南戏剧目遗存考

徐宏图

“水流千里连着源”，每当有人问南戏的来龙去脉时，总令我想起一桩难忘的往事：1987年5月5日，南戏学会于温州华侨饭店召开成立大会期间，我与徐扶明先生去王季思先生房间请教《西厢记》“银样镴枪头”的语源结束时，王先生问道：“南戏出自温州是不争的事实，到哪里去你们查清楚了没有？”先生此问，一语千斤，三十年来，我铭记在心，先后走访了十多个省份寻觅南戏去向，出版了六十万字的《南戏遗存考论》，获浙江省第十六届哲学社会科学优秀成果一等奖。近年，又在此基础上继续寻觅，仍有所获，略举数例如下，乞请读者赐教。

一、从《刘文龙》到《洗马桥》

“古树新芽亦争春”，乐清市越剧团据元本南戏《刘文龙》改编的《洗马桥》，自2000年首演至今已演出累计八百余场，至今未衰。所演刘文龙夺魁后因奉旨和番而造成夫妇离合悲欢的故事，如今依然令人百看不厌，它有力地见证了南戏的根深蒂固，薪传不息。为追寻本剧的历史，笔者曾奔赴全国各地追踪，终于厘清其从宋元古本《刘文龙》到明改本《金钗记》，再到近代和剧《摆生祭》、当代越剧《洗马桥》的传承轨迹，从而进一步证实了中国戏曲的累积型与创新型的特性。

1.元本《刘文龙》

古本《刘文龙》已佚，无从稽考。元代的改本至少有以下两种：一为《刘文龙》，《永乐大典》“戏文”著录，《南词叙录》“宋元旧篇”作《刘文龙菱花镜》；二为《萧淑英祭坟重会姻缘记》，又作《刘文龙传》，《寒山堂曲谱》著录。二者的区别在于夫妻相会的地点不同：前者言刘文龙自匈奴逃回被封后告假直接归家与萧氏相会，后者则称萧淑英以为夫死正在祭坟时，恰遇刘文龙受封归来，于是二人相会于坟地。可见，宋本《刘文龙》是相当古老的，不然，入元之后，不可能如此迅速流传各地，且出现了因时间、地域不同而有多种本子并存的局面。可惜诸本均残缺不全。为寻找其足本，笔者先后赴四川、安徽、福建等地追踪，所幸均有所收获。

首先选择四川，理由是从《刘文龙菱花镜》[念佛子]“时光荏苒二十一载……(返)西川甚般荣贵”中，得知主人公刘文龙是四川人，明改本《金钗记》则说他在四川为官，因此我希望在那里找到一鳞半爪。在与四川友人于一先生取得联系后，我即赴成都调查。第一次没有收获，不甘心，再度入川，终于在川剧院找到川剧1957年传抄本《北阳河》。此系剑阁剧团张万全藏本，凡五出，演刘文龙婚后上京赶考，高中后奉旨护送昭君和番，留落北国十六年未得回朝，“身虽在外心在朝”，为报君恩，与昭君合谋建造北阳河桥，以接应汉王发兵平番，最后夫妻团圆。与元本《刘文龙》有较大差异，或许是后世的重编本，但不管如何，总是南戏入川的产物。(1)《北阳河》，抄本，凡21页，末署“曹世杰校于1957.11.25”。此本为友人胡天成先生提供。

其次选安徽，原因是安徽友人王兆乾来电告知，安徽贵池傩戏有《刘文龙》，唱青阳腔。于是，笔者在他的陪同下赴贵池看了演出，并收集到章洪恩抄本《和番记》，凡二十八出；吴荣森抄本《刘文龙》，凡十三出；刘本质抄本《刘文龙赶考》，凡二十三出。它们作为傩戏，除演出时出鬼神、戴面具外，故事情节与元本《刘文龙》基本相同，无疑是它的改编本。(2)上述《和番记》等三种均收入王兆乾辑校《安徽贵池傩戏剧本选》，施合郑民俗文化基金会1995年10月版。

再次选福建。因有刘念兹先生的指点，直奔闽南，很快就找到泉州梨园戏传统剧目《刘文良(龙)》，系何淑敏口述本。计有坐场、上厅、放马走、大同关、洗马河、相认等六出，情节亦与《刘文龙菱花镜》相近。此外，还搜集到莆仙戏《刘文龙》残曲三支，即[犯驻云飞]“桑榆暮景”、[雁儿乐]“兜挫起只裙袄”、[娄娄金]“怨刘郎一伊去”，收入清光绪李进思抄本《曲策并题头策全》。刘念兹先生称这三支曲文与梨园本“洗马河”故事相同，惟某些细节略有差别。

2.明本《金钗记》

《金钗记》，系《刘文龙》在明代的改本，全称为《刘希必金钗记》，现存明宣德六年至七年(1431—1432)的抄写本，共六十七出。1975年12月出土于广东潮安县西山溪一座明代墓葬，现藏于广东潮安县博物馆。情节与《刘文龙菱花镜》基本相同，惟曲文有所差异。初闻此讯，兴奋得一夜无眠，立即投入搜寻。先后搜得广东人民出版社的“影印本”及刘念兹与陈历明的两个校注本。经过仔细研读，竟有以下两点令人惊喜的发现：

一是本剧深受高则诚《琵琶记》的影响，留有多处模仿的痕迹。如第四十二出，刘文龙对单于国公主解说“二十四孝”故事时，照搬《琵琶记》首出副末报告的戏情：“赵贞女因为儿夫蔡伯喈去求官，数年不得归期，他父母在家，天旱饥饿，因病而死。贞女无钱可慰，自剪下青丝卖钱殡葬，然后贞女自画公姑形影，沿途而拨琵琶，到于京畿，因入在牛相府中……”这显然是刘文龙借伯喈之悲诉自己之痛。接着，又模仿《琵琶记》第二十一出蔡伯喈弃书弹琴以诉怨，也同样弹了一曲《思归引》，以表达对萧氏的思念。公主听后深为感动，说了两段忏悔之辞，其辞竟亦照搬《琵琶记》第三十出牛小姐对蔡伯喈的表白。可见《金钗记》不仅模仿，且照搬《琵琶记》部分曲词。

二是保留有不少温州方言与地名。方言如“覤得(看见)”、“将息(调养)”、“盘缠(路费)”、“恁地(这样)”、“因伊(原因)”、“老公(丈夫)”、“冷滨滨(冷冰冰)”、“懒能(懒得)”、“生受(麻烦)”、“面皮(脸皮)”、“着(要)”、“趁早(赶快)”、“虾?兛6”(青蛙)等等。地名如“洗马桥”、“宋忠亭”、“永宁殿”等。

