剧场性与在场性——从迈克尔·弗雷德的三个命题谈起

戏剧危机与后戏剧剧场的合法性在西方都已经被充分论证，但是在中国，对于新型剧场艺术的质疑始终没有停止，许多人仍将话剧(drama)与后戏剧剧场(postdramatic theater)[注]汉斯-蒂斯·雷曼提出了postdramatic theater的概念，李亦男翻译为“后戏剧剧场”。后戏剧剧场即：“在剧场中的戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术。它所指的并不是抽象地否定、单纯地背离戏剧传统。” 汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第19页。完全隔绝，为后者冠以“反戏剧”“形式化”“边缘化”等标签。另一方面，西方理论往往被误读为一种机械的历史主义视角，似乎只有在现代戏剧充分发展之后，后戏剧剧场才能出现。从戏剧危机的出现到后戏剧剧场的兴起，西方戏剧理论已经显现出一条众所周知的时间线。但是，单凭当代戏剧的发展进程并不能说服经典戏剧的捍卫者，其中也存在不少误解。要更加深入地了解当代戏剧，就不能不思考其中的核心问题。在这方面，美国当代艺术批评家迈克尔·弗雷德在(Michael Fried)60年代发表的《艺术与物性》表现出了重要的参考价值。这篇文章与戏剧并没有直接关系，而是一篇关于造型艺术的批评，却敏锐地提出了“剧场性”(theatricality)与“在场性”(presentness)两个戏剧学中的核心问题。弗雷德的这篇文章不仅在造型艺术领域引起了巨大影响，对于戏剧学来说同样很有启发性。因此，本文将借助60年代艺术批评的视角，在戏剧学领域探讨弗雷德提出的剧场性与在场性，重新审视戏剧的独特发展机制，通过对这两个概念的重新定义，为当代戏剧提供一种非历史主义的视角。

迈克尔·弗雷德的三个命题

迈克尔·弗雷德在1967年发表了《艺术与物性》，批评当时崭露头角的极简主义艺术。站在现代主义的立场上批判极简主义是弗雷德艺术批评的核心，也是作者抗拒后现代主义语境的逻辑基础。如果从今天的视角回顾这场现代主义与后现代主义之间长久的论战，那么弗雷德是一个不合时宜的现代主义捍卫者，他的辩护没能阻止当代艺术滑向后现代主义，而后现代主义批评的语境也取代了弗雷德的现代主义逻辑。弗雷德的辩护与其说是有力的，不如说是有启发性的：他不仅对艺术的本质进行了深刻的思考，而且敏锐地察觉到了“剧场性”在视觉艺术中的浮现，并提出以“在场性”反抗造型艺术的剧场化倾向。

关于当代艺术中的剧场性，迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》一文中提出了惊人的断言：

1. 各种艺术的成功，甚至是其生存，越来越依赖它们战胜剧场的能力。[……]

2.艺术走向剧场状态时便堕落了。[……]

3.品质与价值的概念——就这些概念对于艺术的重要性而言，还有艺术概念本身——只有在各门艺术内部才有意义，或有充足的意义，而位于各门艺术之间的东西，便是剧场。[注]迈克尔·弗雷德:《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏凤凰美术出版社，2016年，第172-174页。文中多处译作“剧场”的theater并非指剧场空间，而是指剧场艺术，也就是最广泛意义上的戏剧。

戏剧与各种艺术之间竟然形成了如此激烈的敌对局面，这对于戏剧学来说是很不可思议的。但是，只要跟随弗雷德的思路，就会发现他的结论不无道理。

关于戏剧的断言建立在批判极简主义艺术的基础上。极简主义兴起于60年代，它被弗雷德称为实在主义。极简主义力求去掉艺术品中多余的内容，使作品仅保留其本质。当这种理念被贯彻到极致，艺术品与物品之间的界限就模糊了。例如，托尼·史密斯(Tony Smith)的雕塑作品《黑色盒子》就是一块黑色的立方体，没有任何装饰。这样一块黑色立方体在美术馆中占据一席之地的同时，也让人无法忽视它自身的物性。正是因为作品中引人注目的装饰、技巧被尽量去除，立方体作为物的本质就暴露出来了，这就难免令人怀疑，它究竟是艺术品还是单纯的物件？

