动作却毫无二致。三曲式的造型突出身姿的妩媚，用纤细的腰，丰满的胸与圆润的臀突出摩耶夫人的女性形象。她一手扶腰，一手扶着树枝，双脚交叉，重心落在了左脚上，和药叉女形象何其相似。这样的例子在的第83窟的有相夫人身上也具有相似的特性。

图8 克孜尔76窟 摩耶夫人

图9 敦煌112窟 反弹琵琶伎乐天

到了敦煌地区，汉文化占据了主导的地位，印度、波斯、龟兹的风格影响在此得到了汉文化的融合与创新。中国本土化的艺术特征形象占据了主导的地位。敦煌艺术中的女性形象或者说是女性化形象在吸收了富有节奏韵律的印度三曲式的构图形式之后，舍弃其过激的官能特性风格，转化成一种更为含蓄优雅、符合汉文化审美的艺术风格。我们从伎乐、飞天、菩萨等艺术形象可见端倪。药叉女对女性形象的赞美的遗韵影响到了这里，并得到了本土化的吸收与改造。如敦煌第112窟的反弹琵琶伎乐天（图8），以女性化的形象出现。身姿呈流畅的S型，明显脱胎于印度药叉女三曲式的构造特点。身体健硕而轻盈，面目丰满而秀美，服饰华美而飘逸，是敦煌艺术经典形象之一。也是中国佛教艺术在吸收了印度药叉女等佛教艺术创作手法之后，在汉文化的文化圈层内，完成了佛教艺术中国化的创作实践。随着佛教艺术传播的深入，印度药叉女形象的影响力大大减弱，汉地佛教艺术中难以寻觅印度药叉女那种对肉体官能美的追求。但是其三曲式的造型特点却在艺术中多有体现，特别是一些菩萨、伎乐的等女性化形象的塑造上，我们可以看到这种痕迹所在，不过却是一种“中国化”的结果。轻柔、内敛、含蓄、文雅是它的特点。这种手法为菩萨等佛教艺术形象增添了一种世俗的意味。略微弯曲的身姿，微微轻侧头部，给人一种亲切的熟悉之感，让信徒感受到亲切和温暖、借以达到宗教传播，吸引信众的目的。

四、小结

药叉女是印度佛教具有代表性的女性形象之一，代表了印度艺术发展进程中对于女性形象的追求目标。从早期古风式的狄大甘吉纪念碑式的药叉女到后来马图拉世俗化的药叉女，再联系到印度早期哈拉帕的母神像与青铜舞女，可以看出，药叉女这种宗教形象的发展演变过程。其创作手法在吸收了外来文化的影响后，逐渐形成了印度本土化的创作手法，体现了古印度文明发展的轨迹。三屈式的造型手法，对女性特征的细致刻画，繁复华丽的装饰风格也对中国西域龟兹地区，敦煌地区乃至于内陆地区产生了直接或者间接的影响。龟兹地区大量的佛传故事中的女性艺术形象在表现了印度风格的深刻影响，体现了对女性身体特征的描绘与强调。到了敦煌地区和内陆地区，汉文化中含蓄、内敛的审美情态使得这一印度风格得到了吸收与汉化。印度药叉女夸张的扭转跨度，丰满的肉体特征得到了淡化，转化成了中国式的开朗与含蓄、世俗与神秘。由此可见，丝绸之路上的文化、物质交流与碰撞带来的艺术发展轨迹的多样性与复杂性。