从“红楼戏”中晴雯的重塑看晚清民国审美伦理的演变

在嘉庆、道光至民国约150年中，戏曲作家不断从小说《红楼梦》中选取人物故事改编为“红楼戏”。据阿英《红楼梦戏曲集》、曾白翮《京剧剧目辞典》和王森然《中国剧目辞典》等统计，宝玉担纲演出的“红楼戏”份共有143出、黛玉78出、宝钗26出、王熙凤18出、晴雯15出、史湘云14出、探春14出、袭人14出、紫鹃10出、元春8出、平儿6出，惜春3出、迎春1出。晴雯原是《红楼梦》中的丫鬟，为什么她担纲演出的“红楼戏”份却排在“金陵十二钗”中的黛玉、宝钗和王熙凤之后，高于史湘云、探春，远高于元春、迎春、惜春等人。这一艺术现象值得重视和深入探究。

一、嘉庆、道光时期娇俏深情的晴雯形象

嘉庆、道光时期仲振奎、万荣恩、朱凤森和陈钟麟四位昆曲作家在“红楼戏”中重塑了晴雯形象。仲振奎是晚清改写晴雯的第一位戏曲作家。他在《红楼梦传奇》中给晴雯担纲演出的是第11出《扇笑》、第15出《补裘》和第18出《搜园》。万荣恩《潇湘怨传奇》给晴雯担纲演出的是第16出《检园》和第17出《屈夭》。朱凤森《十二钗传奇》给晴雯担纲演出的是第7出《撕扇》和第12出《殒雯》。陈钟麟《红楼梦传奇》给晴雯担纲演出的是第35出《戏浴》、第50出《补裘》和第65出《换衫》。这时期的四位昆曲作家主要塑造了一位娇俏深情的晴雯。

首先，仲振奎的《扇笑》和陈钟麟的《戏浴》都抓住小说《红楼梦》第31回“撕扇子作千金一笑”中晴雯“撕扇”和“跌扇”两个情节进行改编，作者故意淡化原著中晴雯强烈的反奴性精神，凸显晴雯在撕扇时恃宠而骄、争风吃醋的娇俏，以和谐的主奴调情取笑取代原著尖锐的主奴对立和阶级冲突。仲振奎《扇笑》的改编，实写“撕扇”，虚写“跌扇”。在原著“跌扇”情节中，晴雯表面上对宝玉责骂、袭人劝和进行尖酸刻薄的回击，本质上却是对践踏人格尊严的强烈反抗。仲振奎在《扇笑》中让晴雯自道“跌扇”，将小说中晴雯任性怒怼的反抗改写为避免当事人正面冲突的事后抱怨：“不料非常疼爱，竟薄言逢怒，定有差排。封姨何必妒花开，明珰怎肯吹灯解？”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，北京：中华书局，1978年，第40页。这样的暗场处理有意消解了原著中晴雯的反奴性精神，同时也消解了晴雯与宝玉主奴之间的尖锐对立。仲振奎《扇笑》对晴雯“撕扇”的改编，除将“宝玉误把晴雯当袭人”改为“宝玉直接认出了卧榻的是晴雯”外，情节与原著基本一致，但是，人物关系却发生了本质上的变化：首先，当宝玉安抚卧榻的晴雯“抚贴介”时，晴雯的反应是“贴起推生介”，宝玉不但不恼，反而“生笑拉贴坐介”，更像是情人之间争吵之后的耍闹脾气。其次，当宝玉以求和姿态打发晴雯去拿果子时，晴雯道：“我是蠢才，连扇子也跌了，敢则连盘子都打了呢。(生笑介)你还记着这些话么？(贴)怎么不记着，一辈子还记着呢！”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第41页。晴雯在原著中是笑着说这番话的，而在《扇笑》中晴雯是“冷笑”， 赌气意味十分明显。如果说，原著中的晴雯以平等身份维护自己的自尊，那么，《扇笑》中的晴雯更像是恃宠丫鬟的骄纵，声口娇俏可爱。《扇笑》接着演述晴雯“撕扇”之后的言行：

(贴倚生怀笑介)我也乏了，明日再撕罢。(生大喜介)古人千金买笑，这扇儿能值几何？

【玉交枝】只见云娇花懈，眼迷厮多少情怀，偎人软玉观音赛，嫣然笑口还咍，怜卿爱卿呆打孩。(搂贴悄介)香心能许狂蜂采？(贴推生介)二爷，拿果子去罢。(生笑介)纵红冰难消渴抱来，为伊家情深似海。(抱贴介，贴避下)[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第54页。

原著中晴雯“倚在床上”，《扇笑》改为晴雯“倚生怀笑介”；原著中晴雯撕扇后佳蕙过来收拾，《扇笑》改为宝玉与晴雯的一段调“笑”。宝玉唱“香心能许狂蜂采”“为伊家情深似海”，作“搂贴悄介”“抱贴介”，而“贴推生介”“贴避下”，可见，《扇笑》借“撕扇”将原著中晴雯任性怒怼的反抗改写为俏丽丫鬟恃宠骄纵、风流公子纵容调情，将原著中对尊严损害的继续反抗改编成情人斗嘴之后的负气撒娇。