在极简主义之前的现代主义艺术中，无论作品多么抽象、多么令人费解，我们仍然毫不怀疑地认定，这是一件艺术品，也能清晰地将它归类为绘画或者雕塑。这是因为与古典艺术相比，现代主义艺术无论如何离经叛道，仍然有意避免一件艺术品物性的彰显。绘画和雕塑都有其必须依附的物质材料：绘画必须呈现在某种平面材料上，而雕塑本身就是由材料构成的。在现代主义艺术中，物质材料本身是被掩盖或悬置的：当我们观看一幅现代主义绘画作品，我们看到的是画而非画布。这种约定俗成的边界被极简主义艺术家打破了，作品的物质材料不仅没有被掩饰，反而被彰显出来，相对地，作品作为艺术的内容却被严重削弱了。

那么，在这种情况下，这些表现出物性的作品如何引起观者的兴趣？弗雷德注意到，极简主义艺术家几乎都十分擅长对展示空间的处理。他们在作品所处的空间上做文章，让观者与作品之间产生外部的联系。也就是说，当观者在欣赏作品时，其审美快感未必来自作品内部，而是来源于包括观者自己在内的整个空间，来源于作品外部。因此，原先的静观变成了一种体验，在这里，剧场性就出现了，欣赏者变成了剧场里的观众，而艺术作品不是被单纯地放置，而是被放上了舞台。

弗雷德引用了托尼·史密斯在高速公路上夜行的一段文字：在新泽西未建成的一段高速公路上，托尼·史密斯开着车被黑暗的夜晚包围。这段体验让艺术家意识到艺术的无力感：那段没有路灯、标牌和栏杆的高速公路不是艺术品，却给人带来极度震撼的表达。在此，托尼·史密斯宣告了艺术的终结，更具体地说，是被加上边框的、被静观的艺术的终结。而在这种艺术的尽头，身在其中的体验代替了原本从静观中产生的审美快感，而这种体验就是剧场艺术。

于是，我们就不难理解，弗雷德所说的那种戏剧与其他艺术之间的敌对关系从何而来。“现代主义绘画击溃或悬搁其物性的律令，究其本质而言就是它击溃或悬搁剧场的律令。而这就意味着，在剧场与现代主义绘画、剧场性与绘画性之间，存在着一场正在进行的战争——尽管实在主义明确地拒斥现代主义绘画和雕塑，它却主要不是一场有计划的和意识形态的战争，而是一场有关经验、信念与感性的战争。”[注]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，第169页。在这里，弗雷德将物性与剧场性等同。事实上，如果不是在弗雷德的语境里，二者很难相提并论。但是作为绘画专注性的反面，二者却是一致的：剧场对观众的吸引力在于观众的体验，在于舞台与观众之间构成的关系；正如前文所描述的，作为物的艺术品本身很难吸引观者，它借助与观者构成关系才能引起兴趣。物性与剧场性都是艺术品内部圆满封闭的美学的反面。

那么，再来看弗雷德提出的断言。

弗雷德的第一个命题强调，艺术的成功依赖于其战胜剧场的能力。在这个段落，他对戏剧本身做了简短而模糊的阐述：“这一点也许没有比戏剧本身表现得更为明显了，在那里，战胜我称之为剧场的东西的需要，主要体现在确立一种与观众之间的截然不同的关系的需要上。[相关文本，当然是布莱希特(Brecht)与阿尔托(Artaud)的。]因为剧场以一种不同于任何其他艺术的独特方式拥有观众——它是为观众而存在的；事实上，这一点正是现代主义感性发现在剧场里通常无法忍受的东西。”[注]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，第172页。

弗雷德在括号中引入了布莱希特与阿尔托的文本，这两位理论家正是强调剧场性的先驱。然而，在弗雷德的语境中，对戏剧的描述无论如何都不可能准确。因为对于戏剧来说，剧场性就是其本质，是永远无法被战胜的，只要有观众，就存在着舞台与观众之间的关系，也就存在着剧场。但是布莱希特与阿尔托都寻求着确立与观众之间截然不同的关系，这一点千真万确。由此可见，在戏剧中，所谓“战胜剧场”，就是用一种剧场代替另一种剧场，而后者就是弗雷德与现代主义艺术所反对的东西。

