朱熹经学的审美阐释

朱熹的经学阐释在经学史上具有重要地位，其“四书”学和“六经”学都可谓体系完备而精深，共同构成了完整的经学阐释体系。对于朱子经学阐释的特征，学界多在传统的中国经学发展脉络下，将其看作汉学、宋学、清学三大系统中的宋学一派，着重将它与汉学或隋唐经学进行对比研究，突出其偏重义理的阐释特色。①又或者将其放在朱子理学系统的框架下，用“理一分殊”或者“尊德性”“道问学”的框架来理解朱子的阐释思路。②这对于理解朱子的经学和理学都不可或缺，但如需更完整圆融地了解其经学阐释背后的精神内涵，则应进一步打破学科界限，关注到例如朱子诗歌创作等不同文本之间的相通性，整体地看待朱子的精神气质与思维方式，从根源而非文本表象上把握朱子阐释的内在诉求。在这一点上，审美的维度是不容忽视的。这样的角度也促使我们对中国阐释学中 “阐”“诠”两条基本路径更深入地互容互合，以及在此基础上对更为重要的“阐”的意义，阐释的主体和主体间性问题进一步理解，从而使具有审美特色的朱熹经学阐释得以为当代中国阐释学的核心问题提供具有本体意义的回应。

一、以义理解经的阐释原则与以心传道的审美理想

对于经典诠释的原则，朱子自述其“本之注疏，以通其训诂；参之释义，以正其音读，然后会之于诸老先生之说，以发其精微”［1］（《论语训蒙口义序》，P3614-3615）。一方面重视训诂辨伪，另一方面在求经文本义的基础上“发其精微”，以阐发义理为治经的最高目标，强调直接领会圣人意图、心心相传，以达到理解的圆融贯通。朱子以“四书”义理之学取代“六经”训诂之学的主要原因也在于此。他认为：

《诗》《书》是隔一重两重说，《易》《春秋》是隔三重四重说。《春秋》义例、《易》爻象，虽是圣人立下，今说者用之，各信己见，然于人伦大纲皆通，但未知曾得圣人当初本义否。……今欲直得圣人本意不差，未须理会经，先须于《论语》《孟子》中专意看他，切不可忙；虚心观之，不须先自立见识，徐徐以俟之，莫立课程。［2］（卷一百四,P2614）

这包含了表里两重意思。第一，字面上的意思在于，朱熹认为“六经”较之“四书”时代久远，在流传注疏的过程中已经经历了各种主观的阐释而可能早已远离圣人本义，若在此基础上再 “发其精微”，则其阐释的合法性难免受到质疑。第二，进一步来看，“六经”虽时代久远，但较之当时的“四书”至少有着严格的训释传统，朱熹舍“六经”而取“四书”，反而认为《论语》《孟子》“直得圣人本意不差”，乃是因为它们是圣人意图直接的表述，而“六经”则是隔在圣人本义与读者之间的传递意义的载体。这即是说，在阐释的有效性上，朱熹更认同没有中介的直接表达和领悟，亦即是通过简单的言说达到直接的心领神会，而不是通过文本的载体，在共同的认知过程中达到共识而传递价值和意义。实际上，在朱熹以及整个道学的理论体系中，也正是这对圣人之意“虚心观之”的“心”，勾连着圣人之心与道心人心，勾连着天下万物，是天人合一的理论根基之所在：

尧舜之所以为尧舜，以其尽此心之体而已。禹、汤、文、武、周公、孔子传之，以至于孟子，其间相望或有数百年者，非得口传耳授，密相付属也，特此心之体，隠乎百姓日用之间，贤者识其大，不贤者识其小，而体其全且尽，则为得其传耳。虽穷天地、亘万世，而其心之所同然，若合符节。由是而出，宰制万物，酬酢万变，莫非此心之妙用，而其时措之宜，又不必同也。……而孟子之所谓仁义者，亦不过使天下之人各得其本心之所同然者耳。［1］（《李公常语上》,P3525）