陈钟麟的《戏浴》主要在争风吃醋中表现晴雯的娇俏。与原著相比较，《戏浴》在情节和人物关系两方面做了较大的改动：在情节方面，《戏浴》也是通过晴雯事后补述“跌扇”，自道如何受宝玉、袭人之气，碧痕给宝玉洗澡，晴雯看到宝玉与碧痕二人狎昵情景表示等会要奚落一番；晴雯撕扇，二人重归于好。在人物关系方面，《戏浴》强化了晴雯因为看到宝玉、碧痕二人洗澡时的调情嬉闹而醋意大发。晴雯先是说“你仍同碧痕妹子闹去罢”，接着说“你自有碧痕妹子伺候洗澡”，且唱曲一支讥讽宝玉厚此薄彼的偏心。当撕扇后碧痕再次上场时，晴雯先是念白上冷语讥讽，“哎哟哟，活是杨妃出现了”[注]陈钟麟：《红楼梦传奇》，北京：国家图书馆，道光十五年刻本，第55页。，接着唱曲【玉山颓】：“借梳梳杨柳，绾住了心情短长。乱春鬟，将蓬髻来妆；遮羞颜，将扇子来搪”[注]陈钟麟：《红楼梦传奇》，第55页。。《戏浴》将原著中任性和捍卫自己尊严的晴雯改写为争风吃醋、宣泄失意苦恼的晴雯。当宝玉安慰几句之后，晴雯与宝玉“携手行介”，宝玉在尾声中唱道“痴憨娇怒浮云漾，笑今朝浑似捉迷藏”[注]陈钟麟：《红楼梦传奇》，第56页。，痴憨娇俏的多情婢女与风流公子和好如初。

其次，仲振奎的《搜园》、万荣恩的《检园》和朱凤森的《殒雯》都突出晴雯诀别宝玉时的深情，但这种深情并未跨出主尊仆卑、夫为妻纲的伦理观念的羁绊，逾越封建礼制的主仆恋最终在封建家长首肯下被合法收编。在《红楼梦》中，晴雯与宝玉关系虽然密切，但二人并无恋情，宝玉与晴雯都视对方为知己，这在撕扇、补裘等重要情节中均有表现。然而，嘉、道昆曲作家将原著中宝玉和晴雯的知己之情改写为缠绵悱恻的男女恋情。最早将宝玉、晴雯设定为男女恋情的是仲振奎。《红楼梦》写王夫人撵走晴雯一段，“晴雯四日水米不曾沾牙，如今在炕上拉了下来，蓬头垢面，两个女人搀架起来去了”[注]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，上海：上海古籍出版社，2014年，第1018页。。仲振奎则浓墨重彩表现了王夫人如何以雷霆之怒赶走晴雯，而晴雯的反应是“(贴哭介)最苦生离别未分，死离别未分。辣苦酸咸，苦辣酸咸，无从置吻，甚日得再图亲近”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第67页。，将原著中宝玉对被逐的晴雯的同情与理解置换为男女之间的生离死别，极为动人。仲振奎《红楼梦传奇·搜园》则明确二人的恋人关系：“蒙你擎奇，酬君无分，到死春蚕，柔丝难尽”，最后二人合唱“咫尺红墙路，隔乱云，又未知何日得缔良姻”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第66页。。万荣恩《潇湘怨传奇》显然受到仲振奎的影响，他在《检园》一出中让晴雯向宝玉演述担心被逐的情思：“鸳鸯被，半床饶。蝴蝶梦，孤帷搅。常则是哭香囊雨泪潇潇。若是这牡丹亭上遣重到，有一日转西厢相依偕老。”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第170页。以西厢自比，希望自己与宝玉如张生与崔莺莺一样，有情人终成眷属。朱凤森在《殒雯》中也将宝玉与晴雯处理为恋人关系：“冤债凭谁诉？当初无主张。我天缘缺了相偎傍，人间欠下相思帐，鬼门逼住香魂荡。我心儿热尽手冰凉，如今后悔怎么样？”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第404、405页。“天缘”“相思债”，明确宣告对宝玉的深情，“当初无主张”则是表示对没能成为像袭人那样服侍宝玉的侍妾的遗憾。针对重新纳入封建礼教范围的主子与想荣升侍妾的丫鬟之间的恋爱，嘉、道剧作家仅限于晴雯诀别之际的吐露心声：二人既没有结成同盟去反抗封建专制家长对自己爱情的扼杀，也没有私结连理以实际行动构成对封建礼教的逾越，而是无奈地接受被逐的悲剧命运。