但是，戏剧中被战胜的“剧场”仍然不够清晰，所幸从弗雷德后来的著作中，我们可以推断出令现代艺术所无法忍受的东西是什么。在1980年出版的《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》中，弗雷德指出了狄德罗表演理论的重要价值。在与多华尔的谈话中，狄德罗将戏剧与绘画相提并论：“如果一部戏剧作品写得好，演得好，那么，它的动作里有多少有利时机可供画家描绘，舞台上也就有多少活的画面可供观众欣赏。”[注]狄德罗：《关于〈私生子〉的谈话》，张冠尧、桂裕芳译，《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社，1984年，第52页。狄德罗认为，无论是绘画还是戏剧，都不应预设观者的反应，舞台上的演员尤其不应为了迎合观众而表现出泛滥的情感。“如果达不到这个标准，或者一旦意识到了外部的观者，不管是画中的人物，还是台上的演员，他们的形象都会变得矫揉造作，就会出现‘剧场性’效果的危险。”[注]朱橙：《“剧场性”的绵延：迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入》，《美术观察》，2018年第1期。演员不应该为了满足观众的心理需求而表演，在当时的环境中，就是利用观众的共情心理，通过渲染舞台上的戏剧性效果，引起观众的情感震荡和心理变化，让观众随舞台上的表演而雀跃或哭泣。

朱橙在论述弗雷德所说的剧场性问题时，又引入了哲学家斯坦利·卡维尔(Stanley Cavell)的理论。作为卡维尔的好友，弗雷德受其戏剧理论影响是可信的。如果说狄德罗的戏剧理论无论对于戏剧本身还是对于其他艺术来说都是简单易懂的，那么卡维尔对戏剧的描述则与戏剧学的主流语汇有所出入，而弗雷德似乎也沿用了卡维尔的语汇，以至于《艺术与物性》中的说法有些令人费解。卡维尔曾经区分自然主义与现代主义戏剧：“前者是一种剧场，引诱观者的情绪(观看故事展开的观者与演员和事件融为一体)；后者是一种疏离了观者的抽象戏剧。‘现代的剧作家并不依赖于他们的观众，而是否定观众的存在’。”[注]朱橙：《“剧场性”的绵延：迈克尔·弗雷德极少主义艺术批评的知觉现象学介入》。

现代的剧作家并非全部否定观众，其中否定观众的那一部分，就是与狄德罗的主张相一致的作品，例如易卜生、契诃夫的现代戏剧，也就是现代典型文本戏剧(drama)中有限的一部分。就这些作品的演出来说，研究者只需要关注舞台上的表现方式，不需要考虑观众的体验，就已经能够评判作品的价值；而谈到同为文本戏剧作家的梅特林克、魏德金德时，就不能那么武断了。至于布莱希特与荒诞派剧作家，情况已经走向相反的一端。布莱希特与狄德罗戏剧理论中所涉及的观演关系截然相反：狄德罗强调舞台与观众之间的隔绝，让观众像欣赏绘画一样欣赏戏剧。相反，布莱希特打破第四堵墙，通过虚拟现实之外的叙事性直接鼓励观众理性思考。但是联系到弗雷德的第一个论断，布莱希特与狄德罗又站在了同一个立场上：他们都反对戏剧以满足观众的情感需求为目的，通过感染观众的情绪实现戏剧性效果。阿尔托反对冷漠的戏剧，指的正是观众作为旁观者的庸俗兴趣和情感，他认为戏剧应该为观众留下不可磨灭的印记，一种宗教式的震动。就反抗的对象来说，阿尔托确实与布莱希特、狄德罗也不遥远。作为艺术的对立面，观众是非艺术的。当创作者试图取悦非艺术的观众时，作品就容易沦为庸俗的情节剧或者商业行为。这就是所有杰出的现代戏剧家极力避免的症结。

可见，虽然弗雷德创造性地在当代艺术中引入了剧场这个概念，但这里的剧场并不等同于戏剧学中“剧场”的概念。在戏剧学中，剧场除了指演出的场所以外，还可以广泛地指代一切存在观演关系的表演性行为，因此，剧场性是不可能不存在的。弗雷德的剧场性显然比这个概念狭窄。在视觉艺术中，它虽然表现为一种观演关系的形成，但放在剧场性不可避免的戏剧艺术中来看，弗雷德所批判的命题就更加具体了，它的本质是一种作用于观众的非艺术目的。