以上两点似可说明《金钗记》的诞生地是温州，最初是从温州经福建传入潮州的。尽管加入不少潮州的因素，但正如潮州学者陈历明的《金钗溯源探温州》所说：“这些《金钗记》有关的地点和人物，一直在温州流传……这都是《刘希必金钗记》的翻本可能产生自温州的反映，也是这一戏文的一些原始线索。”(3)陈历明《金钗溯源探温州》，《特区晚报》2003年1月17日。他为探《金钗记》之源，实地考察了温州的“洗马桥”、“宋忠亭”、“永宁殿”等《金》剧遗址及相关史料后，得出如上结论。温州学者胡雪冈、徐顺平等也持这一观点。

3.和剧《摆生祭》

《摆生祭》，又称《洗马桥》，系古本《刘文龙》与《金钗记》在近代的改本，为和剧老艺人黄岩森1957年口吐本，共四十三出。其主线虽与《金钗记》相同，但剧情、地点、人名、方言等，均带有更多的温州元素，具有更浓的温州味。

首先，把故事的发生地与主角刘文龙、萧月英的籍贯定为温州。刘文龙一出场就说：“今日三月三，温州城内放花灯，思想大街上观灯而去。”第四出萧月英问刘文龙“家住哪里”，刘答道：“小生在府前街居住。”同出宋福问萧氏姑嫂“家住哪里”，萧嫂答道：“本城厢巷居住，那个是我姑娘萧月英。”以上地名，至今未变。

其次，剧中出现的人、事、地、物均与温州有关。如宋忠自称“青田人氏”，后迁至“温州府永清门，开设木行营生”。又如“洗马桥”，据考温州古代确有一座洗马桥，位于城内大同巷，乾隆《永嘉县志》称其“在府治东，旧志宋洗马陈龟年建”。再如义仆永宁，相传死后被封为“东瓯地主”，温州北门有“永宁巷”，巷口建有“永宁殿”，据说就是为了纪念他的。

第三，在人物刻画上，此改本与明改本《金钗记》有一定距离，而与元本《刘文龙》却比较接近。如宋忠这个反面角色，即得到应有的报应，让其投江而死，“罚他变只海猪，万古留下骂名”。相比之下，《金钗记》却减轻了对他的批判，以“男人若无妻，胜似无柁船”为其开脱罪责，寄予同情。这或许是《金钗记》流传潮州之后改了，《摆生祭》重新把它改回来之故。

4.越剧《洗马桥》

越剧《洗马桥》，系近年新编之作。最大的特点是“新”，正如作者郑朝阳所总结的，新编《洗马桥》有“四个改”，即改刘文龙从娶到不娶，改肖月英从不嫁到愿嫁，改娇公主从野蛮霸道到温良恭俭，改好人与坏人的矛盾到文化差异和价值观的冲突。这“四个改”，恰好对原作在故事主干不改、人物设置不改等前提下，把传统主题的现代诠释，传达得淋漓尽致，传递了正确的文化价值观。其意义就在于对传统戏曲的传承与创新，这使得传统南戏焕发出新的生机，使之能更广泛地在观众中流传。

总之，从《刘文龙》到《摆生祭》，主要体现“累积性”，而越剧《洗马桥》则更多地体现“创新性”，起了“起死回生”的作用，千年的南戏史正是这样一部“累积性”与“创新性”相结合的历史。

二、温州《白兔》去何方？

《刘知远白兔记》系“荆、刘、拜、杀”四大南戏之一，“永嘉书会才人”编，《南词叙录》“宋元旧篇”著录。学界一般认为宋元旧本《白兔记》皆已散失，现存者均为明清改本或选本。果真如此吗？若深入田野调查，将会发现那里却有比明改本更古老、更接近祖本的脚本在当地演出。举其要者简介如下：

1.屏南四平戏《白兔记》

屏南，属福建宁德市，与温州苍南接壤，是个戏窝子，从前常有戏班来温州演出，并在温州购买戏装、道具。温州南戏很早就流传到此地，所以至今尚保留有二十多种据宋元戏文改编的手抄本。《刘知远白兔记》即为其中之一，凡三十一出。所谓“四平戏”，原本叫“四平戏”，是当地老百姓的称呼，最早应是温州南戏流传于此的产物，后因受传自江西与安徽一带“四平腔”的影响，以唱四平腔为主，故又称“四平戏”，已被列入首批国家级“非遗”代表作名录。那么，何以证明它是从温州南戏流经这里的产物呢？理由有三：

其一，末角开场与现存的温州宋戏文《张协状元》大同小异。宋戏文开场一般均先由末上场念一支曲词或四句念白交代戏情，然后与后台回答，报出剧名后，即开演正戏。本剧则由末扮太白金星上场念：“刘智远看瓜得剑，李三娘磨房咬脐。刘神祐赶兔遇母，开元寺一家团圆。”接着由后台发问：“喂!今晚上演什么本头？”太白金星：“今晚上演《刘智远白兔记》头本，尔看，刘智远来了!”对照明成化改本《白兔记》以副末代表观众发问，以后台代表剧团回答，似乎更原始些。

其二，剧中不时冒出温州方言土语。例如：第一出，后台问太白金星：“今晚上演什么本头？”“本头”即“剧目”的意思，温州乱弹的传统剧目，向有“八十四本头”之称。又如第四出，庙祝对李员外说：“不要去，你的银包未曾带!”“银包”即“钱包”，旧时温州人大多这样称呼。第六出，安人：“今年筶杯何如？”李员外：“今年筶杯胜过上年。”“筶杯”，又作“珓杯”，是民间“打卦”的工具。《温州方言词典》“打珓杯”条：“卜珓，一种迷信活动。珓杯，即杯珓，为两片蚌壳或用竹、木刻为蚌壳形的东西。卜珓时，将其投空掷地，观其俯仰，以占吉凶。”亦见《张协状元》第十四出。第二十七出【诉情怀】：“阴骘满乾坤，得问便得问，不得问来则率罢休。”“阴骘”，即“善良”的意思，《温州方言词典》“阴骘”条曰：“善良。一般用其否定形式，指人暗中干缺德的事：你恁不阴骘，不会有好结果个。”此外如“福礼”(祭品)、“手摹”(手印)、“背个腊荅熟”(背得很熟)、礼数(礼节)、“療子”(男性生殖器)等，不一而足。

