民国时期汉口地区汉剧坤伶崛起及影响

戏曲在进入20世纪后，坤伶以及坤伶代表的审美取向，已渐渐风行于戏曲舞台，并开始推动诸多剧种的艺术个性发生蜕变。汉剧也不例外，只不过相对于其他剧种，汉剧坤伶登上汉口舞台的过程更为艰辛，而她们对汉剧艺术的影响，至今还因研究的不足而被误解。

一、汉剧坤伶在汉口的崛起

清末坤伶就已在天津、上海等地登上了舞台，民国初年更是在北京获得与男伶一较高下的叫座能力。以京剧为例，虽然坤伶的成长遭到了男伶的阻挠，但这种基于市场竞争的性别歧视，随着京剧的壮大，最终以坤伶与男伶的合作结束。汉剧坤伶正式登台的经历与京剧有一定的相似性，但登台时间更晚、过程亦更为曲折。

上世纪20年代中期，汉剧坤伶才陆续登上汉口舞台，她们的培养者多是对汉剧有了解的妓业从事者。1923年，沙市张家妓院鸨儿张连生收养的孙女叶慧珊(艺名七龄童)率先登台，一年后转到宜昌演出，当时她虽然没有直接在汉口登台，但她挑战坤伶不能登汉剧舞台的勇气和行为(此前汉剧舞台班规中，女性不准出现在舞台、后台的任何地方)，使她理所当然地被视为第一位公开演出的汉剧坤伶。与余洪元、朱洪寿等老一代男伶不同的是，1924年，立志改良汉剧的傅心一亲往宜昌收七龄童为徒，并携其至汉口法租界演出。不到一年，武汉涌现了八家女艺人，分别是“黄家(鸨母黄五姐)、李家(鸨母李广广)、彭家(龟头彭棍子)、胡家(鸨母胡金玉)、杨家(杨疯子)、刘家(龟头刘荣清)、韩家(鸨母韩腊梅)、吴家(名字不详)”[注]刘小中、郭贤栋：《汉剧史研究》，武汉：武汉市艺术研究所，1987年，第305页。。黄家有黄大毛、小毛、三毛，李家有花牡丹、花雪芳、花和尚，胡家有红艳芳、红艳琴，此外彭家有小鸿宝和鸿宝，吴家有吴惠英、吴惠侠、吴惠艳，等等，都是当时颇有影响的坤伶。按照陈伯华的说法，则“不到一年，武汉就出现了汉剧坤班二十余家，女艺人强行登上了汉剧舞台”。[注]陈伯华、黄靖：《陈伯华回忆录》，《武汉市文史资料》，第74辑。这是因为，与七龄童的养祖母张连生同时，一批有财力的妓业从事者嗅到汉剧市场的商机，或为人老珠黄后的生计考虑，或为日渐高涨的禁娼之声考虑，开始将贫穷人家的幼女收为养女，再聘名角教戏，将养女送上了汉剧舞台。毋庸置疑，第一批汉剧坤伶与妓业有着千丝万缕的关系，因为她们出身上的污点，汉口小报对她们的口诛笔伐几乎从未停止过，她们登上汉剧舞台的过程也更加艰辛。1925年，不仅七龄童、黄大毛等加入汉剧公会的要求被拒绝，且男女合演被汉剧大王余洪元等禁止，坤伶不得不到法租界演出，1926年国民革命军攻占武汉后，汉剧坤伶才获得在武汉演出的合法地位。但直到1928年，来自男伶的阻力仍未完全消失，当时名妓小青擅长一末，曾在某官员的支持下，于人民俱乐部悬牌演出，结果“汉剧后台大哗，群起反对请坤伶上台，吾侪男角，从此无噉饭地矣，……不得已只得将牌撤去”。[注]《汉剧坤伶的发展史》，《汉口导报》，1948年9月3日第3版，朱伟明、陈志勇主编：《汉剧研究资料汇编》，武汉：武汉出版社，2012年，第672页(本文引文来自民国报纸的，主要参考了《汉剧研究资料汇编》，后面将不再注释引文页码，读者可自行按照日期查找原文)。可见，出身妓业的坤伶，要想在新市场这样的剧院“悬牌演出”，还是会遭到男伶的群起而攻之。