当这种作用于观众的非艺术目的被堂而皇之地运用于艺术作品中，艺术就堕落了，这是弗雷德提出的第二个命题。“真正的差异——首先是音乐与剧场之间的差异，其次是绘画与剧场之间的差异——已经被一个幻觉所取代：各种艺术之间的樊篱正在消失(凯奇与劳森伯格一直被认为是相似的)，各种艺术本身终于滑向了某种最终的、闭塞的、高度称心的综合。”[注]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，第174页。可以说，弗雷德在1967年提出这个命题时，字里行间流露着一种痛心疾首的情绪，甚至使用了“堕落”(degenerate)这个词。就结果来说，各门艺术究竟是不是堕落仍然无法判断，而今天我们仍然可以像弗雷德那样描述当代各门艺术，态度却是中立或积极的。边界模糊的艺术作品如今也登堂入室，受到主流评论的认可。例如，约翰·凯奇(John Cage)的《4分33秒》[注]《4分33秒》是约翰·凯奇创作的无声乐曲，由长达4分33秒的休止符构成。《4分33秒》不仅启发了现代音乐创作，乐曲的现场演奏也是一场无事发生的表演，这对于剧场来说同样很有意义。对于音乐与戏剧研究来说同样重要，罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的戏剧《关于无的演讲》就以另一种形式重现了凯奇的创作理念。威尔逊在舞台上朗读凯奇的文本，这一行为几乎构成了演出全部的内容，其中包括大量以不同声调朗读的重复文本。朗读的间隙，威尔逊甚至在舞台上小睡了一会儿，同时播放凯奇朗读这些文本的录音。不断重复的照本宣科和长久的静默让文本失去其内容的意义，反而像是一种声音与节奏的艺术；另一方面，静止的身体与溢满的舞台设计又让这场演出更像放在剧场中的画展。

艺术未必走向堕落，但这种趋势确实在各门艺术中都引起了质疑。弗雷德把这种关于艺术本质的质疑归罪于剧场，但是当代戏剧本身的界限也是模糊的，那么戏剧受到质疑的原因又是什么？还是以《关于无的演讲》为例，不少观众在走出剧院以后表示困惑或愤怒。自从20世纪以来，文本戏剧开始消解，从行动与人物的消失到文本本身的地位下降，人们意识到戏剧的边界已在文本戏剧之外，于是有了“剧场艺术”这个概念。但是在《关于无的演讲》中，罗伯特·威尔逊一页一页地阅读约翰·凯奇那些意义相当稀薄的文本，这个行为构成了整个演出，舞台景观在漫长的时间中鲜有变化，多数时候我们只能看见一具孤单、静默而并不美好的身体。即使对于已经接受文本戏剧消解的观众来说，这场演出也相当有挑战性。那些用以代替文本的肢体、影像、装置等手段在这场演出中跟它的文本意义一样稀薄，让有所期待的观众难以找到欣赏与理解的视角。这种意义稀薄的舞台正与弗雷德所说的极简主义艺术如出一辙，对于试图在作品中寻找技艺的观众来说或许是一种冒犯。然而我们又不能否认《关于无的演讲》这样的作品是一场演出，于是只能再次扩大“剧场艺术”的意义范围。但是，如果表演不在剧场中进行呢？用“表演艺术”代替“剧场艺术”似乎是戏剧再一次的延伸，但是这条途径似乎没有尽头，因为在社会中，人的许多行为都带有表演性，而这些行为显然是非艺术的。为了定义艺术，我们是不是应该止步于抽象意义上的“剧场”或者字面意义上的“表演”，将其作为艺术的边界？

弗雷德的第三个命题将戏剧置于更加模糊的位置。戏剧是位于各门艺术之间的东西，通过描述戏剧与其他艺术的对立，弗雷德避开了对戏剧的讨论。不可否认，戏剧始终不像其他艺术那样纯粹，它不仅包容其他各门艺术，还天经地义地存在着向各种非艺术的偏移倾向：娱乐、仪式、政治宣传……这些活动正如白布之于绘画、物件之于雕塑，让艺术滑向非艺术。因此，戏剧与其他艺术虽然存在天然的区别，但并非不可类比。如果说物性是视觉艺术的反面，戏剧的反面则是人类各种非艺术的行为、活动。当其他艺术突显其物性，作品与观众之间的剧场性拯救了艺术的显现，在今天看来，以这种方式保留的艺术性是合法的。那么，当戏剧本身滑向非艺术，其艺术性又如何被保留呢？显然，由于戏剧独特的包容性，它向任何其他艺术的偏移都不造成艺术的缺席，而当它真正偏向非艺术时，也没有任何一种其他艺术能使它免遭质疑。