朱熹认为，万事万物都有着相同的本心，也正是这相同的本心成了穷天地、亘万世，圣人之道不必借助“口传耳授、密相付属”得以传承、流播的逻辑前提和基础。而反过来，要在万事万物、酬酢万变中感受到这隐乎日用之间的心之妙用，则需要用心体会，“虚心观之”。这是因为在朱熹看来，“所谓心者，乃夫虚灵知觉之性，犹耳目之有见闻耳”［3］（《知言疑义》,P333）。也就是说，心可以感性地认知和体会（知觉）具象的万物，从而沟通其虚灵的本然之性。而这种感性的知觉实质是一种审美知觉，这种心与心的沟通与体会，也只能在感性认知的框架下、在虚静的精神状态下以及不带偏见的纯粹无功利的审美语境下才能真正实现，所以实质上这种心心相传的理想的阐释模式已经在表达审美的理想，进入了美学的范畴。本文的论述正是在这一认识上展开，认为朱熹以义理解经的阐释原则的确立实际与其天道性命心心相传的生命美学追求密不可分，理解朱熹经学的阐释特征一定不能忽视审美的维度。

二、《诗集传》的审美阐释

这种在审美的境界中追求天地人心之融合的哲学理想在《诗经》诠释中体现得尤为突出。

朱熹以心统性情的哲学框架重新结构《诗经》阐释，辨析诗的抒情本质，突显出“性情之正”的理想境界，表现出对和谐、审美的存在体验的重视和追求。这一点仅在《毛诗大序》和《诗集传序》的对比中就表现得非常明显。《毛诗序》对诗的产生和社会功能的阐述都非常简单：诗来源于个人志向和情感的表达，而在不同的社会状况之下，作者会因为自身境遇的变化而创作出具有不同情感倾向的诗歌，由此折射出特定的社会风貌。而《诗集传序》则复杂很多，主要体现在加入了外在于个人情感和志向的天道性命、天理人心的哲学维度。“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”。首先便将外在于个体的天道性命融入了诗的起源当中，一方面设定了天性、人性与诗歌创作的相通，另一方面则从根源上将生而静的天性与感物而动的诗歌创作区别了开来，为后文区分不同的审美境界做了逻辑铺垫。由此，诗歌创作就不再仅仅与个人的情感、境遇相关，而是与天道性命、人之禀赋性情以及是否由此而呈现出天理人心之大道息息相关。道心人心、未发之性、已发之情的哲学结构也由此而统摄了对《诗》的阐释。

在这样的哲学视野下来看朱子对诗的阐释，我们发现他对诗歌类型的区分变得简单清晰。诗分两类，一正一变。正诗如《周南》《召南》以及雅颂之篇，创作于周代圣王时期，圣王之心与作者之心和作为圣人的读者之心心心相传，“人皆有以得其性情之正”，所以“其所感者无不正，而其言皆足以为教”，由此而表现出“乐而不过于淫，哀而不及于伤”“其语和而庄，其义宽而密”的均衡、对称、和谐的诗歌风貌。这种和谐、对称正是朱子在整本《诗集传》中最为推崇的美学境界；另有变风变雅。变风则主要指除二南之外的其他诗歌，作者本身的性情修养因为社会的“治乱不同”而“贤否各异”，不同的作者“各言其情”，而且多是“男女相与咏歌”的个人情感，所体现的也不过是抒发世俗人情的个体化文学审美。这便与毛诗的美刺说产生了根本差别，难怪朱熹会认为：“大率古人作《诗》，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性，几时尽是讥刺他人？”［2］（卷八十，P2076）

朱子以心统性情的哲学框架重新结构《诗经》阐释的思路已明晰无疑。进一步说，在朱熹的阐释中，诗之邪正，因为在根源上来源于人心感物之邪正，亦即是性情之邪正，所以在表现上呈现出不同层次的审美境界：一为得性情之正、与万事万物一理贯通的生命体验，一为一时一地个体化的情感表达。对于后者，朱熹有时并不多言，而是全盘否定《诗序》刺诗的曲解，直接指出其淫诗的性质，这在当时已经是对诗的抒情本质的极大肯定。更毋宁说除开被标记为“男女淫佚之作”的二十四篇之外，朱子对大多数“邪诗”的阐释都是倾向于呈现其“感物道情”的审美境界的。例如对于“郑风淫”的《野有蔓草》一篇，朱熹的解释是：“男女相遇于野田草露之间，故赋其所在以起兴。言野有蔓草，则零露漙矣。有美一人，则清扬婉矣。邂逅相遇，则得以适我愿矣。”［4］（诗卷第四，P71）朱子的审美情怀，及其《诗经》阐释的审美眼光是毋庸置疑的。