事实上，清末坤伶就已经出现在汉口京剧舞台上，且颇受欢迎，但汉剧男伶对坤伶一直以保守排斥为能事。为反对坤伶进入汉口演剧市场，以余洪元为首的汉剧男伶，还曾在1917年组织了一支庞大的队伍，试图驱逐怡园京剧坤伶。[注]朱伟明、魏一峰：《汉口的都市化与汉剧演剧形态之嬗变》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)，2016年第1期。时隔数年，余洪元对汉剧坤伶登台自然是坚决反对，之所以如此，一部分是出于对坤伶市场竞争力的紧张，但似乎又不止于此(初期汉剧坤伶与男伶的合演可为戏院带来场场满座的经济收益，但一些举足轻重的男伶还是坚决排斥坤伶)，更有对坤伶可能带来的行业生态的改变感到不安。事实上，在近代戏曲史上，坤伶的崛起，暗示了一种新的戏曲审美倾向的凸显，这种审美倾向将推动汉剧剧种个性的变化，而男伶对此无疑是反对的。

坤伶作为新生力量登上汉剧舞台后，发展势头十分强健。1927年，坤伶第一个科班“新化科班”(很遗憾的是，这也是唯一一个)成立，虽然因为经费问题只延续了一年多时间，但还是为汉剧培养了一批出色的坤伶，其中就包括小牡丹花陈伯华。一些原本反对坤角登台的男伶开始转而与坤伶合作，1929年朱洪寿便与坤伶杨小红合演了《二进宫》。1931年傅心一组织以坤班为主的汉剧班赴川演出，反响甚佳，同年傅心一赴汉接老艺人二净朱洪寿、八贴雪花入川，情形出现了耐人寻味的转变，坤伶对朱洪寿的搭班演出表示反对，幸朱洪寿以个人艺术魅力征服了观众。

至1935年8月，据著名剧评人梦梅所言，坤伶差不多已经占了汉剧伶人的一半。坤伶在汉剧伶人中的比例不断上升，根本原因是叫座能力较强，成为剧院吸引观众、提高市场竞争力的重要手段。老一辈男伶领袖余洪元曾强烈反对坤伶登上汉剧舞台，但至1933年，他在坤伶的冲击下，处境已颇为尴尬，“自长乐辍演后，其境况已大不如前，余虽欲减大王之尊，与坤伶争雄出演天声亦不可得也。”[注]芸芸：《余洪元“狗”价值二角》，《戏世界》，1933年10月19日。民国中期，甚至连大和尚、牡丹花等老伶工在与坤伶的市场竞争中也处于下风，“共和戏院自吴天保接办以来所邀角色邓云凤、大和尚等，俱为老辈伶工，锋格相从。……自演唱以来，营业倒有可观，如此当为汉兴眼红，不得不搬上所谓坤伶皇后万盏灯，大打对台。毕竟坤伶号召力大，……以致汉兴戏院营业，蒸蒸日上，共和形成反比例，日形退化。”[注]阿芹：《武昌的两家戏院，吴天保搭上老牡丹》，《罗宾汉报》，1935年9月14日。牡丹花是汉剧老一辈男伶中八贴行的翘楚，吴天保则是三生大王，难怪当时记者要感叹汉剧“阴盛阳衰”了。

值得注意的是，当时官方在汉剧坤伶崛起的过程中，基本尊重了汉剧界自身的习俗与发展规律，并未有明显的干涉，当坤伶站稳脚跟后，官方则顺水推舟地对坤伶、男伶一视同仁。1935年，汉剧艺人训练班中，坤伶学员占据了很大比例，官方仅要求男女伶人不得混坐，此外再无针对坤伶的其他歧视性规定。这也说明官方是认可汉剧坤伶的，或者说，官方并不认为坤伶登上汉剧舞台有何不妥。1935年，朱洪寿与风头正健的小牡丹花在汉口挂牌合演《霸王别姬》引起轰动，老伶人已经不是与坤伶平起平坐进行合演，而是心甘情愿为年幼的当红坤伶“挎刀”，更说明汉剧坤伶已获得老一代伶人的认可。该剧的宣传重点当然在坤伶陈伯华、“梅大王”经典剧目等概念上，但朱洪寿配演楚霸王，被誉为可与金少山媲美，也从一个侧面反映了坤伶与老伶工在艺术上能够产生的共鸣与合作。到1937年，“老伶工凋谢，坤伶乃乘时而起，十年以来，为数至夥，戏园之不能聘请大角者，咸倚若辈为台柱。”[注]危舟：《汉剧近况》，《十日戏剧》第一卷第五期，1937年3月29日。这种情形一直持续到了新中国成立，汉剧能否适应伶人群体的蜕变，在艺术个性上与时俱进，将直接影响剧种的命运。