弗雷德在提出这三个命题之后，在文章的结尾，又试探性地提出了一个用以对抗剧场性的概念：在场性(presentness)。张晓剑、沈语冰将这个词翻译为在场性，本文沿用这个概念，但必须指出，从戏剧的角度引入这个概念很容易引起歧义。中文的在场性偏向于空间意义，但弗雷德所说的在场性强调的是时间意义。在戏剧范围内谈论在场性，就很容易联想到表演者与观众的同时在场，从而与现场性混同。弗雷德提出的在场性不等同于在场(presence)，它强调瞬时性，并以此与剧场性相对立，因为剧场性的经验必然是时间性的，是一种观众与作品在流动的时间之中形成的一种关系。“剧场诉诸的感觉是一种时间的感觉，一种既是过去又正在到来的时间，一种同时向前与后退的时间的感觉，仿佛是在一种无限的视角中被加以领会……”而弗雷德所推崇的现代主义艺术有这样一种瞬时性特征：作品在每个瞬间都能呈现出它的全部内容，时间的持续引起作品在每一个瞬间的不断更新，而非前后连贯的发展。“正是这种似乎达到了永恒的自我创造的连续与完整的在场性，被人们当作一种瞬间性来加以体验，仿佛人们只要再敏锐些，那么，一个单纯的瞬间就足以令他看到一切，体验到它的全部深度与完整性，被它永远地说服。”[注]迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，第176页。有趣的是，在场性一定程度上也进入了戏剧的实践和研究范筹，而它所对抗的正是西方经典戏剧所强调的再现。以在场性反对再现，这意味着舞台上虚拟现实、情节和扮演的瓦解，观众不再进入作者给予的情节叙事中，不再分辨演员所扮演的角色，不再追随戏剧性逻辑的前因后果。情节与戏剧性逻辑是时间性的，对这些内容的取消就让瞬间性在戏剧中凸显出来。但是，虽然情节时间被取消了，剧场时间却始终存在，瞬时性的呈现同样可以在时间中绵延，形成戏剧。当代剧场艺术家进行了一种与极简主义艺术相反的操作，简单地说，极简主义艺术让绘画变成剧场，而当代戏剧将传统戏剧中的情节戏剧性转变为在场性，让戏剧产生一种绘画般的慢速或静止效果，以便让观众在一瞬间感知全部意义。

雷曼在论述后戏剧剧场的时间特征时也提到了这一点：“对所谓‘画面时间’的关注，也就是说对画面所特有的感知性质进行观察，成为剧场接受美学的一部分。跟剧场艺术一样，造型艺术早已迈出了如此一步，把实际的、物质的真实作为创作中居统治地位的一种因素，并强行规定了接受图像的时间性，不但创造出被表现物的时间性，而且也要求欣赏者感受到实现画面的时间因素。”[注]汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2016年，第206-207页。在这段论述中，雷曼道出了剧场艺术与造型艺术的交汇，而“物质的真实”显然就是弗雷德所说的“物性”。

另一个典型的例子是，展演艺术[注]即Performance，在视觉艺术领域译为“行为艺术”，这个译法窄化了概念并具有负面意义。在戏剧学领域更多地译作“表演艺术”，但很容易与涵义更加宽泛的表演艺术相混淆。在《当代西方剧场艺术》与新版《后戏剧剧场》中，李亦男将Performance译作“展演”。的研究不再局限于视觉艺术领域，成为了戏剧学研究的新热点。在许多展演艺术中，观众只要通过一瞬间的在场就能领会其全部意义，在保持观看的过程中反而有可能觉得重复和乏味；但它同样可以是剧场性的，艺术家对无数个瞬间的经验进行时间性的操作，以强调其意义，与观众建立关系，从而变成一种剧场性的体验。更重要的是，在场性在那些受到质疑的作品中代替了传统的再现，它似乎为我们之前提出的问题找到了一种解决途径：当戏剧滑向其非艺术的反面，在场性能够使它保留艺术性。也就是说，受到质疑的戏剧不是滑向某一种具体的造型艺术，而是滑向造型艺术所特有的在场性。