其三，将温州民间婚俗“撒账”及其所唱的“啰哩连”民歌照搬到《白兔记》中。如第十出“招亲”，女丑做“撒账科”唱：“撒账撒在东，好是巫山十二峰。双双进了桃源洞，摇动纱罗烛影红。啰哩连哩，啰连啰连，哩连哩连，啰啰啰啰啰!”以下撒在南、西、北三方，也均用这首“啰哩连”进行“帮合”接唱。最早见诸宋戏文《张协状元》第十二出。《温州方言词典》“撒帐”曰：“旧式婚礼的一种仪式，即新郎新娘入寝前，由利市翁在床帐外散掷染红的米，是一种‘祈子’的仪式。”

上述三点，同样存在于福建梨园戏《刘智远》、莆仙戏《白兔记》中，可见它们均出自同一祖本。

2.上海成化本《白兔记》

1967年，上海嘉定县宣姓墓葬出土的明成化本《新编刘知远还乡白兔记》，一开场就指出本剧是温州“永嘉书会才人”所编。此处的“永嘉书会”或与宋代温州“九山书会”等书会一脉相承，故钱南扬《戏文概论》才称“《白兔记》，宋永嘉书会撰”，并确定为宋代的作品。综观全剧，有许多方面与传自温州的屏南四平戏《白兔记》不谋而合。例如：

开场形式相同。均先由末角出场念四句诗，然后与后行弟子问答。本剧的四句诗是“国正天心顺，官清民自安。妻贤夫祸少，子孝父心宽”。接唱一支[红芍药]“啰哩连”曲。然后与后行弟子一问一答，末问：“(今晚)搬的是哪本传奇、何家故事？”答曰：“搬的是《李三娘麻地捧印刘知远衣锦还乡白兔记》”。又问：“好本传奇!这本传奇亏了谁？”答曰：“亏了永嘉书会才人，在此灯窗之下，磨得墨浓，斩(蘸)得笔饱，编成此一本上等孝义故事。”永嘉即温州。

主要情节相同。例如本剧第二十出“咬脐出猎”、第二十一“咬脐遇母”，演刘知远奉旨取“白兔花眉”，因年迈未能胜任，乃命咬脐郎出猎。咬脐赶兔至八角井与正来这里挑水的李三娘相遇，三娘向他诉说了自己受哥嫂李弘一夫妇虐待的身世、与刘知远的婚姻以及于磨房产子无人接生只好咬断脐带的情景，引起咬脐的同情等，均与四平腔本第二十七出“赶兔”相同。连咬脐郎听后十分感动决心替她带信给刘知远、三娘感激不尽情不自禁向他一拜，拜得咬脐晕了一下即从马背上掉下来的动作也相同。成化本称“做拜科，做跌倒科”，咬脐郎惊魂未定说：“这妇人拜了我一拜，不知甚么人推下我马来，跌我这一交。”四平腔本称“生作倒退科”，咬脐郎不禁惊讶地说：“呀!俺刘神祐(即咬脐)一路而来，受了多少人拜，今日受这妇人一拜不起。”二者如出一辙。

又第二十二出“咬脐回猎”，演咬脐郞打猎回营，向刘知远汇报并递上李三娘的信。刘知远看过信，确信咬脐郎井边所遇妇人正是妻子李三娘，决定连夜赶去相会。与四平腔本第二十八出“见父”相近，甚至连曲词也有相同者，如咬脐郎上场是所唱四句引子：“柳荫树下一佳人，说与孩儿共姓名。好似河(和)针吞却线，刺人肠肚系人心。”仅“和”、“河”二字因温州方言音近而误，其他均相同。

3.安徽青阳腔《白兔记》

安徽青阳腔《白兔记》是通过南戏余姚腔传去的，现存为徽州民间高、徽合班演出的全本大戏，有清同治年间邵画堂传抄本，艺人王右生收藏，影印收入刁均宁辑《青阳腔戏文三种》，凡二十九出。本剧至少有以下三大情节证明其与四平戏《白兔记》相同。

第一，第十出有关刘知远与李三娘“成亲”的习俗，与四平腔本第二十一出“招亲”相同。均采用“撒帐”的形式，且撒帐时所唱的“啰哩连”曲也相同。例如丑奴唱：“撒帐东，撒帐东，冰人月老下几重。说合良缘谐百美，男才女貌两相逢。”众合：“唱个啰哩连，唱个啰哩连。啰连哩，嗹连啰。之连哩，连啰哩。连啰啰连!”以下撒在南、西、北三方。对比四平腔本，仅个别曲词稍异。

第二，第四出有关刘智远与鬼赌钱的“参赌”场面，与四平戏第三出“聚赌”相同。演刘知远进了神庙，与小鬼、判官赌博，一场“小赌”下来，刘知远输了，想通过“大赌”来翻身，可钱不够了，只好当了衣帽。结果又输了，连饭也没钱，只好躲进神桌下偷吃祭品“牲鸡”，却被庙祝捉住。对比四平腔本，仅个别细节不同。

第三，第十二出有关李洪信(李弘一)逼迫刘知远对李三娘写休书的情节，与四平腔本第十三出“休书”相同。演李洪信设计打死老婆图赖刘知远逼其写休书、刘知远暗中将休书写成告状，二者几乎完全相同。

总之，屏南四平戏《白兔记》最早传自宋代温州永嘉书会，而成化本《新编刘知远还乡白兔记》与青阳腔本《白兔记》又均与四平戏相近，可见它们当出自同一“祖本”，即“永嘉书会”《刘知远白兔记》。温州市越剧团据《六十种曲·白兔记》改编的同名越剧，自2000年首演至今，依然盛演不衰。

三、从《孟姜女》到《寻夫记》

南戏《孟姜女送寒衣》，在徐渭《南词叙录》中，与宋代温州人所作被称为戏文之“首”的《赵贞女》《王魁》并列，可见它也是温州南戏的早期剧目。然而，如细心阅读其佚曲，则不难发现，徐渭所谓“实首之”的说法是靠不住的，因为这些佚曲不仅曲辞典雅，且曲牌联套，决非出自早期南戏作者之手。例如其[中吕过曲·粉蝶儿]一曲：“试浴小荷池，雪浪起，浑如艳桃荡漾湘水。珠玑迸体虹霓滑，顿觉无炎暑。似琉璃影里，逞出冰肌。”这种典雅风格的曲词，显然是经过了文人的润色。若要寻找它们的初期之作，只能到民间去挖掘，由于这些作品具有鲜明的人民性，为了逃避统治阶级的“榜禁”，不得不转入乡村，从而逃过这一劫。笔者近年搜寻到多种《孟姜女》民间抄本，从温州和剧《孟姜女送寒衣》到徽池傩戏《寻夫记》，大致反映了这一演变轨迹。

