魂牵梦萦 玉树藏音

刘金　杨柳成

一、作曲家与作品介绍

由广西艺术学院主办的综合性音乐艺术盛典“中国——东盟音乐周”拉开帷幕，笔者有幸临近现场一览众多优秀作曲家与其音乐作品。在广西艺术文化中心音乐厅上演的“交响乐作品音乐会”中，一首由吕军辉作曲的《玛吉阿米》的管弦乐作品使笔者印象颇深。结束归途，思绪未断，点滴印于心中，久久难以忘怀。

笔者作为听众，首次聆听这部管弦乐，起初的感受好似身临其境，身处于雄壮的冰峰脚下，有时好似沿着小溪蜿蜒而上。因此，出于好奇之心，笔者有机会与吕军辉老师相约而谈，借此交流机会，加深笔者对作品认知度。在此，笔者对作品《玛吉阿米》进行音乐本体解构与人文阐释，为大家作详细介绍：藏语“玛吉阿米”的英文名称为“Mother Song”，譯为“献给母亲的歌”。作品运用藏族音乐元素所创作的具有藏族音乐色彩的以描述母爱为主题的管弦乐，旋律取材于青海玉树地区的一首民歌曲调，经采访吕军辉老师得知：“该民歌无具体歌名，旋律曲调是在青海玉树做田野调查时得来”。在总谱首页提到：“藏文中“玛吉”可解读为圣洁、无暇纯真;“阿米”原意为母亲。在藏族人的审美观中，母亲是美的化身，浓缩了人性中内在所有的美”。经笔者采访，吕老师的创作初衷将“母亲”则升华为一种女神形象，而并非完全属于世俗下的“母亲”角色。因此作品“玛吉阿米”可理解为：圣洁质朴的母亲、眉目清秀的少女，或可引伸为一幅如诗如歌的画卷，这里的“她”将是人性中美与善良的高度凝聚。

二、管弦乐写作之“新意”

旋律之新意。在管弦乐创作中掺杂中国传统民歌元素已经司空见惯。经采访吕老师了解：“在当下音乐创作中民歌元素常以两种姿态展现：1、提取民歌素材直接使用，在主题、结构未发生变化的情况下，仅将作品重新进行管弦乐配器。2、将民歌中部分元素提取，然后融入作品进行创作”。例如吕军辉《兰花花随想》、鲍元恺《炎黄风情》。但不同的是，吕军辉老师在保证民歌旋律素材完整性基础之上，其并未遵循直接取材或提取部分民歌元素的传统技法。首先，老师谈到：“《玛吉阿米》作为以形容母亲为主题的管弦乐，如果欲想表达母亲圣洁、柔情一面，音乐则要像忽缓忽急的高山流水一般，于是便不能将民歌完整的进行编配，如此做法会导致音乐达不到预期艺术效果;其次，如果将民歌部分元素提取与其他元素相互掺杂，则会导致音乐中最精华的部分不能够完全表达。所以《玛吉阿米》采用将民歌元素击碎进行创作的方法”。音乐依旧保留了全部的民歌主题，但旋律素材却散落在整体乐曲各个角落，再结合现代作曲技术手段的艺术化加工，为大家呈现。音乐旋律独自进行发展，冥冥之中自成一体。这样既达到了作品创新的要求，又达到将民歌素材与音乐结构牢牢结合的目的;既保留了原始民歌的完整性，又极大的提升了民歌的表现力与包容感;既提高了原始民歌的艺术层次，又为进一步激活中国传统民间音乐创作做出了贡献。

结构之新意。作品是运用壮族音乐元素所创作的具有藏族音乐色彩的的管弦乐，音乐所突出的特点除民族风格之外，与之相匹配的结构是不可或缺的。在《玛吉阿米》中作曲家并没有急于去突出音乐主题，开端有大量的铺垫，导入主题，主题发展，再现，尾声。从结构可以明显看出，这并不是一部绝对传统的管弦乐。

引子（1小节～26小节）。音乐开始伴随大量的音响铺垫，音乐力度较弱，细腻平缓，预示母亲孕育着未出生的婴儿。民歌旋律并未出现，音响主要集中于木管组颗粒式的伴奏与弦乐组震颤式的长音伴奏，钟琴与打击乐器的音响制造出一种神秘感，长号在模仿藏族法号的声音，营造出一种庄严肃穆的氛围;民歌主题出现（27～46小节）。旋律由圆号、小号演奏，四、六度音程的使用，使音乐更加明朗。同时大号、巴松以纯八度模进进行给予低音支撑，增加旋律的厚重感。借此歌颂伟大的母爱与一个新生命的诞生。弦乐组一直保持清晰的旋律线条，伴随圆号的旋律，音乐力度有由稍弱推向渐强，虽仅存在一小节力度变化，但由此主题开始发展。