《红楼梦》中多是作威作福的主子对美貌奴婢的占有和欲望的发泄。主子糟蹋丫鬟媳妇的例子甚多，如贾赦“太好色了，略平头整脸的，他就不能放手了”[注]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第584页。，贾琏“腥的臭的，都拉了屋里去”[注]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第560页。；又如迎春之夫孙绍祖将“家中的媳妇丫头将及淫遍”[注]曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第1065页。。这些例子中，奴婢连人身安全都没有，更别奢谈爱情，她们与主子之间的苟合是出卖自己的肉体与灵魂换取基本的生存权利。相比之下，嘉、道“红楼戏”作家写出了主仆二人真诚的爱恋，尤其是二人生离死别之际，宝玉对恋人的不舍、晴雯对宝玉的依恋，感人至深。但是，仲振奎明确宣扬“晴雯是宝玉忠臣，后书以为妾媵甚当”[注]吴毓华编：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第545页。，万荣恩、朱凤森虽没有明确主张，但从晴雯诀别宝玉的后悔之言来看，晴雯最理想的归宿也只能是嫁给宝玉做侍妾。在仲振奎的改编中，晴雯死而复生之后先是得到了王夫人的承诺“宝玉回来，我回明老爷，叫你们一辈子过活”[注]仲振奎：《红楼梦传奇》，北京：国家图书馆，嘉庆四年绿云红雨山房初刻本，第42页。，继而得到了贾政的承诺“你们总跟定了他，我一辈子另眼相看，须得百衣千顺，细意扶持，还你个终身安顿，你们明白了么”[注]仲振奎：《红楼梦传奇》，第43页。。晴雯还魂之后在王夫人与贾政嘱托下，成为服侍黛玉的婢女，尽心尽力，最终与紫鹃、莺儿、麝月一起成为宝玉侍妾。迫害晴雯致死的王夫人因为晴雯的死而复生而一定程度消解了自己的罪孽，更因为以封建家长的身份允诺晴雯侍妾的名分而成为晴雯感恩戴德的恩人。宝玉和晴雯逾越封建礼制的主仆恋终于披上了封建家长允诺的名分的外衣，具有强烈反奴性精神的晴雯还是被合法收编了，可见这种恋情终未跨出主尊仆卑、夫为妻纲的伦理观念的羁绊。

随着封建统治走向末期，清代思想控制进一步加固，独尊孔孟之道、程朱之理，康熙时还以朱爵配享孔庙，又御纂《朱子大全》。乾隆中晚期文字狱就发生五十多次，禁书方面“在八年间焚书二十四次，约一万四千余部”。[注]吴中杰：《中国近代文艺思潮史》，上海：复旦大学出版社，1996年，第39页。嘉庆帝对程朱理学的推崇更甚：“夙好程、朱，深谈性理，所著《几暇余编》，其穷理尽性处，虽夙儒耆学，莫能窥测。”[注]昭梿：《啸亭杂录》，北京：中华书局，1980年，第6页。生活在嘉、道年间的龚自珍就说过“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”，可见思想控制的高压态势仍在，余悸尚存。这种高压情况下，嘉、道昆曲作家在文化心理上也会不自觉地认同，如陈钟麟在《红楼梦传奇·凡例》中提及自己的创作主旨时就说“《红楼》曲本，时以佛法提醒世人，一归惩劝之意”，具体到晴雯形象塑造的目的，他说“今摹拟黛玉、晴雯，极为苍凉，摹拟宝钗、袭人，极为势利，可以见人心之变”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第804页。。当然，以戏曲赤裸裸宣扬道德教化，未免露骨得让人难以接受。所以，从清初到嘉庆、道光时期，曲坛一直有宣扬以情动人的思潮涌动，如康熙朝的洪昇在《长生殿·自序》中提到的“从来传奇家非言情之文，不能擅场”[注]洪昇：《长生殿》，北京：国家图书馆，康熙间原刻本，第1页。，如乾隆朝的周昂《玉环缘·小引》提到“传奇，言情者之所寓也”[注]周昂：《玉环缘》，北京：国家图书馆，乾隆间据梧轩刻本，第2页。，如嘉庆朝的车秋舲评万荣恩“红楼戏”《醒石缘》时说“知天壤间有此钟情人复有此传情笔”[注]阿英编：《红楼梦戏曲集》，第225页。。具体到创作实践，康乾、嘉道作家如洪昇、孔尚任、蒋士铨、张坚、沈起凤、钱维乔等人，都坚持以生动的人物形象包裹理学观念和教化思想。因此，这一时期“红楼戏”中的晴雯一方面失去了原著强烈的反奴性精神而纳入主尊仆卑的伦理秩序中，最终得到封建家长王夫人、贾政的承认而成为宝玉的侍妾。另一方面，这一时期作家并没有将情与理完全对立，“他们却自觉地将所言之情注入纲常伦理的血液，使传奇通过抒发符合纲常伦理的个人情欲，达到社会道德教化的审美目的。”[注]郭英德：《明清传奇史》，北京：人民文学出版社，2012年，第609页。为避免浓厚说教的头巾气，戏曲改编中晴雯当着主子的面依然敢于撕扇时恃宠而骄、争风吃醋，以及诀别之际与恋人的依依惜别，就是要在封建礼教允许的限度内呈现一个俏丽生动、深情款款的晴雯形象。这样，观众于潜移默化中就接受了纳入封建伦理道德的重塑的晴雯形象，以此达到更好的社会道德教化目的。