1.温州和调《孟姜女送寒衣》

和调，即和剧，源于平阳“竹马戏”，董每戡《为一个剧种正名》称其“元末明初就在发展”，可见其古老。其现存的传统剧目《孟姜女送寒衣》，是和剧老艺人郑景文1957年的口述本。剧演寒冬腊月，孟姜女决定送寒衣给被抓去筑长城的丈夫万喜良，母亲劝阻不住，也要与她同往，孟姜女坚持不肯，独自上路了。途中夜宿客店，女店家原来是她失散多年的姑妈。姑妈十分仗义，担心侄女独往路上会有危险，便陪她一同出发。

本剧虽非全本，却传达了一个重要信息：从曲词“痛恨始皇真该死，造此长城害良民”、“奴可比混石打碎鸳鸯鸟，奴可比狂风吹拆并蒂莲”，可知本剧的主题是控诉秦始皇的暴政，展示无休止的徭役征战造成无数家破人亡、长城成了征夫们葬身之所的惨状。这是长期积压在老百姓心里的怨气，也是早期南戏所要表演的内容。从这一点看，本剧有可能是南戏“村坊小曲”阶段同名剧目《孟姜女送寒衣》的嫡传。此外，从曲词通俗，“顺口可歌”；唱腔随意，“不叶宫调”；情节简单，缺少头绪等情形，也可证实这一点。

本剧之所以产生在温州，当与孟姜女的故事早已在温州流行有关。一是温州鼓词《孟姜女》一直在当地传唱，长达二十本。二是温州平阳歌谣《十二月花鼓歌》“十一月里来雪花飞，孟姜女路中哭啼啼；可恨秦王无道理，害我千山万水送寒衣”云云，正好与本剧内容相吻合。本剧有可能据鼓词与花鼓改编而成。

本剧矛头之尖锐，较之《赵贞女》与《王魁》有过之而无不及。封建统治者既对后者施以“榜禁”，决不会放过前者。为了生存，本剧只好转向偏僻乡村，并与宗教仪式相结合，从而获得掩护与生存。绍兴、永康、贵池等地的孟姜戏可证之。

2.绍兴调腔《孟姜女》

调腔《孟姜女》为绍兴上虞小坞村“道士班”民国八年传抄本。凡40出。演兵部尚书范君瑞因劝阻秦始皇修筑万里长城，与奸相赵高结怨，惨遭满门抄斩，其子范杞良潜逃在外。太白金星为解两家之仇，奏过玉帝，命瑶池李仙姬下凡，变入南瓜之中，为孟、姜两家所得，剖出一少女，取名“孟姜”。后与避难后花园的范杞良相会，结为夫妇。婚后不久，杞良被捉去筑长城，被埋入城墙，其冤魂托梦于孟姜。孟姜送寒衣寻夫到长城，赖神力哭倒长城，秦始皇视其貌美欲纳为宫妃，孟将计就计，斩了赵高，超度了范郎，大骂昏君，然后跳河自尽。剧情除增加道、释两教的某些超度仪式之外，其余与宋元南戏一脉相承。

本剧为道士班所专有，且一般道场不得演出，唯在为横死者做超度仪式时才能搬演。例如三天四夜的“洪楼炼度道场”，按规定该戏于第四夜下半夜即过了子时之后方可演出，天亮前结束。因为是接续在当天下午“翻九楼”仪式之后演出，故俗有“日翻九楼，夜演孟姜”之称。由于该戏具有以道士为演员、以道坛为舞台、与法事相结合的三大特征，深受观众青睐。

3.永康醒感戏《长城记》

醒感戏是浙江的高腔剧种，《长城记》是其传统剧目，现存者为醒感戏老艺人俞惠传民国元年(1912)手抄本。计有《游园》《抓丁》《起解》《逃难》《沐浴》《成亲》《离别》《思念》《接信》《骂皇》《制衣》《送衣》《遇盗》《下山》《行路》《神乌》《过河》《寻夫》《哭城》《滴血》《哀告》《奏本》《归葬》等二十三出，情节与南戏《孟姜女送寒衣》大体相同。

《长城记》之所以保存至今，是与民间道教仪式密切相关的。首先，该剧平时不得随便演出，只能夹杂在“忏兰盆”等道教仪式中演出。其次，其演员早期都由道士兼任，他们披上道袍是道士，穿上戏装是演员，集道士、演员于一身，兼演仪式与戏曲。第三，该剧的剧本与道场科仪本合为一体，仪式超度的是死于非命的所谓“夭殇”者，而剧本所演的范杞良也是葬身长城的夭殇者，并且因为在故事中长城是被孟姜女哭倒的，故剧名又作《撼城殇》。

4.贵池傩戏《寻夫记》

傩戏是演员套戴面具来表演驱鬼辟邪故事的古老戏剧，与民俗密不可分，深受老百姓喜欢。孟姜女送寒衣的故事，正是最合适的题材之一，故南戏《孟姜女》很早就被傩戏所移植。以安徽贵池傩戏为例，现存比较完整的就有以下三种：

《寻夫记》，现存贵池刘街乡南山刘清代抄本，凡十三出。从《拿伕丁》《洗澡》《分别》《送寒衣》《孟姜问卦》《孟姜遇虎》《金星指路》《滴血认亲》《阴间团圆》等关目来看，本剧与宋元南戏并无二致。

《范杞良》，现存贵池棠溪乡魁山吴仲立藏本，凡七出。情节及曲词与上述《寻夫记》基本相同，唯称孟姜女本是天仙下凡，此情节为《寻夫记》所无。

《孟姜女寻夫记》，现存贵池刘街乡刘姓抄本，共四十出，无出目。情节与上述《寻夫记》及《范杞良》基本相同。唯结局有别，《寻夫记》以孟姜女滴血认亲、包骨归葬作结，《范杞良》以孟姜女拒见君王、随金星回天告终，而本剧则以孟姜女不从宣诏、抱骨投江、阴间团圆散场。

此外，流传于江西省广昌县一带专演孟姜女故事的“孟戏”，亦戴面具演出，与傩戏类似，现存《孟姜女送寒衣》、《长城记》两种。

总之，人民性极强的南戏《孟姜女送寒衣》，终因扎根民间且与宗教仪式结合而获得掩护与生存。日前永嘉昆剧团在温州东南剧院首演的《孟姜女送寒衣》，仍然打着“据南戏同名剧目新编”的旗号，招揽观众。南戏之根深蒂固，于此可见一斑。