只是论者通常以是否认同作品的文学性来观照阐释者的美学追求，这对于朱子的经学阐释则是远远不够的。在朱子那里，“感物道情”的文学审美只是停留在“各得其所欲”的个体经验层面，属于情之已发之后个人的艺术创作，而个人“所感而发者有邪正是非之不齐”，所以呈现出来的审美境界也是局限的。这远不及他更为深层的美学追求，即呈现出天地之间大化流行的生命体验。这种生命体验因作者“得性情之正”而呈现出道心、人心相通，人事、天道相融的美学境界，而这美学境界也因为“心”在时空上的贯通、“道”的普适、“理”的统摄而超脱了有限的个人审美，表现出更深一层的精神价值。

例如在《关雎》一篇，对于孔子“乐而不淫，哀而不伤”的评论，朱熹说：“得其性情之正，声气之和也。……至于寤寐反侧，琴瑟钟鼓，极其哀乐而皆不过其则焉，则诗人性情之正，又可以见其全体也。独其声气之和，有不可得而闻者。虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理，以养心焉，则亦可以得学诗之本矣。”［4］（诗卷第一，P3）在这里，朱子明显超脱了“乐”与“哀”的个人抒情层面，着眼于具有普世价值的“性情之正”与“声气之和”，“以见其全体”。而这“声气之和”，虽“不可得而闻”，在朱熹看来也能通过反复吟咏玩味以“养心”，在天地人心合而为一的审美境界中感受得到。这样的审美境界，不仅具有普世的精神价值，而且与天道之生生不息相契应，具有超越时空的生命力，同时也能反过来为现实生活和社会提供纯然至善的理想模型。例如在《维天之命》一篇，朱熹说：“言天道无穷，而文王之德纯一不杂，与天无间，以赞文王之德之盛也。……程子曰：‘天道不已，文王纯于天道亦不已。纯则无二无杂，不已则无间断先后。’”［4］（诗卷第十九，P298）在这里，文王之德与天命/天道无穷相契应，纯一不杂，与天无间，而且生生不已，无穷无尽，显然是对社会最高精神理想的审美呈现，同时也在深层审美的语境中为世人提供了圣人的楷模和盛世的蓝图。而这一番盛世的蓝图，在朱熹看来，也只有在审美体验中才能作为后世之法而代代相承：“周公相之，制作礼乐，乃采文王之世风化所及民俗之诗，被之筦弦，以为房中之乐，而又推之以及于乡党、邦国，所以著明先王风俗之盛，而使天下后世之修身、齐家、治国、平天下者，皆得以取法焉。”［4］（诗卷第一，P2）唯有在制礼作乐、被之管弦的愉悦境界中才最能传承文王之治的美好风俗，同时传递值得后人取法的精神价值。

另外值得一提的是，朱熹对“诗六义”中的赋、比、兴赋予新解，尤其突出了兴的美学价值，这也是与朱子的美学阐释思路一脉相承的。朱熹反复强调：“诗之兴，最不紧要，然兴起人意处正在兴”；“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长”。［2］（卷八十，P2069）钱穆由此认为朱熹的《诗经》阐释兼具经学、理学与文学家治诗的优点［5］（P55-84），而实际上在朱子时代，文学并没有成为独立的门类，用文学与理学的框架理解朱熹的诗学阐释仍未免局限。朱熹对“兴”的阐发，与其说是对《诗》的文学功能的重视与阐发，还不如说是在文学的基础上更进一步，借助文学艺术感物道情的逻辑阐发天理人心最终得以弥合、天地万物得以在心上贯通为一的生命美学逻辑。通过强调“兴”的感发作用，朱子将个人情感、哲学义理与优游涵泳、融合天人的审美境界有机地关联起来。