二、清末民初复杂多样的晴雯形象

清末民初主要指1897年至1917年这段历史剧变时期。戊戌变法、清帝退位、民国初建、袁世凯称帝等一系列影响中华民族历史命运的重要事件接连发生，一方面脱古未尽，传统伦理道德依然制约、束缚人们的观念和行动；另一方面学洋无执，各种新学说、新思潮层出不穷，冲击着中国的传统伦理道德；新旧并存、东西交杂，这种局面深深影响了这时期“晴雯戏”的创作。

清末民初“红楼戏”中写晴雯的有唐景崧桂剧《芙蓉诔》、王友兰粤剧《晴雯补裘》、梅兰芳京剧《千金一笑》和欧阳予倩京剧《晴雯补裘》四部。

唐景崧《芙蓉诔》将重点放在王夫人撵走晴雯这一情节，塑造虽心有不甘但怨而不怒的晴雯形象。“对苍天我跪下泪流满面，我晴雯哪一事对不住天？问太太奴何事今朝被遣？说明了纵死也瞑目黄泉”[注]唐景崧：《看棋亭杂剧十六种》，南宁：广西戏剧研究室，1982年，第75页。，面对主子王夫人的冤枉与盛气凌人，奴婢晴雯心有不甘，但“说明了纵死也瞑目黄泉”又体现了奴才对主子的愚忠。面对无动于衷的王夫人，晴雯情知无法改变被逐的命运，于是唱道：“暗回头望一望那人形影……他站在那一旁不敢开声。可怜我病恹恹气喘不定……人将死又何必苦怨生嗔！罢罢罢咬牙关权且耐忍，听他们发放我出这园门。”[注]唐景崧：《看棋亭杂剧十六种》，第76页。眼见一个个落井下石以及宝玉也不敢开声维护自己，晴雯不再像原著那样摔箱怒斥狗仗人势的奴才，而是在屈辱命运面前“咬牙关权且耐忍”。总之，唐景崧的晴雯形象虽对蒙受冤屈心有不甘，但默然忍受，反抗性较之原著大大减弱，是嘉庆、道光时期“红楼戏”中晴雯以理节情形象的延续。

王友兰在粤剧《晴雯补裘》中，进一步将嘉庆、道光时期“红楼戏”中晴雯的以理节情改写成奴性十足的逆来顺受、贤德淑良。剧中晴雯奴性十足的逆来顺受主要表现在两方面：一是对王夫人、贾母以主子威权压迫的顺从忍让。如王夫人“(打旦一回)(旦跪下唱)夫人且把宽饶恕，从今不敢乱胡为。(王唱)贱婢作事好放肆，断难赦罪免刑施。(又打旦一回)”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，台北：中央研究院历史语言研究所，2002年，第393页。，晴雯没有怒容，而是求情，完全是任人凌辱没有反抗性的丫鬟形象。又如王夫人说：

留他在此，定然诱坏于你，老院过来，将这贱人赶去也罢。(旦白)且慢，夫人呀，你今不要如此执意，端在一旁，且听奴婢哀告可。(做手埋怨生累他之意)(哀求主人宽恕唱)万望宽洪饶一次，生生长感沐恩施。[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第395页。