剧场性与在场性

上文已经分析了弗雷德的关于剧场性与在场性的三个命题，在此基础上，我们能够在戏剧学领域重新定义这两个概念。

剧场性：让-皮埃尔·萨哈扎克(Jean-Pierre Sarrazac)在《现当代戏剧词汇》(Lexiquedudramemoderneetcontemporain)中定义了“剧场性”的概念。在古典时代，“剧场性”完全等同于剧作法中的“戏剧性”，它是一种构成戏剧文学的范式。从19世纪末开始，它变成一种潜能，一种“有可能成为戏剧的戏剧性的”东西，也就是斯丛狄所说的“戏剧的危机”以及布莱希特之前的种种尝试。在当代戏剧中，剧场性的意义远远超过了文本，甚至与戏剧性文本形成对立。[注]Genevière Jolly, Muriel Plana, “Théatralité”, dans Jean-Pierre Sarrazac, Lexique du drame moderne et contemporain, Circé, Paris, 2010, 214-216.对弗雷德三个命题考察的结论此时可以用到对“剧场性”的定义中，这也与剧场指向空间的词根一脉相承：剧场性是一种演出与观众之间形成的关系，它涉及时间性的演出与观看行为，以及由二者共处而构成的空间。

在场性：从字面上来看，在场就是表演者与观众的共处，是观众的亲身体验和见证。但是弗雷德所说的在场性强调的是“瞬间性”，这将在场性与剧场性微妙地区分开。在场性指出了一种全新的观演关系，它取消了内容方面的时间性逻辑，更彻底地与戏剧性文学决裂。

可见，对剧场性与在场性的强调是后戏剧剧场区别于传统戏剧的核心特征，是理解后戏剧剧场的关键。但本文要说明的是，就其核心特征而言，后戏剧剧场也并非与经典戏剧范式截然相反。由于戏剧本身的包容性，西方戏剧史看上去是一部不断反叛的历史，本质上却是从不同的角度反思戏剧，而剧场性与在场性在经典戏剧范式中也有可能并存。以下我们将通过两个例子来分析这一点。

其一：狄德罗的戏剧理论与狄德罗之前的18世纪戏剧。

正如前文所说，狄德罗提出的表演理论是一种专注的表演，它要求演员找出角色的“理想范本”，再通过不断的努力和精确的表演去接近这个理想的舞台形象。对于狄德罗来说，演员应该是冷静、理智、深刻的，一切敏感的、煽动性的表演都是粗俗平庸的。这种理念同样体现在狄德罗提出的剧作法中。狄德罗首次提出了“正剧”的概念，以一种资产阶级的理性观察普通人的日常生活，创作出介于悲剧与喜剧之间的“严肃喜剧”或“市民悲剧”。

对于狄德罗戏剧理论的研究数不胜数，狄德罗之前的18世纪法国戏剧却几乎被遗忘了，而这半个世纪由喜剧主导的法国戏剧与狄德罗时代截然不同。

从剧作法的角度来看，观众是受到重视的，剧作家在写作的过程中要充分考虑观众的反应，创作出引起观众情感反馈的情节。例如，剧作家往往采用说破全部情节的策略，引起观众对茫然无知的人物的同情。“剧作家选择将人物关系的全部信息告诉观众，由此与观众形成共谋关系，而剧中人对此一无所知，观众从全知的优势中得到戏剧性的愉悦。已知情节的观众会持续为无知而行动的人物担心，因此始终吊着一口气。这样，剧作家创造了一种持续的戏剧性张力，并通过人物因无知而受害加强观众的共情。尽管已经知道剧情，在真相大白的时刻，观众还是会被人物所经历的情感席卷。”[注]“le choix qui consiste à favoriser une complicité avec le public en lui fournissant une information complète à propos des liens entre les personnages, que ces derniers ignorent, exacerbe le plaisir dramatique qui nat de cette supériorité de savoir. Un spectateur prévenu sera constamment tenu en haleine car craignant constamment pour le sort des personnages qui agissent dans l’ignorance. L’auteur dramatique crée, ainsi,une tension dramatique durable et renforce l’empathie avec le personnage victime de son ignorance. Au moment de la reconnaissance, bien que mis au courant de l’issue de l’intrigue, le spectateur est gagné par l’émotion vécue par les personnages.” Lazreg Feten Ben, La scène de reconnaissance dans les nouveaux genres dramatiques au XVIIIe siecle, de la comédie au drame. Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2013. Français, p.80-81.这种经验对于中国观众来说并不陌生，说破情节同样是中国古典戏曲中常见的情节处理办法。