三、对《大学》《中庸》的审美阐发

《诗集传》以性情说诗，将基于个体体验的情感境界与基于万物共通之存在体验的生命境界区分开来，以体现对生命之美的哲学诉求，这一点也与朱熹“四书”学的精神内核遥相契应。

（一）提纲挈领的《大学》阐释——“止于至善”与“格物致知”

首先来看《大学》三纲领中的“止于至善”。根据朱熹的阐释，“至善”的境界有两层含义。一为至善的过程，以对美玉的雕琢为喻，强调对精益求精之美的追求。对于传文所引《诗经》中“如切如磋，如琢如磨”的句子，朱熹解释说：“切以刀锯，琢以椎凿，皆裁物使成形质也。磋以鑢钖，磨以沙石，皆治物使其滑泽也。治骨角者，既切而复磋之。治玉石者，既琢而复磨之。皆言其治之有绪，而益致其精也。”［6］（《大学章句》，P5-6）质言之，“切”与“琢”是对事物实用属性的追求，而“蹉”与“磨”则是对事物审美属性的追求。而且两相对照之下，后者比前者更为重要，只有经历了“复磋之”“复磨之”的过程，使骨角呈现出内在的滑润，美玉呈现出生动的光泽，才能达到“益致其精”的“至善”状态。第二个层面则由物及人，从内外两个方面阐明“至善”之美。在内是学习反省的修身功夫，“学，谓讲习讨论之事，自修者，省察克治之功……道学自修，言其所以得之之由”；在外则是前后契应、融会贯通，自然而然地呈现修身功夫做到极致之后“盛德至善”的理想境界。无论是诗句中的“瑟”“僩”“赫”“喧”，还是传文中的“恂栗”“威仪”，在朱子看来都是“至善”境界盛大而自然的外在表现，盛大之至，让人生畏，尽显其崇高、壮美，同时也与诗句开头“绿竹猗猗”的“美盛”之貌首尾呼应，表现出天人的契应，呈现出生机勃勃、生生不息的美学境界。这也正应了朱熹对孟子“充实之谓美”的阐发。做好了内在的修身工夫，精益求精达到了“至善”的状态，则美的呈现便是自然而然的。同时，也唯有在这崇高的美学境界中，所谓“盛德至善”的理想才有可能使“民之不能忘”，成为世代共同的精神追求。

除此之外，在对同样重要的朱子阐释《大学》条目功夫的理解中，审美的角度也是不可或缺的。这其中最为明显的当属第五章之《格物致知补传》一段，朱子“窃取程子之意以补之曰”：

所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。……是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。［6］（《大学章句》，P6-7）

在朱熹的阐释中，“致知”是终极的目标，而“格物”则是达成目标的方法和过程。由即物到致知，由穷天下外物之理到求人心灵之知，看上去逻辑完整而通顺，可仔细想来却在理性的推衍上存在着许多值得推敲的问题。首先，无论朱熹如何设定天理之贯通天地万物，即物而穷理始终是外物之理，又怎能与内在意义上心灵的知觉互相发明与促进？后世阳明先生也正是因为这个问题而进行了庭前格竹的躬亲体认，最终“劳思致疾”，得出“天下之物本无可格者；其格物之功，只在身心上做”的结论。［7］（卷三一八，P498）其次，按照朱熹的阐释，只要天理豁然贯通，那么“众物之表里精粗无不到”与“心之全体大用无不明”几乎是同时发生、自然而然的事情，可实际上姑且放下人心与外物的内外之分不说，“众物之表里精粗”在朱子的理学体系中属于天理之已发气象，而澄明的“心之全体”则属于未发，“未发之前不可寻觅，已发之后不容安排”［1］（《与湖南诸公论中和第一书》，P3130-3131）。二者的贯通又怎会是自然而然的呢？对于这些难以弥合的逻辑缝隙，朱子的处理方式是切换到审美的思路，用对实际是理想的生命美学境界的描绘来勾连已发与未发，用“天命流行生生不已”的审美体验将外物与人心贯通起来。“于是退而求之于日用之间，则凡感之则通、触之而觉，盖有浑然全体，应物而不穷者，是乃天命流行，生生不已之机。……学者于是致察而操存之，则庶乎可以贯乎大本达道之全体而复其初矣。”［1］(《与张钦夫》，P1315)由此可见，理解朱子由“格物”到“致知”二者的“豁然贯通”，不能仅仅局限于实际的推理，而应注意到感性视角和审美境界的重要意义。唯有从审美的逻辑理解，从对自然之理的追求，到对生命之美的体认，才能毫无窒碍地贯通起来。