晴雯不但不怒，反而苦苦哀求，奴性十足。贾母、王夫人因宝玉病体痊愈再次唤回晴雯，晴雯见面就说“太君夫人有礼”，继问“太君夫人传唤，有何指示”，没有冷嘲热讽，没有任何含冤不服的怨气，相比原著简直判若两人。二是甘为宝玉的奴婢。剧中宝玉本身没有平等对待晴雯。他要晴雯补裘时自道“明日爵主爷要前往赴宴，遇你有病，此裘不能穿了，如此奈何”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第391页。，在晴雯面前摆主子身份。他曾评价晴雯与一般奴婢的不同：“虽然他是奴婢，与我常常陪伴，看将来情投意合胜过他人。”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第409页。宝玉高看晴雯一眼，也只不过是晴雯更投合自己，与原著平等相待的知己之情有天壤之别。而晴雯则是时刻谨记自己奴才的身份。称呼上，晴雯在宝玉面前自称“奴”“奴婢”“侍儿”等卑称共42次，如“奴婢赋性庸愚，怎晓吟诗之事”“想奴婢福薄，怎比得淑女这个好意”“你见物犹如见侍儿”随处可见。态度上，晴雯认为服侍宝玉是理所应当，尽职尽责。当宝玉以赴宴为由需要补裘时，晴雯的反应是“既是二爷赶紧要穿，奴婢安敢违抗，你且放下，待奴抖擞精神与你缝补就是”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第391页。；当宝玉夸奖晴雯补裘有功时，晴雯的回应是“请二爷休得要过张夸美，供服役是为奴份所当宜”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第392页。；当宝玉感叹还没来得及亲近晴雯就被母亲驱逐时，晴雯的回答是“这都是奴命宫生来否滞，故不能与爵主奉侍房帏”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第421页。，完全唯主子之命是从。晴雯被逐之际与宝玉诀别：“二爷吩咐奴当记，一旦分离泪满衣。惟是五年恩与义，教奴怎不挂怀思。”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第398页。将原著中宝玉与晴雯相知相惜、真诚相待的关系改写为主子与奴婢的“恩”与“义”。粤剧《晴雯补裘》中晴雯这种奴性不是强权压迫下的被动服软，而是深入骨髓的自觉认同。

赖伯疆、黄镜明《粤剧史》在概括清末民初传统剧作的创作情况时说：“粤剧和许多兄弟剧种一样，它的传统剧目主要是反映帝王将相、才子佳人以及村巷闾里人们的贫贱富贵等生活际遇，……其中既有反动陈旧的封建说教，也有人民追求美好生活的理想，情况比较复杂。”[注]赖伯疆、黄镜明：《粤剧史》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第147页。粤剧《晴雯补裘》一方面在涌动着世俗美学的文化潮汐里将形而下的欲望写作表现得尤为放肆乖张、理直气壮，另一方面因为没有摆脱封建礼教的束缚，使他们将欲望的书写纳入传统伦理道德的框架内，晴雯被重塑成贤德淑良的淑女形象，宝玉则完全是一副拿姿作态、好色心急的主子形象。

在粤剧《晴雯补裘》中，宝玉的角色设定是风流公子，主导的功能是以戏谑、夸张的表演将自己对晴雯的欲望赤裸裸地呈现出来，给观众强烈的感官刺激；晴雯的角色设定是谨慎守礼的丫鬟，主导的功能是以逃避、内敛的表演将宝玉的欲望消解，使舞台重回伦理道德的规范。因此，作为男性主子的宝玉表现欲望极为大胆直接，情欲压倒理智。首先，宝玉对晴雯的喜爱带有强烈的肉欲色彩：“他容貌好一比林妹相近，笑容面、樱桃口，柳色如新。那秋波瞧一转真正令人肉紧。”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第410页。其次，在晴雯面前屡屡求欢。文中“二爷如今饮得沉沉大醉，你须陪我打睡也罢”“如今不怕你飞上天去咯。晴雯，你家二爷，心中喜爱于你，快些与我这个罢”等好色心切的字句俯拾皆是。最后，为得到晴雯不惜强行动手。晴雯趁着夜色逃离，宝玉误将袭人当成晴雯强行求欢。作为女性奴才的晴雯对于欲望则极力克制，理智压倒情欲，表现为贤德淑良。面对宝玉一而再、再而三的求欢，晴雯的回应是“二爷呀，这宗事情，只怕你母亲知道有些不便；二来袭人姐是你前交，又怕被他怨恨”[注]黄宽重、李孝悌、吴政上编：《俗文学丛刊》(第139册)，第383页。。晴雯拒绝宝玉并非源自主体的自由选择，理由一是“妇德”，粤剧《晴雯补裘》用的词是“静守深闺”，且以晴雯解释《关雎》的唱词“这摽梅是女子坚贞自矢，常恐怕这婚姻有失愆期”暗示她的坚贞自持；二是主尊仆卑的等级身份的不可逾越，怕袭人嫉妒——袭人半个主子的身份就比晴雯高；怕王夫人震怒——“不该与二爷暗结情私”，挑战主子权威。

正是男尊女卑、主尊仆卑观念的主导，一方面使男性主子宝玉好色心急，情欲完全压倒理智；另一方面使女性奴才晴雯谨遵妇德，不敢越雷池一步，理智完全压制情欲。这是封建礼教观念制约下畸形的情理中和——男性色情狂与女性性压抑的中和，最后风流公子迎回顺从委屈的俏丽丫鬟；男性主子宝玉没有理智制约下的情欲变成了赤裸裸的欲望宣泄，女性奴才晴雯在礼教观念制约下隐忍克制自己的欲望变成了“妇德”的代名词！