四、从《祝英台》到《梁山伯》

“三载同窗深如海，山伯难舍祝英台”，越剧《梁山伯》不仅家喻户晓，且一般人都能随口哼上几句。更令人惊喜的是，这出戏的古本竟出自八百年前的南戏《祝英台》，至今尚存三支佚曲，收入钱南扬《宋元戏文辑佚》。从众多同题材的剧名看，主人公早已从祝英台变为梁山伯，结局也从“化蝶”变成“还魂”。这一演变过程如何？有何踪迹可寻？至今未见有人做过专门研究。虽然钱南扬先生从各种出版物中收罗到同题材的剧本18种，汇编成《梁祝戏剧辑存》一书，惜止步于剧本汇编。笔者有感于此，在钱先生的基础上，另辟蹊径，从文献转向田野，由据出版物寻“墨本”的方法，而改向剧团与艺人口中索“台本”，所获皆为手抄本或口述记录本。终于基本厘清了从南戏《祝英台》到越剧《梁山伯》的演变路径，并试解以下两大难题。

1.从祝英台到梁山伯的角色转换

众所周知，早期戏曲，如宋元南戏《祝英台》、元杂剧《祝英台死嫁梁山伯》、明初改本戏文《祝英台》、明传奇《英台记》《牡丹记》《还魂记》《同窗记》等，均以祝英台为第一主人公，梁山伯次之，剧名大多叫《祝英台》。自清代开始，则与此相反，如清传奇《访友记》、宁波滩簧《梁山伯祝英台送友回文》、上海滩簧《新编梁山伯祝英台》、越剧《后梁山伯》等，均改为以梁山伯为第一主人公，祝英台次之，剧名大多称《梁山伯》。个中原因何在？窃以有以下三个因素：

首先，梁祝故事的起因是祝英台。写祝英台“女扮男装”上杭城读书，路遇梁山伯，于是称兄道弟，结伴同往，全剧情节，均由此引起。早期的记载，均以祝英台为主，梁山伯为副，记述顺序也总把祝英台放在前面，如《十道四蕃志》：“义妇祝英台与梁山伯同冢，即其事也。”又《宣室志》：“英台，上虞祝氏女，伪装为男装游学，与会稽梁山伯者，同肄业。”因而祝英台自然便成为舞台的中心人物。

其次，梁祝情节的主线亦倾向于祝英台。包括路遇梁山伯、同窗三载、“拆袂分襟”、十八相送、楼台会等主要关目，均以祝英台为主，始终围绕着祝英台“女扮男装”这个悬念逐步展开。其中“拆袂分襟”为首次暴露，演祝英台与同学在鸳池玩景，别人解手均站着，唯独英台蹲着，因不小心滑了一跤，“霎时间滑喇喇拆袂分襟”，撕破了裤裆，被同学梅不酸、姜不辣二人发现，原来是一位女子。她羞不可言，只好借故休学回家。事后，她依然瞒着梁山伯，说站着解手会玷污日月三光。在十八相送中，祝英台作了大量智慧的比喻，山伯依然不明白，直至楼台会，复原女儿装，才恍然大悟。凡此种种，祝英台始终处于舞台中心位置。

第三，祝英台是封建社会里具有独立人格的一位完美女性代表，要求和男人一样能通过读书获得知识。为争取婚姻自由，她主动提醒山伯；得知山伯为她而死时，毅然殉情，死嫁山伯。“昔有花木兰，今有祝英台”，她的命运牵动着无数年轻人的心，剧作家把她当作第一主人公自在情理之中。

从祝英台到梁山伯的角色转换，反映出“梁祝”戏文，从所谓“凰求凤”即女追男到“凤求凰”男追女的转变过程。梁祝故事最早产生于晋末，其时妇女颇放诞风流，据刘义庆《世说》载，潘岳因貌美，“妇人遇者，莫不连手萦之”，还赠以各种礼品。可见“凰求凤”是完全有可能的。

2.从“化蝶”到“还魂”的结局变更

“化蝶”的产生，与南宋温州学人“永嘉学派”创始人薛季宣密切相关，他最早提及梁祝“化蝶”之事。薛季宣在常州做官时所作的《游祝陵善权洞》，即有“万古英台面，云泉响佩环”“蝶舞疑山魄，花开想玉颜”之句，被称作是梁祝“化蝶”第一诗。“祝陵”在江苏宜兴善权山，山上有块“碧鲜岩”，相传是祝英台读书处，死后即安葬此处。1988年秋我曾到那里寻踪，虽然未找到祝陵与这块仙岩，却在朋友帮助下找到一位当地演过淮剧《梁山伯》的艺人。他告知淮剧《梁山伯》是以“化蝶”收场的，并出示演出本，末场正是《化蝶》，前四场分别为《送别》《访友》《吊孝》《入墓》。其实，遍查明代以来的梁祝戏，大部分都是以“化蝶”结局的，如明王紫涛《两蝶诗》、清无名氏《访友记》、川剧《柳荫记》、越剧《梁山伯与祝英台》等无不如此。这是由于梁祝反对封建礼教，其命运只能以悲剧告终，“化蝶”仅给人一线希望而已。

然而，自明末开始却出现了“还魂”团圆情节，如无名氏《还魂记》，《徽池雅调》收录其《英伯相别回家》《山伯赛槐荫分别》二出。清代以来的地方戏则有绍兴文戏《后梁山伯》、温州和剧及侯阳高腔《两世缘》、莆仙戏《梁山伯》等。其中以温州和剧《两世缘》最出名，系老艺人王森木、黄岩森等的1957年口述本。全剧二十八出，演梁、祝死而复生的故事。剧情的高潮在于楼台会后，梁得知祝已被逼嫁给马文才，乃吐血而亡。祝闻噩耗，即往梁坟祭奠，坟忽裂开，梁、祝遂化为双蝶飞去。文才见之，亦悬梁自尽。于是，梁、祝、马三魂共赴阴曹诉状。阎君命三魂洗发，结果梁、祝头发扭结在一起，被判“结发夫妻，姻缘有份”，而马与祝“青丝另飘别处”，被判为“姻缘无份”。马强嘴不服，被打在畜生道，变为公猪。梁、祝则由阎君作主立即还魂，并命雷公电母送返阳间。后梁考中状元，皇上赐他三千人马荣归祭祖，并与祝结成连理。

莆仙戏《梁山伯》“还魂”情节与和剧《两世缘》稍异，演梁山伯访友后，因相思而死，梁家派仆人士久往祝家报丧。英台闻讯前来吊丧，一场呼天喊地的“哭灵”，梁竟被她的真情哭醒而还魂。后由两家父母作主喜结鸾凤。梁仆士久与祝婢银心，亦于同日成亲。