二、汉剧坤伶职业身份的确立

汉剧坤伶登台之后，汉口小报对她们的批评几乎从未停止过。批评者指责汉剧坤伶兼应“堂差”，只是将演戏作为招徕好色之徒、提高身价的手段，并认为坤伶直接导致了汉剧的衰微，指责的实质是对汉剧坤伶职业身份的怀疑。

就兼营妓业这一点指责而言，第一代汉剧坤伶的确还没有彻底摆脱与妓业的关系，在职业归属方面有两可之处。当时汉口地区小报对坤伶拜“干爹”“干哥”之风气的猛烈抨击，确有一定的事实根据。但值得注意的是，“干爹”“干哥”捧角行为背后的心理动机是复杂的，普通大众对坤伶艺术的肯定、对坤伶风采的着迷，是部分社会上层观剧者捧角的基础。红坤伶万盏灯当时干爹众多，其根本原因是她自身的艺术魅力能够倾倒普通观众，“汉剧坤伶万盏灯，工花衫，体态娉婷，嗓音清亮，颇为剧场大众所欢迎。因之干爹亦多。”以致万盏灯曾厌烦地对同行李翠云说：“人家说我的干爹多，其实想做我的干爹的，比狗还多。”[注]干哥：《万盏灯以干爹比狗》，《太阳灯》，1933年7月5日。但没有真实“道艺”的坤伶，仍难以在汉剧舞台上站稳脚跟，汉剧普通观众并非一味以坤伶的色相为评价标准。早期“十之六七”的坤伶学戏后并不登台，她们很可能因为在汉剧舞台上缺乏竞争力而重操妓业。当时坤伶花天保，扮相较佳，唱功与表演却不入流，虽能博得别有用心者的捧场，却还是被观众叫倒彩轰下了舞台，从此重操妓业。按照李彩云的说法，当时“坤角须生一行，人数约五十人，此中有十之六七均不常登台，旦角人数，则在一百二十人以上，此中亦有七十人以上，不常登台，其他各行，末角稍多，小生青衣次之，合计在三百五十人能上能下，其中有二百人竟不曾登台，不过为‘准坤角’而已”。[注]《汉剧坤角统计》，《罗宾汉报》，1935年5月6日。可见坤伶之间存在着激烈的竞争。一般坤伶必须在尽量提高自身演剧水平的同时，敷衍好各色“干爹”“干哥”，这是当时社会环境决定的。更何况坤伶培养者的初衷是牟利，一旦坤伶的演戏收入未能达到她们的期望，或者兼营妓业能够榨取更多的利益，兼营妓业便成为第一代坤伶的职业常态。“汉剧坤角本与京班相同，例不卖淫，民国十六年同善里有黄彩云者，鉴于当时市面不振，乃逼其养女黄大毛黄小毛唱戏之外，兼应堂差。盖彩云本一名鸨也，此风一开，后之坤角皆兼操妓业矣。”[注]痴翁：《汉剧座谈》，《大楚报》，1941年8月30日。这是由第一代坤伶的人身依附性决定的，坤伶即便反抗也难以改变命运，熊洪声为了不应堂差，曾投奔警局求救，但因为养父、私娼经营者熊老三的手眼遮天、威逼利诱，还是堕入了兼营妓业的境地。

