安东尼奥·尤瓦拉演唱技巧

人们普遍存在一种误区，认为唱歌是少数幸运儿独有的天赋，认为学习唱歌是相当神秘的一件事，不论是方式方法还是目标结果都难以捉摸，没有明确的客观标准和合理的方法可以作为教学手段。每个学生在最初学习声乐中都会遇到的一个问题就是，对于声音有一种“抓不住”或“摸不到”的感觉，事实上，没有什么比声音离我们更近，同时也没有什么比声音离我们更远。声音是极具柔韧性的，特别是在我们直抒胸臆地表达最细致入微的感情时，它能高度敏感地自动记录下最细微的情绪变化。相反，当我们想要有意识地利用声音作为表现手段时，它又会变得难以捉摸和无法掌控。可以说，声音是人类表达自我最基本的行为方式，又时常因我们无意识的各种紧张与障碍而被局限。

针对上述现象，本文拟着眼于歌唱中发声感觉与发声心理的研究，分析不良发声心理出现的原因并对如何形成良好的发声感觉与心理以及如何将其正确的运用到实际的演唱中给出见解，希望可以为声乐学习者们提供一定的帮助，促使他们最终形成良好的发声习惯。

在声乐学习中，普遍存在着不良发声的现象，这种现象的根源在于不良发声感觉及心理，后果是最终会导致学习者产生不良的发声观念，出现前文的“无法捕捉声音”的问题。首先对不良发声感觉的形成原因进行剖析并论述尝试解决的策略。

一、不良发声感觉的形成原因及尝试解决策略

时至今日，许多声乐教师及学习者仍没有对发声感觉重视起来。因而，许多不良发声感觉现象也由此产生，这些不良现象基本上是头脑中对声乐学习中接触到的表述的错误认知所造成的。

（一）不良发生感觉的形成原因

对于不良发生感觉形成的一个原因是习惯上使用的各种不同重要表述在脑子里形成的错误印象，如对于“旋转声音”、“掩盖声音”、“升时降和降时升”等等的错误认识。这种错误认识涉及到的范围很广，包括声音投射的主观方向性与所要唱的上行或下行音阶的关系变化，以及咽喉部精准的肌肉协调这一客观基础。下面以唱歌中的实例来论证。

以口语发音中以及“未经训练的”真声唱歌举例，声音强度的增加（即所谓的“提高嗓门”）或者升到尖音区都会带来把声音垂直向头部投射的感觉，就是使劲用嗓子“够到”尖音。此时，“咽管”和“挤压”发声因为喉结硬生生地保持在低处，缺少垂直方向的感觉。

再如，让声音向外、向前、向上很容易生成“挤压”声，这是因为在不解释这些表述的真实含义之前，所发出的声音是机械的而非身体声音的。实际上，学生在学习之初，受到聲音物质概念的制约，本能地以为达到这种发音状态的唯一方法就是用力把声音投射出去，于是就会过分拉紧声带，给听者的印象是由纤维发出的发劈的声音。

另一个容易造成错误发声感觉的原因在于有一种趋向是给这个向外-向后的两极加上一个范围宽泛、鲜有例外的绝对值。这样做也会误入歧途。

（二）不良发声感觉的尝试解决策略

从上述的论证中可以看出，基于感觉传递的教学暴露出其严重的局限性。对于这种不良的发声感觉，加尔西亚曾提出了声门冲击训练法来尝试解决。但这种方法同样不甚完善。按照加尔西亚的想法，这个词说的是理想起音法，要实现声门关闭与气息外冲之间的完美协调，而喉结不受任何可能影响这一功能发挥的张力。如果这些条件都具备了，那么发声会清晰而轻柔。对于这个问题，一些声门冲击论的支持者建议用吸气起音或者说想像吸气的样子起音，而不考虑效果如何，但显而易见的是，这种权宜策略与“声门冲击”概念的字面意思存在明显的逻辑矛盾。所以说，对于不良发声感觉的解决策略的探索仍是一条漫长之路，其间需要克服的阻力依然很大。

以上主要论述了唱歌发声的内在感觉方面，可以说这种感觉是一种真实的反馈。其实这不仅仅是正确发声结果，而且也是正确发声的原因，声音留下的感觉痕迹不再仅仅局限于感觉的物理范畴，而且还包括“印象”这种主观性的心理范畴，或者说是发音“想象”的部分。针对上一节中出现的问题及现象，下一节将对如何形成正确的发声心理与感觉意识加以详述，以期能够对上述问题加以解决。

二、形成正确的发声心理与感觉意识

事实上，无数歌者及声乐家对发声意识进行了视觉—空间意象的加工处理，如“明亮”、“黑暗”、“圆润”、“粗糙”、“细微”，再如声音“高”和“低”的观念，好像就是出自切身的发音感受。这种方式有助于他们形成正确的发声心理及感觉意识。

（一）运用“视觉—空间观念”培养发声意识

也许你会认为，从纯发声角度看，用空间概念来表示声音维度很荒谬，但事实上，它因地制宜地塑造了音乐词汇的图解，这足以令它顺理成章地成为“客观”经验。但很多老师在实际操作时，却将其理解为用想象的东西来取代客观现实中的情形，以致适得其反。