民歌主题在此得到两次发展（47～157小节）。第一部分（47～100小节）。主旋律由钢琴奏出，双簧管在旋律上进行填充，单簧管与弦乐组音型化的处理，增加了钢琴的颗粒感。第57小节，旋律声部交替为圆号演奏。（64～71小节），木管组与弦乐组同时进行旋律式的对话，好似小孩在像母亲反复的提问，母亲细心的为孩子进行解答。第二部分（101～157小节）。木管组更新了节奏型，由密集式的音符转为时值较长的音符，预示孩子在母亲的哺育下继续成长。长笛音型化的处理像是在模仿鸟的鸣叫。此时母亲的伟大形象得到升华，好比巍峨的雪山。伴随小提琴不断高涨的旋律，将音乐推向高潮。

音乐再现部分（158～175小节）。音乐表现是宽广的，预示孩子长大，再一次歌颂母爱的圣洁。旋律开始由双簧管、弦乐组演奏。160小节开始，巴松、大号、低音提琴旋律重叠，双簧管、小提琴旋律重叠，长笛与单簧管旋律相互交叉形成连续的不断推进的旋律线条，将音乐推至尾声;尾声（176小节～183小节）。仿佛孩子在母亲的怀中入睡。三角铁与钟琴的敲击声，仿佛又回到了音乐开始、故事的开端与主题动机相呼应。

三、“现代音乐”潮流下的“中国风”

现代不等于进步，传统不等于倒退。自20世纪以来，中国音乐创作则呈现出一片别样的天地。一部分作曲家依旧遵守传统创作技法，致力于创作浪漫派、民族乐派式的旋律线条清晰的音乐作品;另一部分作曲家则较为先锋（自勋伯格的十二音音乐确立以来），致力于创作“序列音乐、偶然音乐、频谱音乐、电子音乐、音色音乐”等包含现代元素的音乐为主。

上个世纪80年代之前，中国音乐创作在整体大环境的影响下视野较为狭窄，受西方的民族乐派影响较大，当时一直处于模仿状态，所创作的音乐主要是将中国传统民歌元素或民间曲调与西方浪漫派的音乐语言与技法相融合加以创作的音乐，比如何占豪、陈钢的《梁祝》、李焕之的《春节序曲》、刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》、马思聪的《思乡曲》等。此时期的作品注重情感表达，抒情性较强;自80年代之后（改革开放后），在西方现代音乐影响之下出现了“新潮音乐”。这是一次将西方最为先进的创作观念和创作技法与我国创作实践相结合的音乐潮流，中国音乐开始与国际接轨。“新潮”最早表现在室内乐的创作上，后来发展到管弦乐、民族器乐。此时的音乐从模仿创作逐渐转为独立创作，突破了之前原有的创作框架、扩大了音乐的表现手法、扩展了作曲家的创作思路，音乐从曲调、音响、节奏等方面都产生了巨大的变化，从此中国的音乐作品出现了“先锋性”。当时的青年作曲家们作为“新潮音乐”的创作主体，有谭盾、瞿小松、叶小纲、陈其钢等。例举谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》（1982）、罗忠镕的《第二弦乐四重奏》（1985）。

虽然“新潮流”之下中国音乐有了巨大的发展，因创作的大部分作品具有“实验性”等特点，其问题也就比比皆是。例如：作品忽略了旋律表达情感的重要性、出现严重的“反美”倾向、可听性较差的音乐在作曲专业领域占据了主导地位、音乐作品与听众之间的隔阂越来越深等明显问题。虽勋伯格曾说过：“艺术家并不创作其他人认为最美的那样的作品，而只是创作他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创作的作品”。 笔者认为中国现代音乐创作，受西方现代音乐创作观念影响颇深，甚至潜移默化的规定了现代音乐的创作路径。中国当下的音乐创作中虽存在一些足够表达作曲家灵魂的經典现代作品，但同时也存在部分作曲家们仅为凸显个人独特的创作风格，遵守不能重复自己，其次不重复他人的原则之下，极力的去追求与挖掘新的音色与声响、和声与技术所创作出的比较劣质作品，这样实然会导致部分作品内容与情感表达不能达成一致。虽然，作品可以达到“个性”与“独创性”的目的，但是仅这一部分作品而言，“悦耳性”似乎已经不是音乐创作中唯一的主流。