“还魂”这种妥协性大团圆结局的出现，一是由于当时历史无法提供解决这类矛盾的社会条件，编剧也无法超越所处的时代，只能提出让未来社会才能解决的办法。同时也反映了民众期盼的“善有善报，恶有恶报”的愿望，让梁祝团圆，马文才变猪。二是受当时观众喜看团圆戏审美观的影响。明清两代，因“还魂”而团圆的剧作，今知至少有《牡丹亭》《贾云华还魂记》《高文举还魂记》《袁文正还魂记》《玉龙佩》《借尸还魂》《续还魂记》《汨罗沙还魂记》等八种，其中尤以汤显祖的《牡丹亭》闻名，梁祝受其影响，不足为奇。

五、从《单衣记》到《芦花记》

“明珠终有闪光时”，高则诚据孔门“七十二贤人”之一闵子骞行孝故事创作的戏文《单衣记》，因系早期作品，与《琵琶记》相差较远而被掩映隐迹于坊间，罕有人知，即便知之者亦仅知其剧名，不知其具体内容，以为全佚了。其实并非如此。

20世纪80年代初，《中国戏曲志·浙江卷》开编之时，编委会将寻找《单衣记》踪迹的任务交给时任本卷责任编辑的我。笔者按相关线索，先后走访浙江各地及安徽、福建、陕西、河南、山西、广东、湖北七省部分地县，终于找到了15种据《单衣记》传本改编或移植的演出本。尔时至今，掐指已历三十载，今天终于交答卷，大致厘清其从戏文到传奇，乃至高腔、乱弹的演变轨迹。

1.戏文《单衣记》

《单衣记》，又名《寒衣记》，全称为《闵子骞单衣记》，徐渭《南词叙录·宋元旧篇》、清无名氏《传奇汇考标目》“别本”、姚燮《今乐考证》“著录七”均有著录。演闵子骞为后母虐待，腊月寒冬以芦花衣之，其亲生二子则衣以锦棉。父察知之，归欲休妻。子骞再三跪求才止，后母亦悔改，一家和睦，闵门受封。

关于此剧的创作目的，时人刘基《送高则诚南征》诗曾披露其中奥秘，称高“少小慕曾闵，穷阎兀幽栖”，原来高则诚从小推崇闵子骞与曾参的孝道。他自己作的《春草轩》诗也说：“竭此寸草心，以慰母颜康。”又说：“尝恐霜露零，春晖报无时。”可见写作此剧原来与《琵琶记》一样，均为宣扬“子孝与妻贤”。正如周贻白《中国戏曲史长编》所说：“据《南词叙录》所载宋元旧篇，有《闵子骞单衣记》一种，注为‘高则诚作’。仅观名目，可知其亦为‘教忠教孝’而作。”(4)周贻白《中国戏曲史长编》，人民文学出版社，1960年，第266页。

2.传奇《芦衣记》

《芦衣记》，明张凤翼据明初戏文《芦花记》改编，内容与南戏《单衣记》相同。董康《曲海总目提要》卷十八著录，并按曰：“此本当即是明张凤翼之《芦衣记》。”张凤翼，字伯起，苏州人，嘉靖四十三年(1564)中举，作《红拂记》、《祝发记》、《灌园记》等多种，皆为传奇作品。他十分敬重高则诚，沈德符曾批评他的《红拂记》“以意用韵，便俗唱而已”，他反驳道：“子见高则诚《琵琶记》否？余用此例，奈何讶之？”(《顾曲杂言》)他尝看过《琵琶记》手稿，发现内[醉扶归]“彩笔本润”二句，改作“词源倒流”二句，已为当时刻本所从，他感到欣慰；而又发现另一本内“三不从做成灾祸一似天来大”，改云“三不从把好事翻成祸”未被采纳，便因之深感惋惜：“惜未有从之者。改笔皆草书旁注，意必东嘉手笔。”(《剧说》)他还曾与其次子合演《琵琶记》，自饰蔡伯喈，虽观者填门而他竟毫不在意。汤显祖竟称张凤翼为“东嘉入室”。张凤翼对高则诚如此敬重，取高本《单衣记》或明初改本戏文《芦花记》改编为传奇《芦衣记》，当在情理之中。

3.高腔《三孝子》

《三孝子》，因剧中有“母在一子寒，母去三子单”，故名。现存有衢州西安高腔老艺人江和义1957年4月传抄本。

江和义(1876—1963)，原籍江西婺源，清末随父迁住浙江兰溪县游埠镇大街村。十三岁进金华郭品玉班习艺，出师后留班演戏。擅演老生，兼演生、丑等脚。记性好，能戏颇多，人称“总纲先生”。民国十年(1921)开始教戏生涯，先后在衢州、金华等地传授高腔剧目。1957年3月，应聘担任金华地区高腔训练班教师，业余记录西安高腔、西吴高腔传统大戏三十多本，使这些濒临消亡的传统剧目得以传世，《三孝子》即为其中之一。

《三孝子》分上下二本，凡三十出。其情节除剧末增加方氏托梦于张氏一出外，其他几乎与《曲海总目提要》所介绍的明初无名氏南戏《芦花记》相合，无疑是南戏的遗响。这本《三孝子》是我于1987年赴金华田野调查时获得的，同时获得的还有江和义唱、胡克英记谱的曲本《三教子》。于此前后获得的高腔本尚有西吴高腔《芦花絮》、侯阳高腔《芦花雪》、松阳高腔《芦花记》、调腔《芦花记》，以及安徽的青阳腔、岳西高腔《芦花记》，福建的莆仙戏《闵子骞》等。

4.乱弹《芦花记》

《芦花记》，浙江绍剧的传统剧目。写后母李氏不顾闵子鶱饥寒，冬天给他穿用“芦花”做的衣服，故名。收入1959年编《中国地方戏曲集成》“浙江省卷”。凡三场，情节与《芦衣记》相同，仅结局除闵子鶱用“母在一子寒，母去三子单”跪求其父外，还增加其外祖父母前来劝说的关目，场面更加热闹。浙江绍剧团于1954年携此剧参加华东戏曲观摩演出，筱柏龄饰闵子鶱，筱顺昌饰闵德政，章艳秋饰李氏，陆长胜饰李老老，陈鸿臬饰李妈妈，荣获“演出奖”及多个“表演奖”。这类剧本我还搜集到西秦腔《芦花计》、浦江乱弹《芦花记》、京剧《鞭打芦花》、豫剧《推车接父》、晋剧及河北梆子的《芦花计》、山西中路梆子《芦花》、粤剧及桂剧的《闵子御车》、汉剧以及楚剧、庐剧的《打芦花》等。

总之，高则诚编创的《单衣记》，原著虽然失传了，其民间脚本却一直在流传。从南戏，到高腔、乱弹，直至各地方小戏，广为传唱，至今未绝。20世纪50年代，侯阳高腔所演《推车接父》，李氏一角以二花应工，有头插羊角之装扮，浦江乱弹则以花旦应工，均别具一格。山西中路梆子为须生、青衣、幼生唱工戏，丁果仙演出代表作之一，其后马玉楼演出此剧也很受欢迎。可见，这是一本与《琵琶记》同样具有生命力的南戏，学界在讨论高则诚与《琵琶记》的时候，对其也不应忽略。