事实上，当时坤伶由于演剧职业的特殊性(虽官方以“艺员”称呼伶人，但社会大众多以戏子视之)，在社会上属于关注度高但人格、权益不被尊重的群体。在上世纪30年代中期政府针对艺人的培训活动中，坤伶皆能认真学习文化知识，热心公益，但仍会遭遇令人尴尬的骚扰，一些纨绔子弟“每于上课之时，三五成群，徘徊于长乐门首，甚至有藉故混入园内，而得以饱餐秀色者”。[注]《训练班花花絮絮 无赖子追逐坤伶》，《罗宾汉报》，1935年8月9日。可见，坤伶兼营妓业，更多的是社会观念、制度引发的问题，而不是坤伶本身的问题。 坤伶若无姿色难以成角，若色艺双全成为红坤伶，又实难回避各路不怀好意者的觊觎。陈伯华幼年唱戏时，也曾遇到黑社会头头至其家中闹事的情形，至于台上唱戏时遭遇台下看客的言语轻薄，更不少见，以至陈伯华曾对唱花衫产生抵触心理。且汉剧坤伶登台之始多未成年，骤然面对极为复杂的社会人等和各种人生选择，若无人保护和提醒，将很难摆脱被玩弄和侮辱的命运。陈宝林在团风搭班唱戏时，便因少不更事被当地富商霸占，从此退出舞台。由于坤伶社会处境的复杂性，当时部分文人虽痛心于坤伶的不良风气，但也认为责任并非全在坤伶本身，如梦梅便认为变相卖淫并非坤伶自愿的行为，而是一些“野心者”造成的。值得注意的是，“以前汉戏坤伶之公开应条子，……一直到现在还有少数，私自应条子的。”[注]《梦梅剧话·告汉剧公会当局》，《罗宾汉报》，1935年8月26日。由公开应条子到“少数、私自应条子”，说明坤伶群体正在逐渐摆脱出身局限，向单纯的演员身份过渡。

总体来说，汉剧坤伶靠演剧生存的意识日渐增强，职业身份也越来越明晰。大部分坤伶的经济独立，依靠的是汉剧演出而不是应堂差。换言之，汉剧给民国女性提供了一条经济独立的路径。这尤其体现在第二代汉剧坤伶群体身上，与第一代汉剧坤伶不同，她们出身汉剧世家较多，登台多在上世纪30年代以后，带有明确的职业归属意识。她们是汉剧伶人在第一代汉剧坤伶获得合法地位后、有意培养自己的女性亲属而形成的坤伶群体，原来培养者与坤伶间的“养父母”关系已经被血缘关系取代。如李惠卿、杨惠保、筱津侠、万洪春、李绍云、李少林、邓凤艳、陈雏凤、王艳芳、万仙霞等，都是汉剧伶人的直系亲属，李绍云的父亲是青衣泰斗李彩云，陈雏凤的父亲是九夫代表陈凤钦，王艳芳的父亲是授徒无数(尤其是坤伶)的王福林，万仙霞的父亲是钱文奎等，她们的培养者对她们的舞台造诣寄予厚望，同时也对她们有着不同于“养父母”的爱护。这些出身汉剧世家的坤伶包括新化科班的坤伶，与妓业已没有什么纠葛，而且刻意在行为方式上与汉口小报批评的坤伶习气保持距离，婚恋上虽偶有一些个人选择层面的不谨慎，却与第一代坤伶的兼营妓业决然不同。简言之，新一代坤伶已经摆脱了第一代坤伶的妓业色彩，将汉剧演出视为个人的终身职业，部分坤伶在遭受种种情感创伤、人生打击后，干脆选择“独身主义”，毅然以演戏终老，更可见坤伶职业意识的日趋明晰，以及对经济、人格独立的懵懂渴求。