所以“新潮音乐”的创作依旧需要进行不断的学习与提高，在改进中逐渐脱离西方现代音乐的影子，找寻拥有既独特又包含“中国风”的“新潮流”音乐。对于“中国风”鲍元恺定义为：“从中国汉族民歌、少数民族民歌和歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐以及各类传统器乐为基础，分门别类地择其精华，进行提炼和再创造，力图使中国原生状态的传统音乐通过同交响音乐以及其它外来音乐形式的结合，获得再生机能而存活于现实文化生活，进而跨入世界乐坛，以新的姿容展示中国传统音乐的艺术魅力和独特神韵，表现中国文化的丰富形态和深刻智慧”。 所以，与西方音乐创作素材相比较，我国大部分原始素材都未被发现与使用。中国音乐的创作依旧有巨大的上升空间，完全可借助“中国风”的音乐形态创作，将中国传统音乐甚至上下五千年的博大精深的中华文化加以消化与运用，借此逐渐登上世界音乐的舞台，逐步打破沉寂中的中国传统文化。

管弦乐《玛吉阿米》以“中国风”的创作形态展现，是现代音乐创作潮流中的一股清流，使人耳目一新。其作品主要遵循传统的古典创作技法，具有鲜明的层次感，结构清晰，简洁明了;作品旋律性较强，整部作品民歌旋律被揉碎、拆解的状态呈块状出现，深化了作品的情感表达。作品风格类似于一种浪漫式的、民族乐派式的表达方式，像是德沃夏克、斯美塔那的如歌的旋律，又好似柴可夫斯基的船歌，具有极强的写意性。音乐具有一定的歌唱性，初次聆听好似是在欣赏一首旋律性较强的艺术歌曲，所以这部作品不妨称它为“交响音诗或者交响音画”。从原创性来讲，与现代先锋作品相比，作品整体比较保守。当然，也正是作曲家所坚持中国风的创作风格，使得交响乐《玛吉阿米》在当代的音乐作品中显得清新脱俗。通过对整部乐曲的聆听，可见作曲家对西洋管弦乐团中配器的拿捏、音响效果的把握、细节的处理等方面整体看来，展现出了一位作曲家扎实娴熟的写作功底。乐曲中音乐动机由出现到发展到高潮再到尾声循序渐进、在特定的乐节奏出旋律并伴有和声烘托、钢琴声部音型化的处理、二声部卡农与赋格的运用、声部间有规律的进行填充与对话等传统的创作手法，为大家展现了一部旋律与技巧并存的管弦乐作品。

现代作曲家们似乎很少采用如此传统的技法进行创作，或者说尽量避免传统的创作方式，这样以来不知是进步，还是倒退。笔者认为，创作如果仅为了技术而创作，为了追求“个人音乐风格”而创作，这样制造出的音乐，内容难免会有所空洞，但是这样如此虚有其表的音乐作品还是会被不断地创作出来，这样何不为一种“病态”？音乐的内容与结构是密不可分的，如吕老师所讲：“作品的结构要为内容而服务”。相反，音乐内容的饱满度需要一个“良性”的结构来支撑。所以音乐的内容与结构相互融合，成功的表达某一种情感，那么这部作品才是相对于成功的。

结语

从《玛吉阿米》的创作中，通过聆听我们可以间接了解我国青海玉树地区的民间音乐文化。现代音乐的创作正是需要这样的中国“声音”，这种“声音”是一种最原始的声音、是流淌着中华文化血液的声音。中西文化相互交融才有发展，中国传统音乐创作需要从西方汲取营养才能重获生机，博大精深的中华文化同样会成为世界音乐的营养宝库，伴随着时代的发展，中国传统音乐的独特光芒一定会在世界的舞台上展现。通过创作“中国风”类型的音乐作品，它好比是一架桥梁，方便我们了解西方音乐文化，方便世界了解我们中国的、民族的文化与精神。这便要求作曲家们依靠最广大的人民群众，基于最原始的中华文化，创作在保证音乐质量下的“人民的音乐”。笔者以为，在时代的进步中，最原始的声音，最朴素的创作技法，才是最珍贵的宝藏。

课题编号：广西艺术学院2018校级学位与研究生教育改革立项项目《西方音乐文献导读》教材编著！

参考文献：

[1]罗西和乔特：《我们时代的音乐》（Nick Rossi and Robert choate：Music of Our Time），Crescendo，1969年，第28页。

[2]鲍元恺，《中国风》的理想与实践，中央音乐学院学报，2000年第一期。

刘金    广西艺术学院音乐学院硕士研究生

杨柳成    广西艺术学院副教授