从演出现场的角度来看，观众不仅因剧中情节而产生强烈的情感反应，甚至可以说观众才是剧场中的主体。18世纪上半叶的法国戏剧仍然保留着观众的站席，观众并没有安静看戏的习惯。在演出进行中，观众可以大声评论、唱歌跳舞，可以在剧场中肆无忌惮地调情，也可以冲上舞台中断表演，表达自己的政治观点，甚至会因为剧里剧外的任何原因产生冲突，以致发展成斗殴事件。很可能就是这样一种混乱的剧场促使狄德罗建立新的戏剧理论，将舞台与观众完全隔绝。但是，就当时的社会情况来看，观众作为剧场的主体却是理所应当的，因为剧场是人们社会活动的一部分。“公开或私人的政治消息还没有建立；媒体还没能成功找到介入政治生活的方式，教会几乎无能为力：与其说教会是一股活跃的力量，不如说它只是观点的反映。在这样一个相当短暂的时期，戏剧扮演了一个空前绝后的角色：见证者，更重要的是，社会生活的参与者。”[注]“Les formations politiques publiques ou privées ne sont pas encore constituées ; la presse cherche son mode d’intervention et ne l’a pas trouvé, l’église est désarmée ou presque : elle est davantage un reflet de l’opinion qu’une force active. Le théatre joue pendant une période assez brève, un rle qu’il n’a encore jamais tenu et qu’il ne retrouvera pas : témoin, et plus que témoin, acteur de la vie sociale. ” Rougemont Martine, La Vie théatrale en France au XVIIIe siècle, Champion, Paris, 1988, p. 11.可见，18世纪上半叶的法国戏剧对于当时人们的社会生活来说相当重要，但是在戏剧史上，却往往是被跳过的一段。观众作为参与者与剧场融为一体，演出中体现出了鲜明的剧场性。另一方面，这个时代也有像马里沃(Marivaux)这样技艺精湛的剧作家，既以丰富的技巧创作出戏剧性极强的文本，剧作的演出又是一场由公众积极参与的社会活动，文本的戏剧性结构与演出的剧场性同时存在。

诚然，狄德罗似乎终止了一种混乱的戏剧形态，建立了戏剧史上重要的表演理论，值得被后人铭记，但是狄德罗所推崇的正剧又是戏剧史上最“无聊”的形式之一。在古希腊，戏剧首先是一种节日，是一种公共政治生活，从这个角度看，18世纪上半叶一片狼藉的剧场是否更贴近戏剧的本质呢？虽然这个时期的戏剧中很少能找到经典作品，但是戏剧作为不可复制的现场演出这一特征似乎本身就与经典化互相矛盾。我们所说的经典戏剧实际上是经典的戏剧文学，这种经典化是理所应当的，但是戏剧文学却不是全部的戏剧。

其二：梅特林克与罗伯特·威尔逊的风景。

1997年，罗伯特·威尔逊导演了德彪西的歌剧《佩列阿斯与梅丽桑德》。纯色干净的舞台背景与演员服装从视觉上构成极简的色块，而演员几乎保持造型不动的姿态更加强调了视觉的意义。由于面部的脸谱化涂白，剧场中的三维人物产生了二维平面化的趋势。

罗伯特·威尔逊的作品不仅是当代戏剧延展其边界的典范，同时也体现出了对在场性的强调。他的作品本身就有一种平面的倾向，在舞台上通过形状、颜色等视觉符号形成风景，取消时间性的情节，这正与弗雷德所说的在场性一致。“威尔逊的剧场艺术与斯泰恩的作品以及她的‘风景剧’理念之间的关系是显而易见的。二者之中，都极少有进展发生，似乎是原地踏步，呈现出一种‘连续的当下’(continuous present)。二者之中都缺乏可辨识的身份，都存在着一种超越了一切、战胜了所有语义学的自身节奏。”[注]汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第96页。如果我们观察威尔逊作品中的一个瞬间，它就像一幅绘画一样充满了意义，并在一瞬间给出其全部意义。通过人物缓慢而机械化的动作，连续不断的瞬间形成连续的在场，但时间推进中的意义反而变得稀薄了。