最后要厘清的是，坤伶是否如民国中期小报上批评的那样，是汉剧衰微的罪魁祸首。 按照当时汉口地区小报所言，坤伶卖弄色相者居多，流行拜干爹结干哥之风，稍有成就的也会早早嫁人，因此要对汉剧的衰微负主要责任。更有甚者，干脆将坤伶称为“残杀汉剧的刽子手”。但这种尖刻的批评，明显有失公允。坤伶的涌现，的确对汉剧生态尤其是男伶产生了冲击，“由妓女下海而变为演员的坤伶，犹如过江之鲫，不管道艺如何，坤伶包银很是可观，男演员愤而经商者大有人在，阴盛阳衰，良可感慨。”[注]四知：《一位汉剧先进的谈话：汉剧没落的原因》，《大楚报》，1941年3月7日。旧社会艺人由于生存环境的复杂，很难在私德上毫无瑕疵。兼营妓业本身是否必然对坤伶的舞台职业生涯产生消极影响，是一个不能简单回答的问题，如果汉剧市场能够给坤伶提供足够的生存空间和经济利润，坤伶自然会专心演剧，但如果汉剧市场的利润空间越来越小，乃至不能与妓业的利润相比，自然有坤伶迫于养父母的骗诱、逼迫而兼营妓业。何况与坤伶相比，汉剧男伶中也普遍存在吸食鸦片、嫖娼赌博、演戏不认真等恶习。以吸食鸦片来说，名伶余洪元、牡丹花、吴天保等皆难免此风，而在民国汉剧中，唱占有极为重要的地位，不仅唱段长，而且调门高，吸食鸦片对于嗓子的伤害极大，足以轻易毁掉成名艺人的职业生涯，汉剧男伶中因为吸食鸦片而“色衰艺减”的非常多。事实上，1929年余洪元集结汉剧最为出色的一批男伶前往上海演出，结果却铩羽而归，老一代男伶代表的汉剧艺术在上海这样高度发达、充满活力的戏曲市场中竞争力并不强，说明汉剧已落后于观众需求，颓势明显，而此时坤伶登台时间并不久。只不过，坤伶崛起的时间恰与汉剧衰微、老伶人淡出舞台的时间重合，因而被一些保守者在二者之间建立了因果关系。“汉剧名伶将成绝唱……坤角演剧其天赋与传神处，毕究不如男伶。以是汉剧后进，胥不能与前辈争一日之短长。行见十大名角均将绝响，不能继之以起者。”[注]一发盦：《汉剧名伶将成绝唱》，《戏世界》，1934年4月8日。如果以大和尚等老一代艺人为参照对象，汉剧坤伶的确难以望其项背。但与坤伶同时的男伶在艺术上也无法与老一代伶人相比。整个汉剧伶人群体在艺术水准上的下降，其根本原因并不是坤伶崛起，而是观众审美需求在一定程度上发生了偏向坤伶的变化。一个直接的例子是，余洪元曾以一末夺三生之席，大大提升了汉剧“十大行”中一末的地位，但他晚年自矜身份开出的包银数使多数汉剧院难以负担，即便邀其演出，也难以长久地保证票房利润。这说明，余洪元所代表的民国前期的汉剧审美已经被边缘化。众所周知，坤伶在京剧中刚刚出现时，同样对男伶产生过冲击，王瑶卿为避坤伶风头，甚至要求男女分班演出，但亦无补于事。谭鑫培晚年“男厄于梅兰芳，女厄于刘喜奎”[注]罗瘿公：《菊部丛谭》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第78页。，反映的都是女性及其附带的审美倾向所具有的魅力，这种长期被压抑而突然释放的魅力，在短期内对男伶形成抑制是情理之中的事。关键在于，在坤伶新鲜期过后，坤伶与男伶能否都形成自己的艺术特色，进而丰富剧种个性，扩大剧种影响。

三、坤伶崛起对汉剧艺术的影响

民国前期，汉剧以大和尚、牡丹花等为代表的老伶工全盛时期，是“四河归汉”的必然结果，当时汉剧集合沙市、襄阳、荆州等地伶人长期跑乡班形成的艺术技能，一时在汉口影响极大。这一时期的汉剧以“十大行”制为典型特征，“十大行”制与京剧的生旦净丑四大行当没有本质区别，都是戏曲行当的概括。但汉剧“十大行”制中，生行的一末、三生、六外、七小，净行的二净、十杂，旦行的四旦、八贴、九夫等，彼此之间界限分明，唱做分离是基本特征同时以高难度的唱、做功夫吸引观众。在传统汉剧审美中，观众最爱欣赏的是“唱”或“做”方面的“真道艺”，这种“道艺”必须以直截了当的难度折服观众。如一末、二净、三生、四旦等行当的唱吃调高、唱词多，演员必须嗓子非常好，才被视为“有本钱”。再如侧重做工的五丑、八贴等行当，五丑、八贴的“对儿戏”《活捉三郎》《打花鼓》，八贴的《摘花戏主》等，无不因精彩的做工为人津津乐道，这些剧中的做工不仅为塑造人物服务，更以高难度的“绝活”折服过观众和戏曲同行。