（二）会极于《中庸》的道心、人心与至诚之美

《大学》提纲挈领而尽《论语》《孟子》之精微，《中庸》则是与《大学》首尾呼应，集中论述孔门传授心法，着重展现圣人相传授受之微妙难见的道心、人心相结合的美学境界。

朱熹在《中庸章句》的序言中开篇即提出了他阐释的目的在于传承道统，而道统的核心则在于《古文尚书·大禹谟》中的“人心惟危，道心惟微；惟精惟一，允执阙中”一句。对于这核心的“十六字传心诀”，朱熹在序言中进行了精细的辨析，从根源上解释道心人心原出于一、却又相异的原因，提出道心人心二者须相融为一的哲学理想。朱熹认为，唯有道心人心合而为一，“惟精惟一”，“使道心常为一身之主”，才能使“天理之公”“胜夫人欲之私”，才能实现“危者安、微者著”，“动静云为自无过不及之差”的均衡、和谐的理想境界［6］（《中庸章句序》，P14），这才为如本文开篇所述，在天道性命心心相传的美学境界中、在至善的生命体验中，保证道统的千载传承提供了理论的前提。

而更为具体地对这一“惟精惟一，允执阙中”的哲学境界在天道、人道、万事万物中的呈现，则表现在《中庸章句》后半部分朱熹对“诚”的美学理想的勾勒当中。通过一个“诚”字，朱熹首先把“天理之本然”与“人事之当然”勾连了起来，使天人得以在“诚”的层面上实现相通。更进一步，在对“至诚无息”一段的阐释中，朱熹说：“存诸中者既久，则验于外者益悠远而无穷矣。……本以悠远致高厚，而高厚又悠久也。”［6］（《中庸章句》，P34）由此便展现出这至诚之境在时间上的悠久、在空间上的无穷无尽，在体验上的蕴蓄深厚，以及在存在意义上的生生不息。这便与朱熹组诗《九曲棹歌》中所呈现出的美学境界形成完美契应。该诗描绘朱熹在武夷精舍著述讲学期间所感受到的自然宁静的山水之美，以及在曲折困厄的人生境遇中涵养本心，逆向地由已然发见的人心寻求与未发之道心的相通之处的生命探索。一句“欸乃声中万古心”可谓诗眼，为读者呈现出一种开阔的、勾连万物的、有历史时空纵深的审美体验和生命境界，让人感受到唯有在和谐、对称、平衡的“中和”境界，亦即是绝对无功利的审美境界中，道心与人心的融合才能够实现，朱熹的经典诠释才能真正地深入人心。

在之后的阐释中，“诚”的境界在生意盎然、生生不已、生物之功的生命美学意义上与天地之道的相通相合更是得到了着重阐发。朱熹提到“诚”与“诗”的关联：“诚是在思上发出。诗人之思，皆情性也。情性本出于正，岂有假伪得来底！思，便是情性；无邪，便是正。以此观之，诗三百篇皆出于情性之正。”［2］（卷二十三，P545）显然，根据《诗集传》的区分，朱子并不认为诗三百皆出于情性之正，而是在这里使用了更加绝对的语气，强调“诚”的境界与前述情性之正的诗歌境界的同根同源，二者都是因与天地人心的相通相融而展现出的深层精神价值与美学境界。这也是为什么在《中庸》论“至诚无息”这章结尾，朱熹又回到《诗集传》的阐释，用同样的引语抒发至诚至美的哲学理想，同时也是美学追求：“程子曰：‘天道不已，文王纯于天道，亦不已。纯则无二无杂，不已则无间断先后。”［6］（《中庸章句》，P35）在这里，正如孟子所说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。”［6］（《孟子集注》卷十三，P350）至诚之道使得人与天、心与理、知与物都实现了内外的完美契应，由此传递出万物各适其性的审美体验，在“可以赞天地之化育”“可以与天地参”的至诚之美中感受生命的愉悦和审美的乐趣。