梅兰芳京剧《千金一笑》中的晴雯既爽朗活泼，又具有不屈反抗的个性。爽朗活泼是晴雯形象的重要特质之一，在原著《红楼梦》中有多处表现，如第51回“胡庸医乱用虎狼药”中“半夜唬麝月”的顽皮，第63回“寿怡红群芳开夜宴”中“尽情玩乐”的豪爽。梅兰芳是第一位着重表现晴雯爽朗活泼的“红楼戏”作者，尤其是第三场，新增晴雯叫宝官、玉官唱曲的情节，活泼顽皮，如面对宝官推说嗓子不好不愿唱曲时，晴雯“(笑介)你好意思说不唱，我便膈肢你。(呵手作膈肢状，宝官笑避介)”[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，北京：北京出版社，1959年，第64页。，面对玉官怕雷声不愿唱曲时，晴雯“怕什么，你还是唱你的，管它什么雷不雷、雨不雨的。你要再怕，我就要膈肢”[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，第65页。，爽朗可爱。《千金一笑》中晴雯的不屈反抗主要表现在两个方面：一是身份上只能是奴仆，但人格上追求平等。如面对麝月、秋纹二人自认低袭人一等，晴雯气愤不服：“都是一样当奴才，还有什么加级进禄不成？我倒要彰明较著地得罪于她，看她将我怎样！”[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，第68页。如面对袭人拿姿作态不愿开门，晴雯呛声袭人“难道你出去开了门，便折了你的身份不成”[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，第63页。，如面对袭人的帮腔，晴雯讥讽“你们鬼鬼祟祟干的那些事，也瞒不过我去！今日就称起‘我们’来了，明公正道的，连个姑娘还没挣上去呢，也不过和我一样，哪里就称上‘我们’了”！[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，第70页。二是强烈的反抗性。如面对宝玉要撵走自己，晴雯唱道“二爷说话多压派，冤我晴雯理不该。我今誓死不出外，拼将热血染尘埃”[注]北京市戏曲编导委员会编：《京剧汇编》(第57集)，第71页。，较之嘉、道传奇“红楼戏”，晴雯的反奴性突破性格、言语的浅层表现而上升到人格、反抗性的较深层面。

欧阳予倩京剧《晴雯补裘》中的晴雯是一个“多愁善感”的女性。原著《红楼梦》中的晴雯爽朗活泼、风流俏丽，有爆炭脾气，与多愁善感毫不沾边。欧阳予倩《晴雯补裘》中的晴雯不但多愁善感，还体弱易病，如“昨夜里西北风颠狂一阵，吹得我神颠倒心冷如冰。恼风姨忒无情把人蹂躏，岂不惜薄命女孤苦伶仃。眼生花心如醉身立不稳，病恹恹魂渺渺寒梦沉沉”[注]欧阳予倩：《欧阳予倩全集》(第3卷)，上海：上海文艺出版社，1990年，第44页。“我头昏脑晕，骨软心寒，难受得紧”“吐血，晕倒”，一幅迎风欲倒的娇弱模样。至于性格上的多愁善感，晴雯一开场念引子“命薄如云，只赢得青衫一领”就定了基调，之后如“一行行一点点花遭泪溅，一丝丝一缕缕线把愁牵”“可怜我负韶华心高气短，可怜我如飞絮傍水和烟；可怜我十五载春愁秋怨，可怜我一夜夜骨碎心寒。猛然见旧衣襟血花点点，我的天哪！怕只怕裘能补人寿难延”[注]欧阳予倩：《欧阳予倩全集》(第3卷)，第48页。，多次的哭与泣，多次的愁与怨。

面对当时的封建复古思想与国粹主义，京剧界内部的民主思想觉醒起来，一些有识之士进行了许多改革的尝试。梅兰芳曾说：“清末民初的时候，戏剧的社会教育作用逐渐明确，话剧已开始活跃起来，在北京我看到了王钟声先生的话剧，在上海又看到了春柳社的话剧，得到了很大的启发，我感到了演员对社会的责任。”[注]马少波主编：《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第667页。《千金一笑》抨击封建人身依附关系而追求人与人之间的平等，晴雯的反奴性是对原著晴雯形象的深化与拓展，也是作者对于戏剧的社会教育意义的回应。欧阳予倩编演的剧目大多具有鲜明的反封建色彩。然关于《晴雯补裘》的创作主旨，欧阳予倩在《我自排自演的京戏》中说过：“从晴雯之死，可以看出荣国府生活的阴暗，晴雯这样的一个牺性者是值得同情的。”[注]欧阳予倩：《欧阳予倩全集》(第6卷)，上海：上海文艺出版社，1990年，第272页。正因为“牺牲者”的角色定位以及反映荣国府生活的阴暗面，晴雯的形象才会如此柔弱、多愁善感，他重塑的晴雯不是以反抗者的姿态对抗腐朽衰落的贾府，而是以“牺牲者”的柔弱形象呈现贾府如何吞噬美好。如果说梅兰芳的晴雯是以强烈的自我冲击传统“无我”的伦理观，主张追求平等、张扬个性；那么，欧阳予倩的晴雯则以多愁善感来控诉传统“无我”伦理观压抑的沉痛，没有主体性的晴雯最终惨死形象地宣告“无我”伦理观的“吃人”本质。