也许你会问，为什么许多歌者即使学会了支撑发声，也仍然不可避免地在喉咙里找尖音支撑？这是因为，升音至尖音区已经与喉咙紧张的条件反射联系起来了，成为肌肉协同动作无法分割的一部分。对于上述情况，事先要在脑子里清除与要唱的尖音相联结的紧张，也就是“不是补充而是去掉”，否则，尖音的任何意识上的准备都只不过是因尖音恐惧而产生的紧张的策源地。

有一种方法可以避免出现上述情况，那就是脑子里只想着唱准音调一个任务即可，不必操心高度，让脑子下意识自动地进行所需要的调节。就像那些著名的歌唱家唱尖音时，往往伴随着一种难以捕捉的滑音，似乎与换声点契合，从心里则被认为与较低的前音处于同一位置。

事实上，人们一直在试图“人为”复制或模仿这一现象，包括有意识地寻找滑音，但这会打破与沉重机械干预的微妙平衡，还要付出美学上饱受诟病的效果为代价。

就棘手升音程问题而言，其实可以用“降音程”的方式来消除张力和设定必要的放松条件来应对。通过这种方式，更容易让思想集中于第二个音的发声上而不受影响，不必靠新的支撑和共鸣器的重新定位来克服它，免去了音符间的分隔与喉部劳累。

这条通往尖音的“下坡”路，利用了空间参数的积极方面，激活与每个元音练习和旋律设计的下行部分相联结的放松反射。所以，尖音的视觉—空间观念深深地根植于发音意识中，而且高度的感觉对于天然发声和对于艺术发声都是共通的。

（二）对于“下沉”的发声意识培养

另一个做法的构成要素是支撑、下沉、掩盖的概念。具体化的意象就是“气息柱”。我们要把“气息柱”的壁想象成是有弹性的，所以可以收缩和扩张。如果这个力拿捏得不对，那么以前声乐教学中出现的错误条件反射，慢慢地随着嗓音的“升高”，会关闭喉咙，把强迫性张力强加于它，而且让喉结上升到危险的高度。仅仅是僵硬地把喉结限制在低位会不可避免地造成腔体收缩和僵硬。结果会造成一种“咽管”声。

所谓的“下沉”法，旨在避免因为错误解读“高”音和“面罩”声概念而可能导致失去支撑和腔体收缩的危险，让一股下沉的力来对抗气息上升力。这种感觉是可控的弹性张力，随着尖音区的升音相应地增加。

相冲突的张力成弥散状，不应集中定位于某些确切的点。音符间的距离随着张力的慢慢增加而被理解为越来越小，这一过程应以灵活的方式进行，根据声音高度循序渐进地变换张力，以便维持空气动力学平衡。

高亢的感觉不是源自喉结的提升，而是来自面罩腔体打开的感觉。注意，此处与鼻音没有任何关系，而且也不是指简单地在面部区域寻找共鸣。宽广部分的决定性作用体现在水平打开和宽度意义上，在这里中低音域的广度意义主要来自深度和长度的感觉。过分强调后者，声音会变得太厚重而无法“上升”。由此，需要让它变轻盈，永远也不要加强到最大。

要了解这两种对立的声音型号，只需先唱一个中音，使它尽可能饱满、浓厚，然后唱一个中—高音，闭着嘴起音，然后逐渐地、柔和地张开嘴，从不把音质挤压到最大力度水平。如果这时把后面这种发音方式和感觉转到第一个音上，坚持广度感而牺牲过重的“胸声”共鸣，就可以获得那种高、轻、软的声音，这是想要“上升”到尖音区必不可少的前提条件，而且发声依然保持同样轻松。

最后，要避免任何有意识的直接增加强度的想法。注意下沉是一种逐渐地“压扁”。

这一部分主要从培养形成正确发声感觉与发声心理展开，在形成了正确的发声意识之后，我们就要将这种发声感觉运用到实际的歌唱当中。在这一阶段，运用气息发声法则帮助我们更好地应用。

三、将发声感觉运用于实际演唱中

当我们将发生感觉运用到演唱中时，由于发音高度感觉的性质有所不同，因而要运用气息发声或面罩发声的方式来帮助我们把握这种感觉。所有音调，特别是尖音，不是从低处来或向外挤压，而是从高处居高临下而来，由此才产生了“掩盖”尖音或给尖音“加个盖”。这种静态悬空的感觉在声乐教学中的许多关键词上都有所体现，如“支撑”“唱在气息上”“气息柱”等等。

（一）在实际演唱中运用“气息”

在实际演唱中，气息“漂浮在空中”的感觉与“肌肉—机械”感觉的程度与发声是成比例关系的。当发声完全自由时，给人的印象是，声音不是来自喉咙，而是从高处自然落下或者是漂浮在气息。