六、从《王魁》到《情探》

“万变难离其宗”，宋代温州人所作的戏文《王魁》，流传了约一千年，其改本《情探》等至今仍在演出，堪称是中国戏曲演出史上的奇迹，也是温州人的骄傲。然而，何以能流传千年而不衰，在流传的过程中有何发展变化，却少有人问津。笔者自2008年完成专著《南戏遗存考论》之后，即着手调查与研究。经过十年的寻踪，终于发现此剧原来是顺着负心——不负心——负心三个不同的主题与结局发展的，最终依然回到揭露“负心汉”的初旨，南戏之根深蒂固，于此可见一斑。其代表作为以下三种：

1.戏文《王魁负桂英》

《王魁负桂英》，简称《王魁》，徐谓《南词叙录》著录。演王魁得桂英相助上京赴考，可中状元后却负心不认，桂英自刎，化作厉鬼勾走王魁魂魄至死的故事，被称为中国负心戏之始。全本佚，存佚曲18支收入钱南扬《宋元戏文辑佚》。旨在通过王魁为了向上爬，一旦中举发迹，便抛弃发妻，赘入豪门，但见新人笑，不见旧人哭的负心行径，迫使无辜被遗弃的女子自尽身亡，揭露封建科举制度与封建礼教的罪行。因吐露老百姓的心声，深受广大观众的欢迎。先在温州演出，九山书会创作的《张协状元》贫女有“你莫学王魁薄情种，把下书人打离厅”之语，这是贫女剪发变卖筹钱给张协上京赴试作盘缠用时所唱，她显然看过《王魁》演出，深怕张协也会像王魁那样忘恩负义，才唱出这样的曲词。其结果正如贫女所担心的那样，张协比之王魁有过之而无所不及。本剧后从温州传入杭州，周密《武林旧事》有《王魁三乡题》一本可证，胡忌《宋金杂剧考》称此剧有可能是南戏。同主题与结局的作品尚有《王俊民休书记》、《负桂英》等。其演出之盛况，直至明代才被《琵琶记》取代，明胡应麟《庄岳委谈》“今《王魁》本不传而传《琵琶》，《琵琶》亦永嘉人作，遂为今南曲首”可证。

2.传奇《焚香记》

《焚香记》，明王玉峰著。凡二卷四十出，为王魁翻案之作。演王魁状元及第，除徐州签判。丞相韩琦欲纳其为婿，魁以有妻推辞。赴任前写信约桂英到徐州，不料信被欲纳桂英为妾被拒的富豪金垒篡改，称魁已入赘韩府，劝其改嫁。桂英怨恨不已，以罗帕自缢于海神庙。海神招二魂对质，知魁不曾背约，系金垒奸计所致，乃判二魂还阳。还阳后，魁遣仆迎娶桂英，二人重圆。综观全剧，明显受《荆钗记》影响，“改信”情节，如出一辙。同时亦受《琵琶记》及《香囊记》的影响，正如托名汤显祖《焚香记总评》所说：“大略近于《荆钗》，而小景布置，间仿《琵琶》、《香囊》诸种。”(5)蔡毅编著《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社，1989年，第1324页。

学界对《焚香记》有两种截然不同的评价，或全盘肯定，或全盘否定。前者如袁于令《焚香记序》曰：“桂英守节，王魁辞姻无论，即金垒之好色，谢妈之爱财，无一不真，所以曲尽人间世炎凉喧寂景状，令周郎掩泣，而童叟村媪亦从而和之，良有以已。”后者如青木正儿《中国近世戏曲史》云：“今改之，打消背约事实，使之重圆，是虽出于传奇常套，反减杀悲剧之兴味焉。”(6)青木正儿《中国近世戏曲史》，(台湾)商务印书馆，1936年，第278页。

上述两种观点，均失之偏颇，未及作者的真正意图。作者之所以要替王魁翻案，是由于与宋代相比，到了元明时代，知识分子的地位发生急剧变化，“一举成名，六亲不认”的现实已被视“求取功名”为一条“危险道路”所代替，人们开始同情他们的“怀才不遇”，尤其同情他们在婚姻上的种种不幸遭遇。因此，初期南戏那种以“负心类”题材为主的戏文逐渐过时，已满足不了观众的审美需求了，迫切要求观看通过曲折的斗争考验而获得美满姻缘之类题材的戏文，以接受新的刺激与鼓舞，于是陆续出现一些翻案之作，至元末明初终于出现高则诚为蔡伯喈翻案的名著《琵琶记》。《王魁》也一样，至迟于元代已出现不少翻案戏，如南戏《桂英诬王魁》、杂剧《王魁不负心》等，前者倒打一耙，后者为王魁辩护。《焚香记》则仿照《荆钗记》的套路，把一切都归罪于富豪金垒的改信。由于误会，桂英虽自缢，终还魂与“守义”的王魁团圆，于是赢得观众的认可，一直活跃在昆剧及其他地方戏舞台上，汤显祖《焚香记总评》称其“听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂”。

3.越剧《情探》

随着时代的进步，人们开始清醒地认识到，在封建科举制度与婚姻制度下，“富易交，贵易妻”是普遍现象，南戏《王魁负桂英》正是当时的现实写照。《焚香记》改作“大团圆”结局，只能作为人民的想像与希望去看，难免“镜花水月”之感。故清末川剧作家赵熙首先突破这个主题，将其中《活捉》一场，改作《情探》，恢复南戏固有的王魁负心、桂英死报的情节，轰动一时。后成为川剧的代表剧目，传唱至今。

1957年，上海越剧院又特约田汉、安娥将川剧《情探》再度改编，移植演出。本剧由陈鹏导演，聘请川剧演员阳友鹤、周慕莲和昆剧艺人薛传钢为顾问，杜春阳音乐整理，顾大良舞美设计，吴报章灯光设计，陈利华造型设计。越剧名家傅全香饰敫桂英，陆锦花饰王魁。同年10月28日首演于上海大众剧场。后成为上海越剧院保留剧目，傅全香代表作。傅全香借鉴了川剧、昆剧的表演技艺，在“行路”戏里，运用四尺长袖，边歌边舞，表现出敫桂英美丽动人的鬼魂形象。其中[弦下调]一段唱腔，声情并茂，宣泄出人物满腔哀怨、悲伤之情，成了傅派唱腔的精品。《行路》、《阳告》两场戏，常作为两个优秀折子戏演出和教学之用。1958年4月，由江南电影制片厂拍成电影。上海越剧院于1960年、1980年、1985年、1986年，四度赴香港演出，都曾携带《行路》和《阳告》。这两折戏的剧本，已由香港万里书店编入《越剧精华》第一集出版，剧中精彩唱腔已由音像出版单位制成唱片和音带发行。1980年，温州市越剧团演出其中的《行路》，贾小萍饰演敫桂英，参加在杭州举办的“浙江省专业剧团青年演员会演”，获二等奖。