随着坤伶崛起，汉剧从上世纪30年代起开始偏离老一代伶工奠定的艺术特征。在行当选择上，汉剧坤伶会综合考虑包银情况、性别优势，故而如二净、六外、五丑、十杂等行当习者较少，八贴行则最受坤伶欢迎。“花衫”行遂成为民国中期汉剧颓势中的一抹亮色。“除学习花衫的坤伶，尚能勉强够格外，其余行当均不足取。”[注]四知：《一位汉剧先进的谈话：汉剧没落的原因》，《大楚报》，1941年3月7日。“汉剧中之坤伶，大多习须生、青衣花旦，尤其花旦一行，除少数老男伶支持，几为坤伶独霸。”[注]周游神、侯齐天：《汉湘剧比较观》，《十日戏剧》第一卷第十八期，1938年2月12日。八贴行坤伶人才济济，使八贴行地位迅速上升，重唱的四旦行地位有所下降。更为重要的是，汉剧坤伶使四旦、八贴的行当界限逐渐模糊，动摇了汉剧“十大行”基础上行当细分、唱做分离的剧种特征。这是因为，第一代坤伶虽然十分努力，但她们多没有受过系统的科班训练，且学艺时间很短，以一年之内为多，这客观上限制了汉剧坤伶对老伶工艺术长处的传承。因此，她们不得不发挥性别长处，融合四旦、八贴的艺术特征，走唱做兼工、注重人物表现的路数。第二代坤伶亦基本遵循了这一趋势，1935年，小牡丹花陈伯华排演的《霸王别姬》轰动一时，走的正是京剧花衫的路子，陈伯华在演出《空门贤媳》时也越出了汉剧四旦、八贴的界限，唱做都只是表现人物的手段，是否要唱做分离则不在考虑范围之内。此外，当时京剧界花衫影响极大，“京剧四大名旦，四大名生相继来汉，观众趋之若鹜”[注]邓家琪主编：《汉剧志》，北京：中国戏剧出版社，1993年，第10页。，也可能影响到了汉剧坤伶。

坤伶推动汉剧旦行发生变化，其背后是八贴行男伶的迅速边缘化。从1935年的《汉剧演员籍贯年龄录》看，当时坤伶年纪普遍在20岁以下，而男伶则普遍在三十左右及以上，可见在坤伶崛起的趋势之下，汉剧新演员多为坤伶，男伶越来越少，习八贴行的男伶则更少。因此，与京剧中梅尚程荀等男旦与坤伶一起继承、发展旦行艺术不同，汉剧旦行传承者出现了由男到女的性别变化，八贴行老伶工的艺术积淀也日渐流失。汉剧传统戏中最为叫座的八贴戏，不仅利用了男伶在体能上的优势，要求男伶基本功扎实，而且需要男伶在熟练掌握四功五法的基础上，将对女性的人物体验、模仿限制在形式之美的镣铐之内。老伶工时代习八贴行的虽然都是男性，但牡丹花、小翠喜等优秀的八贴都是在扎实基本功的基础上，辅以对女性细致的观察、模仿来完成人物塑造。坤伶独占八贴行最为直接的后果是，诸如《活捉三郎》《杀子报》之类需要扎实幼功的做工戏，坤伶难以达到原来男伶的水平。这不仅是因为第一代坤伶基本没有进过科班，还因为坤伶在气力、体能上要天然弱于男伶。以《活捉三郎》为例，牡丹花和大和尚合演此剧，当时京剧的“筱翠花、马富禄，也望尘莫及，自叹弗如，可见此戏的精彩与难学”，坤伶中虽颇有一些人能演此剧，但“在汉口却不敢演出。因为牡丹花、大和尚在世，任你演得如何精彩，人家说不出好来，也没有一个大胆的丑角敢配张三”。[注]剧影社：《武汉人士无眼福看不成〈活捉三郎〉》，《罗宾汉报》，1948年1月30日。这出戏在大和尚、牡丹花淡出舞台后，亦难以得到有效继承，正如汉剧史家扬铎所感叹的，“其实男子花衫，艺术果能独到，似乎也迥非女脚所能企及，如牡丹花的一些风情戏，殆几乎成终响了。”[注]扬铎遗作，扬宗珙整理：《汉剧在武汉六十年》，北京：中国档案出版社，2001年，第41页。