然而，《佩列阿斯与梅丽桑德》是有情节的，这与威尔逊的大部分作品不同。阿勒蒙德国王的孙子高洛娶了森林中的美丽少女梅丽桑德，在王宫中，梅丽桑德却与高洛的兄弟佩列阿斯相爱。嫉妒的高洛最终杀死了佩列阿斯，梅丽桑德也因心痛而死。显然，这部剧作的情节相当丰富，但情节与威尔逊的在场性并不相斥，风景式的舞台与象征主义美学在这部作品中表现出了高度一致，甚至可以说，在场性的倾向从梅特林克那里就已经出现了。

梅特林克式戏剧的重点并不在舞台与观众的关系上，但这些戏剧的形式却从客观上改变了观演关系。一方面，梅特林克取消了冲突与人物性格，也就削弱了情节的逻辑性。如果用经典戏剧文本的范式去评价《佩列阿斯与梅丽桑德》，这个剧本可以说是相当失败的：缺乏深刻的冲突、情节空洞、人物形象模糊。这种漫不经心的情节和极端简单的人物关系让戏剧的时间性变得淡漠，于是，当威尔逊让人物在舞台上长久地保持着同一个姿势，观众并不急于知道后面的剧情，而是从这个景观本身获得审美愉悦。梅特林克与威尔逊在这里形成了奇异的共谋：梅特林克为威尔逊提供了情节，但更重要的是剧作家故意在情节中漏掉的东西，在留白的空间中，威尔逊式的风景以在场性的方式得以彰显。

另一方面，梅特林克以独特的象征主义美学来代替情节艺术，而这种美学本身就有一种平面化倾向。受到木偶戏、皮影、浮世绘的影响，在梅特林克的舞台上，人物都如同幽灵般被看不见的力量操纵。文本的意义不在于人物的行动，而是在于死亡迫近之时人物的不能行动。另外，梅特林克也确实是一位专门为木偶戏写作的剧作家，他曾猛烈抨击自以为化身为角色、替角色呐喊高呼的演员，甚至考虑用木偶代替一切演员。因此，在威尔逊导演的《佩列阿斯与梅丽桑德》中，人物迟滞的动作、人物之间相隔甚远的对话、舞美的平面化风格都恰到好处，与象征主义表现出一致的美学追求。雷曼也曾经将梅特林克与威尔逊相提并论，并通过东方主义将两者联系起来：“亚洲剧场艺术和现实主义的欧洲戏剧几乎没有任何关联，却为礼俗式的接受方式创造了空间，这种接受方式从亚洲剧场经由梅特林克和马拉美，直到威尔逊，划出了一道发展弧线。[……]梅特林克的静态戏剧构作旨在把一种服从于支配性力量的经验传达出来。在能剧中，通过人的生命对招魂的迷恋而产生了类似的经验。在威尔逊的作品中，跟梅特林克一样，傀儡、自动机械、提线木偶进入了剧场理念的核心，这并不是偶然的。”[注]汉斯-蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，第63页。梅特林克与威尔逊对于东方式的仪式性、平面性、展演性有着共同的追求，而这种追求让梅特林克的文本戏剧出现了在场性，与威尔逊的后戏剧剧场一致。

借助迈克尔·弗雷德的三个命题，本文重新定义了当代戏剧的两个核心概念：剧场性与在场性。而弗雷德对极简主义艺术的批判提供了一个范本，也就是对一种艺术及其非艺术的反面的认识。借鉴这种逻辑审视当代戏剧，可以更加深刻地认识到究竟是什么让戏剧受到质疑。弗雷德对极简主义艺术的猛烈批判与戏剧学者对经典戏剧范式的维护如出一辙，其核心问题都集中在艺术的品质上：当一件作品非艺术的品质被毫不掩饰地暴露出来，它是否还称得上艺术，它是否能被归入某一种艺术的范畴之中。显然，戏剧的反面是非艺术的宗教、政治、社会活动等，并不是其自身的形式，也不是其他形式的艺术。对比弗雷德的艺术批评可以发现，戏剧有一种广泛的包容性，它不是像视觉艺术那样线性发展的。因此，我们试图为戏剧形式的变化提供一种非历史主义的视角：任何时代的戏剧都不是相互隔绝的，当代戏剧中所强调的核心概念不是对传统的彻底反对，而是从传统中发展而来的，是以不同的视角对戏剧进行重新审视，而这种重新审视并不是戏剧的反面，也没有理由受到质疑。