正如朱熹所言《中庸》的结构：“其书始言一理，中散为万事，末复合为一理。”［6］（《中庸章句》，P17）朱熹的“四书”阐释、经学阐释乃至全盘思想体系的建构也都是在这样的结构框架下进行的。在这样的结构中，要阐明“始言一理，中散为万事”的道理自不是难事，理一分殊、未发已发、心统性情等各种哲学论述也都使用着这样的思维方式。只是要实现由分殊的万物复合为一理，这中间便存在着天与人、心与理、情与性、物与知、道心与人心、已发与未发之间难以弥合的鸿沟。李春青指出，朱熹无法超越这理论的困境，而是使用了体用论的思维模式，使其理论体系至少在形式上更加完备细密。“他认为世上万事万物有体必有用，有用必有体。体隐微难见，是超验之物，所以沿用以寻体就成为朱熹之学的基本理路”［8］（P223-227）。在此基础上本文认为，在沿用以寻体的过程中，朱子实际使用了审美的思路，以对“充实之谓美”，“美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也”的审美境界的追求结构了他的经学阐释，让人心和道心在实际是对美学境界的哲学描述中得到融合。

值得强调的是，无论在其经学阐释还是诗歌创作中，朱熹所追求的美学境界基于天地人心的相通而展开，着意体现在合天人之道的统摄下万事万物的生意盎然、生生不息，本质是对生命的存在体验的探讨，由此而不同于对文学艺术之美的追求。前者是对大化之间本真的生命状态的呈现，类似于庄子所说“天地有大美而不言”，而后者则是对个人情感和审美体验的表达。二者虽有相通之处，但后者只是对前者极为有限的一种呈现方式。在朱熹的阐释体系中，对生命的存在体验即是对天地之大美的体验，也就是在宇宙秩序的引导下对“至诚”“至善”的和谐境界的追求。这里的“诚”与“善”早已超越了一般意义上的伦理道德，成了本体意义上救赎理性的感性力量。

四、结 语

正是这种审美阐释的思路使得朱熹的阐释在深厚的阐释传统中，在与汉唐先驱、明清后学丰富建树的比较中独占鳌头，达到了最佳阐释效果，为当今阐释学讨论中阐释的有效性问题提供了本体意义上的回应。正如张江所说，“个体阐释必须求之于公共承认”，“阐”的意义在于“打开隔障而面对他人，将阐释之意义和价值置于主体间性中互质”。［9］正是因为对生命美学的最终诉求，朱熹的审美阐释得以建立在最具本体意义的主体间性基础之上，并将这种天地间审美之心的共在进行了充分的发挥，使其阐释在感性互通的基础上不仅毫无窒碍地面向公众，并且每一个接受阐释的个体都可以在共通的审美体验基础上成为阐释的主体，在最大程度上保证了阐释的有效性，实现了“阐”的全部意义。

在中国古代的阐释传统中，如果说先秦儒家的成功之处在于提出了“仁”的主体间性作为逻辑的起点，理学家的成功之处在于充分挖掘了“理”的主体间性意义，那么朱熹经学阐释不容忽视的一大特点便是进一步将“理”置于审美的主体间性中，在审美的天地人心之间的互质中实现了成功的阐释。之后，王阳明将“良知”作为终极的实在，认为它一方面先天内在于每个个人，另一方面又在日月星辰、山川草木中发用流行，在“一气流通”的过程中得以展现出生生不息的生命力，实质也是这种诉诸审美的阐释策略的发展。这不仅与西方阐释学思潮中例如现象与本质等诸多二元对立思路不同，同时也能与例如利奥塔等当代后现代主义者们对阐释有效性问题的质疑形成很好的对话。这个问题将另文展开。

注释：

①参见钱穆：《朱子新学案》(九州出版社2011年版)；蔡方鹿：《朱熹经学与中国经学》(人民出版社2004年版)；束景南：《朱子大传：“性”的救赎之路》(复旦大学出版社2016年版)。

②代表性论述可参见李凯：《“六经注我”:宋代理学的阐释学——兼谈朱熹在经学阐释史上的贡献》(《中国哲学史》，2006年03期)。