随着老伶工树立的艺术规范日渐边缘化，四旦、八贴的艺术界限日趋模糊，新的戏曲审美在汉剧观众中日渐流行，它亟需新剧目来巩固、提升。与京剧旦行相对比，我们可以更清楚地说明这一点。早期京剧也是以老生行为主导，且生旦净丑各行当下的小行当之间也存在着严格界限，但在京剧发展、大盛的过程中，四大行内的各小行当，乃至四大行之间，发生了融合，演员以唱念做打俱全为艺术追求。青衣与花旦原本也是唱者不重做甚至不能做，做者不重唱，与汉剧的四旦、八贴非常相似。但从王瑶卿打破青衣、花旦行当界限之后，“四大名旦”融合四旦、八贴等行当，创造出了唱念做打俱全的花衫行，在这一过程中，京剧的影响力日增，剧种内涵也更为丰富。在京剧行当变化过程中，花衫行并未成为坤伶的专属行当，换言之，花衫与女性的关系不大，而是与“女性美”关系更大；此外，四大名旦依托文人群体，编创了诸多新剧，从而为花衫行打下了坚实的基础。但是，汉剧坤伶的崛起恰与汉剧的衰微相重合，导致坤伶缺少以剧目创新来进一步熔炼剧种个性的空间。因此，汉剧坤伶自身的一些不良倾向，迟迟得不到纠正。如一些坤伶表演八贴类角色时，自恃性别优势，对戏曲形式与体验之间的辩证关系缺乏必要的体悟，将女演员和女角色划上等号，出现夸张、过火的舞台演出。以《打花鼓》为例，该剧“旦角身法较丑角为多，出场之赶路，极难见功，……晚近坤伶演之，什九多涉淫浪，赶路一场，大做其身段，特扭其屁股，是淫娃荡妇卖骚劲，不是凤阳鼓孃在赶路，实令人作三日呕。”[注]侯齐天：《〈打花鼓〉：平戏汉戏之比较》，《十日戏剧》第一卷第十二期，1937年6月10日。在坤伶的影响下，男伶在演出四旦类人物时，甚至也走向脱离人物的卖弄风情，“谁知近年，汉剧坤角崛出，土娼淫娃居然称‘角’，遂至汉剧青衣在台上扭屁股，台下曰好，使飞眼，观者曰妙(邓云凤演《教子》使飞眼，台下某姨太喊妙)。”[注]髯口：《汉剧丛谈·论汉剧十脚》，《大楚报》，1940年2月19日。这种招致批评的舞台表演，恰恰说明一些汉剧坤伶由于剧目更新乏力，尚未找到艺术竞争的正当途径。上世纪30年代，陈伯华的《红拂传》《霸王别姬》《空门贤媳》都曾轰动一时，丰富了汉剧旦行的表演，遗憾的是这类剧目屈指可数，陈伯华在建国前也早早退出了舞台。由于新剧目的缺失，突破四旦、八贴界限的汉剧坤伶，与男伶一起，在艺术探索上陷入停滞。新中国成立后，坤伶融合四旦、八贴的艺术趋向在陈伯华的身上依然有清晰的延续和发展，陈伯华吸取了老伶人包括京剧名角对艺术精益求精的态度，在人物体验与形式表现的结合上远远超过了民国的坤伶群体。陈伯华成为汉剧代表人物，更意味着汉剧成为了旦行影响力超过生行的剧种。