总之，这一时期晴雯形象因为社会思潮的多维度而呈现出复杂多变的特征。一是如唐景崧这种身份、观念与嘉庆、道光时期作者都非常接近的仕宦型文人，塑造的晴雯形象依然是嘉庆、道光时期以理节情的延续；二是如粤剧《晴雯补裘》这种植根民间、回归传统的地方戏，晴雯形象变成了奴性十足的逆来顺受、贤德淑良；三是接受新时代民主革命、戏剧救国思想影响下的梅兰芳、欧阳予倩的晴雯形象，以强烈的自我冲击传统“无我”的伦理观，主张追求平等、张扬个性。

三、民国中后期遭受压迫、勇于反抗的晴雯形象

民国中后期指1930年代至新中国成立以前。此时留存下来的“晴雯戏”，目前只见荀慧生的《晴雯》，具体时间为1937年。《晴雯》是荀慧生的“四大丫鬟戏”之首，与《红楼二尤》一样成为荀派艺术的代表作。这一时期民族危机日益深重、民主思想日益高涨。荀派艺术“采取了为少女、少妇写心，为娼优姬妾抒愤，为长期在封建社会中失去身份地位的中下层妇女(包括侍婢丫鬟)请命”，谱写“强颜欢笑、噙着眼泪往肚里咽，几乎失去做人尊严却又具有强烈是非观念的底层妇女的悲剧”[注]吴小如：《吴小如戏曲文录》，北京：北京大学出版社，1995年，第501页。，塑造了一位遭受压迫、勇于反抗的“斗士”晴雯。

荀慧生有意强化原著《红楼梦》晴雯的“反奴性”。一是强化晴雯的“爆炭”脾气，嬉笑怒骂皆有讽刺。如“跌扇”之际，面对袭人的帮腔，晴雯讥讽道：“只因一院子的人都无用，只有你有用，二爷才从你打起呢！”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，上海：上海文艺出版社，1982年，第512页。面对袭人自称“我们”，晴雯道：“什么‘我们’‘我们’的，哎呀！我倒不知你们几时这样亲热起来了，好一个‘我们’！”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第513页。二是强化晴雯虽为奴仆，但自尊自爱、追求自由平等。如晴雯上场自道：“入侯门终日里把主人侍奉，叹薄命沦落在奴婢之中。思想起不由人心酸悲痛，蹙损了双眉岫姹紫嫣红。(念)奴本贫家一女流，怎比豪门金闺秀，如今贾府来侍奉，何日方能得自由。”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第503页。较之原著，晴雯由不自觉地追求平等升华为主动追求自由，由时隐时现的行动改为直白的宣示，开场就为人物定下身陷牢笼追求自由的基调。又如开场即展现晴雯贫贱不可移的志气与风骨：

(唱[西皮流水])晴雯我身虽卑贱志气有，堪笑袭人狐媚流，宁折不学风摆柳，要作清白一女流，任她翻云覆雨手，我行我素自优游！[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第505页。

对一心一意巴结主子盼望“平步上青天”的袭人表示鄙夷不屑，晴雯这段唱词带有确切鲜明的自尊自爱意识。又如第五场“责兄”，晴雯怒斥游手好闲的表兄：“你忍心卖我为婢佣，姑舅义断各西东。最可恨帷薄不修无体统，鲜廉寡耻败家风。常言道无义之财不能取，骗进诈取理难容。女儿的清白尤自重，非礼之事不能够从。”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第521页。

荀慧生在《晴雯》中最主要的是强化晴雯遭受压迫而勇于反抗，因为舞台上容易展现人物与人物的尖锐对立，场面热闹、动作性强。在“跌扇”中，晴雯面对宝玉以主子身份的责骂而据理力争：“跌坏一把小小的扇儿，你便是这样气如雷轰，怒火千丈，二爷若是嫌弃，就打发了我，再选能干之人，侍奉于你，我们好离好散，岂不是好。”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第513页。晴雯对宝玉的忽然发作不是吓得噤若寒蝉，而是毫无奴才声口地表示气愤不服。宝玉与晴雯是奴主关系，但在晴雯的内心从不承认自己是任凭主子奴役、践踏的奴才。在“撕扇”中，晴雯将普通扇子置换成元妃娘娘所赐的泥金扇，袭人抓住把柄趁机要挟晴雯，晴雯道：“二爷，怕什么，有我呢！(唱[西皮快板])宝二爷休得担惊怕，劲草岂怕暴风刮。老爷若是来责骂，就明说晴雯犯王法，任他杀来任他剐，决不连累别人家！”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第517页。将原著小儿女之间的恣情任性改写成不怕杀头、蔑视王法的勇敢叛逆者，较之原著是一种拔高与超越。在“被逐”中，晴雯在王夫人要撵走四儿时挺身而出。在《红楼梦》中，晴雯先于四儿被撵，这里改为晴雯为四儿辩护当场顶撞王夫人：