“正常”而客观的标准是把声源置于嗓子里，与之相比，对于面罩发声，不同的主观定位和不同方向性才是真正自由发声的特点。喉咙的感觉意识真正消失，声音直接从面罩里发出，实际的声源出处感受不到。至于从下往上的纯垂直方向的主观感觉，与提升喉结的喉咙颈肌肉的收缩之间是一一对应的因果关系。

它常见于女高音、特别是轻巧型女高音声部。所以，很可能它只是对于轻巧型女高音声区中最高音极的发声才是生理上的必要条件，而在其它声区，它只是一个错误的起始基准，但是有着同样发音模式的老师不会消除甚至还要有意识地接纳和灌输它。

有意识地提升喉结，像垂直声音内部感觉间接揭示的那样，除了会明显带来位置上的有意识改变外，还会导致音质的变轻、变弱，反过来当人们希望发声更厚重时，就很容易用错误的方法补偿。其它的协调因素都程度不同地改变着升音符垂直方向上的直线，把它变成宽窄不一的抛物线，符合想象中的“气息旋转”。一个尖音调受强迫发出，无法自由地产生丰富泛音共鸣，即所谓的“竖直音”。这个想象被理解为一个小孔，只有那些不“宽”“开放”“膨胀”的声音才可以从那里出来。

根据这种弹道概念，如果“标尺”错了，靶子没对准，音就会“往后”，可能会使后腭部而非前腭部参与进来赋予声音亮度。

另一个教学领域则更有内部逻辑上的连贯性，不在乎这些心理印象的客观逻辑性和真实性要求，认为发声的源头和方向与气息正相反。这样就比较容易避免过多的张力和压力，它们的产生是出于这样的想法，即为了让声音能够听得到，必须往外挤压气息才行。

（二）在实际演唱中注重平衡

除了上述的在演唱中要运用气息帮助寻找发声感觉之外，我们还要重视实际演唱的平衡与统一感。

声乐教学中有一个典型的概念二分法，指的是声乐对立元素间（头胸、打开与掩盖、面罩与下沉、紧张与放松等）的相互关系。实际上也就是强调了动静的辩证关系。在我们实际演唱时，声音处在这两极之中，问题就在于如何把它们统一在一个综合而连贯的心理意象中来，在不牺牲两者中任何一个的情况下，最终实现自由发声的结果，达到一种平衡的发声状态。

动态元素感知的获得来自声线速度中连续不间断展开、吸气和呼气循环周期的生命节奏、声音流自由而平静的溢出、共鸣向外围空间的扩张、单个发声机制的活动余地以及它们的完美同步而灵活伸缩。相反，静止成分意识的获得来自横膈膜的弹性和力量、身体内部扩张了的空间、声音在共鸣器官区域的“位置”感，声音在整个丰富的泛音自由发挥。

传统上向学生灌输的发音过程的心理意象中，这两个方面并不总能均衡、连贯地协调，后文中将给出具体解决方法。

先前所讲述的内容意在澄清发声的静态成份，但这个观念的内在风险是失去横膈膜支撑带来的声音宽广度，这就会丧失声音的基础和原动力，所以即便可能是“向前”和“面罩音”声音也被限制在一个狭窄的空间内了。因而，任何意在向外、向前或者向面罩的某一点投射声音或者共鸣的想法，须通过把那种高而柔的广度感、扩散而音色不过度的音质引入发声来加以补偿和平衡，這种感觉的得来来自共鸣腔灵活而不僵硬的打开以及软而纯的起音。总结起来就是，升音的方向观念可以突出高度部分，降音的方向性感觉强调的是支撑部分。

与正确发声相联系的心理印象和内在感官印记的复杂性，为唱歌者提供了手段，让唱歌者可以通过内省方式达到个人声乐的真正核心，不受外部评价影响。内在感觉的意识可以起核实作用，可以对自己的发声技巧进行自我评估，经过一段时间以后还可以对自己的发声进行连续不断的自动检查，这些都为唱歌提供了环境条件。

结语

本文从培养发声感觉的心理层面角度入手，论述了不良发生感觉的成因及尝试解决策略，并列举了发声意识和发声心理的培养方式以及在演唱中如何运用气息来帮助把控发声感觉的方法。通过上述的一系列佐证，可以发现发声感觉与发声心理都是基于感性的层面来谈的，其实说到底二者并无本质区别，只是习惯上的称谓不一样罢了。在前一节中是对问题的提出，后两节的内容便是对该问题的解答。

经总结后发现，歌唱时要调动全身的感觉系统，就像前文所提到的“支撑”“面罩”等等，都是配合感觉器官的参与来实现的。同时还要寻求一个平衡点，而当你真正找到其中的奥妙，走上演唱与发声的正轨时，此时的发声是十分轻松而自然的，整个过程也是舒适而享受的。

通过全文的阐述可以发现，发生感觉这一心理层面的问题，对于歌唱理论研究来说又是一个新的切入点。而无论是歌者还是教学工作者们，若能在实践中对此问题进行进一步的探索，便是再好不过的了。因为歌唱终究离不开感觉意识的参与，而对发声感觉能力的开发也终将会成为未来演唱学习过程的必不可少的一环。

钱京涛     沈阳音乐学院讲师