总之，从戏文《王魁》到越剧《情探》，其间经历了负心、不负心、负心，即悲剧、喜剧、悲剧三个截然不同的时期。再一次证明：戏曲只有“与时俱进”，满足不同历史时期观众的审美需求，才能根深蒂固，历演不衰。

七、从《张协状元》到《张洽》

《张协状元》是宋代唯一存世至今的南戏剧本，为温州“九山书会”才人据旧本《状元张叶(协)传》改编而成。演书生张协赴考途中遇盗，避难古庙，受住庙的王贫女救助，结为夫妇；中状元后，将贫女休弃。后贫女为枢密使相王德用收为养女，使其与张协破镜重圆。以谴责负心开头，却又以调和矛盾告终，一改旧本的主题，反映了南戏创作的新动向。

此剧虽然收入《永乐大典》第13 991卷，但由于早已流出境外，自明中叶至民国九年(1920)才被叶恭绰于伦敦发现的数百年间，一直无影无踪，仅见晚明沈璟等编定的《南词新谱》所收[刷子序]提及“张叶身荣，将贫女顿忘初恩”；明末清初无名氏《古人传奇总目》有“张协”一目，注曰“古传奇”，具体内容却无一字。出人意料的是，本剧竟一直保存在福建民间的莆仙戏中，名为《张洽》，莆田方言“洽”“协”同音。最早透露这个消息的是刘念兹《南戏新证》一书。1996年10月，笔者应邀参加在厦门召开的南戏国际研讨会期间，曾多次向与会的刘念兹先生请教，又获得为《南戏新证》所无的不少信息。会后还去莆田作了实地考察。2006年，向厦门大学郑尚宪教授请教，承蒙寄下他与福建省艺术研究所所长王评章主编的《莆仙戏史论》一书，内有专章对《张洽》的内容及其在莆田一带的流传情况作了详尽的论述，令人喜出望外。

据《莆仙戏史论》介绍，《张洽》从清雍正年间开始，先后由莆田后周二班、玉楼春班、福顺班等演出，至民国十七年(1928)福顺班散伙后才失传。1940年前后，又由原福顺班班主女婿郑鹤于1962年再次回忆整理而成。全剧分《张洽首出》《中途遇难》《李公作媒》《拒婚致咎》《恩将仇报》《失女得女》《重结姻亲》《洞房惩戒》等八出。演书生张洽赴考，路过五鸡山土地庙附近，被老虎咬伤，为住庙贫女丁素娥与村民李斌救治。后经李斌夫妇说合，张与丁结为夫妇。张中状元后，不仅不认素娥，还放马将其踩伤。后素娥被赴任途经五鸡山的枢密使王德用收为义女，促其与张洽重结姻亲。素娥拒之，经李斌赶来相劝才应允。洞房夜，素娥命丫鬟持竹篾斥打张洽。后经张洽跪求及王德用夫妇出面说情，才勉强与张洽重偕花烛。

对照上述两个版本，故事情节完全相同，唯人物名字与个别细节略有差异，如永乐本女主角王贫女原无名字，莆仙本取名丁素娥；永乐本末角李大公亦本无名字，莆仙本取名李斌；永乐本张协途经五鸡山为强盗所劫，莆仙本改作为老虎所伤；永乐本张协赴任路过五鸡山剑砍贫女，莆仙本改作马踏丁素娥。总之，正如《莆仙戏史论》作者所说，从总体上看，莆仙本是全面继承永乐本的，只不过莆仙本比较简练，不像永乐本剧情繁复、篇幅冗长、结构散漫，并删除了诸如“圆梦”、“耍棒”之类的科诨场次，这是南戏在民间长期演出中为适合观众审美需求所作的改进而已。因此，我们不能不承认莆仙戏《张洽》与永乐本《张协状元》有着极为密切的渊源关系，莆仙本无疑是“温州九山书会”本流传福建莆田的改本。

需要特别出的是，永乐本虽然也以重结姻亲的团圆结局，洞房夜贫女也怒斥张协忘恩负义，但只停留在口头上，并不彻底。而莆仙本丁素娥则命丫鬟持竹篾责打张洽，有如湘剧《琵琶记》结尾时张太公遵照蔡公临终时的嘱托，举起蔡公生前交给他的那支拐杖痛打“三不孝”蔡伯喈的情景。新昌调腔《琵琶记》也与此极为接近。此外还令人想及明代话本小说《金玉奴棒打薄情郎》(冯梦龙编纂的《喻世明言》)的情节。尽管本剧也以团圆告终，谴责负心的力度却比永乐本强得多。

有关《张洽》在福建的演出情况，据刘念兹先生调查，民国初年莆田县的莆仙戏“福顺班”常演这个戏，演员吓火以擅演贫女为群众所称道。因此，每过新台基，当地群众知道吓火善演贫女，都指名要演这本戏。抗战爆发后停演。中华人民共和国成立后，于1953年，莆田实验剧团重新演出此剧。1962年10月25日，刘先生正在莆田调查，当晚即在莆田侨联剧场观看了莆田实剧团演出这个戏，剧名已改称《张协状元》。名角郑惠华饰演丁素娥，王玉耀饰演张协。郑惠华十分入戏，“救协”与“认女”两场，无论唱腔或表演均催人泪下。尤其是洞房团圆一场，贫女命丫鬟用木棒重重地责打了张协，赢得满堂掌声。最后，全体演员跪在舞台上向观众谢幕，乐队则合奏[迎仙客]曲送走观众，煞是风趣!

《张协状元》在温州的流传与演出情况，除首出[满庭芳]“《状元张叶传》，前回汝辈搬成，这番书会要夺魁名”云云外，未见任何记载。直至1997年温州启动“南戏新编系列工程”，永嘉昆剧传习所上演由张烈改编的《张协状元》，于2000年在苏州举办的中国首届昆剧节上首演，荣获多项大奖而轰动剧界。另有郁宗鉴的越剧改编本《张协状元》，改旧本的团圆结局为彻底破裂，还让张协得到应有的惩罚，颇具新鲜感。不幸的是，刚一脱稿，作者即匆匆离世，成了永久的遗憾!