王夫人：好贱人！(唱[二黄散板])任你狡猾巧辩论，来呀！把这贱人与我拖出去卖了。

四 儿：冤枉！我冤枉！

晴 雯：住手！(接唱[二黄散板])休得要逞凶恶仗势欺人。挺身儿走上前把夫人请问，夫人！(接唱)这无知的幼女，她有什么罪名。

王夫人：嘟！(接唱[散板])你二人施狐媚把宝王勾引，我荣府怎容你玷辱家声。

晴 雯：夫人！(接唱[二黄散板])夫人训斥我不受领，我姐妹无有坏名声。一向清白品德正，(转[垛板])荣国府内数得清。夫人本是一家主，是非就该两分明。”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第529、530页。

晴雯先是质疑王夫人仗势欺人，接着质问四儿有何罪名，然后否认王夫人给自己和四儿扣在头上的狐媚名声，最后批判作为一家之主的王夫人是非不明、冤枉无辜。以奴婢的身份敢于正面叫板、质疑作为主子的王夫人，将原著晴雯的反抗性大大强化了。荀慧生在《晴雯》中还新增“审坠”关目，目的是强化晴雯敢于替人承担责任的品格。如晴雯道“坠儿！(念)这府中上下人几等，谁不把丫环当贼人，你若改邪归了正，今日之事我担承。”[注]荀慧生：《荀慧生演出剧本选》，第523页。只要坠儿敢于承认是自己偷了虾须镯并改邪归正，晴雯就为她担责。

五四以来，随着军阀混战的加剧和日本侵华战争导致的民族危机的深重，反帝、反封建的斗争更加坚定、积极。着力运用京剧形式反映社会现实斗争生活，是民国中后期京剧剧目的显著特点之一。借古喻今的剧目，虽是一种间接反映现实生活的创作方法，但将历史故事编成戏曲褒贬现实生活，仍然能起到较大的社会教育作用。此类剧目很多，代表作如程砚秋的《青霜剑》《金锁记》《梅妃》《梨花计》《红拂传》《聂隐娘》《文姬归汉》，梅兰芳的《抗金兵》《生死恨》等，或对封建的旧传统、旧道德观念进行批判，或弘扬民族正气。荀慧生《埋香幻》《金玉奴》《钗头凤》《霍小玉》《红楼二尤》《杜十娘》《晴雯》等借古喻今的经典剧目，正是这一社会解放思潮影响下的产物，主题大多是表现受封建压迫妇女的悲惨命运以及对封建压迫的反抗。荀慧生的晴雯完全跨越了男尊女卑、主尊仆卑的伦理观念的羁绊，具有民主平等的现代色彩，即自觉追求个体解放、个性自由。晴雯“反奴性”的抗争精神不仅是对传统“无我”伦理观的否定，也超越了原著晴雯的抗争性。荀慧生《晴雯》中的晴雯在梅兰芳《千金一笑》中追求自由平等的基础上，一跃而成为“反奴性”的斗士。也正是如此，在表现晴雯之“情”时就比较薄弱，虽然也写了晴雯与宝玉的知己之情，但相比以绝大篇幅浓墨重彩表现的晴雯在压迫下的反抗精神，情感的晴雯形象完全被理智的晴雯形象所掩盖。原著丰富、立体的集风情、骨气于一体的晴雯形象更像被简化成了反抗封建压迫的政治人！从情、理中和来看，荀慧生明显偏向了“理”，只是这个“理”的内涵不再是嘉庆、道光时期的封建礼教，而是反抗压迫、争取自由的现代解放精神。

总之，对“红楼戏”晴雯形象的梳理，不难看出，剧作家随着时运交移，不断重塑晴雯这一艺术形象，晴雯形象的迁移从一个侧面反映了晚清民国时期审美伦理的演变。嘉、道时期因为政治、思想方面的高压以及传奇艺术道德化的倾向，晴雯与宝玉的关系一方面重新跌入主奴关系中，另一方面却以娇俏深情的生动形象呈现于舞台。清末民初“红楼戏”中的晴雯或多愁善感，或顺从忍让，或自尊不屈，其性格中这种矛盾现象一方面是地方戏的俗文化审美取向朝传统封建审美伦理的回归，另一方面又是受西方民主思想影响而自我意识的觉醒。民国中后期“红楼戏”中的晴雯，遭受压迫，但勇于反抗，否定“无我”伦理观，具有争取自由民主的现代精神，是民族危机日益深重时反帝反封建思潮高涨下的产物。晚清民国“红楼戏”作家，在戏曲舞台上形象地展现了晴雯从娇俏深情到忍让，到不屈，再到反抗的性格发展史，艺术地呈现了晚清民国社会审美伦理取向演变的历史进程。