舞剧中的“话语权”归属问题—从舞剧《安娜·卡列尼娜》谈起

2019-12-08孙继黄

当代舞蹈艺术研究 2019年4期

孙继黄

2017年9月13日，俄罗斯圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团带着现代芭蕾舞剧《安娜· 卡列尼娜》再一次登上了中国国家大剧院的舞台。演出结束后笔者在和身边的一位普通观众谈论起作品时，该观众给这个在业内享有盛誉的作品以“编导只关注主人公个人的情感诉求，只是在设计动作，却没有将蕴藏在原著背后的深刻社会价值完全展现出来，舞蹈动作和原著完全是‘两张皮’”的评价。虽然，笔者认为舞蹈评论不能只在专业领域内展开，要善于接受来自圈外的非专业人士的意见，否则容易“闭门造车”，但那句对《安娜· 卡列尼娜》“两张皮”的评价则体现了许多非舞蹈专业背景的观众对于舞剧中“舞本位”原则的认识不足。有些观众会绞尽脑汁去挖掘舞剧背后的社会价值或人文道义，这本无可厚非，但是一旦忽略了舞剧中传达内蕴所必须依托的物质媒介—舞蹈本身，而直接去寻找舞蹈所承载的意义之外的意义，那么这样的挖掘容易产生妄断。观众以审视原著小说的原则来对舞剧作出相应评价，这不能不让我们思考应该如何将舞剧中“舞本位”的原则化作观众的评析依据，而在此之前，笔者欲先探讨舞剧中的“话语权”归属问题。

一、舞剧中有没有话语权

话语权，即说话权，人们依法所享有的提出个人见解的权利；也指控制、影响舆论走向的支配力量。［1］在不同的社会领域内，话语权的归属会表现出不同的特点。比如在政治领域中，上级统领着直属下级话语内容的拟定和话语表达的建构，那么上级就是这个领域中话语权的所有者；再比如在学术领域中，话语权大多掌握在真正有学术见地、德学俱佳的那部分学术权威手中。总之，无论是上级还是权威，他们都处于其所属领域的核心地位，他们的“发声”无疑是有分量的。那么在舞蹈领域中，尤其是在兼具文学叙事性和肢体抒情性的舞剧中，有没有“话语权”的存在？如果有，其具体含义应如何阐释？舞剧的“话语权”又该由谁来掌握？这些问题是舞蹈编导在编创过程中始终要考虑的问题，也是舞蹈评论者在评析作品时所要面临的问题。

“舞大于剧”的原则在舞剧编创中几乎是金科玉律。依舞做剧，是编导对舞剧中以舞蹈为本体的一种清晰认知。“剧大于舞”的状态容易使舞蹈成为文学台本“二三流”的诠释者。说它是诠释者，是因为编导把舞蹈放在了从属地位，用它阐释一个既有的文学台本，且仅限于此；说它“二三流”，是指它在削弱自身特性的同时没有充分展示出文学台本的精华。“舞大于剧”，其实是舞蹈人坚守舞剧中舞蹈的第一性和主体性的突出体现。从“第一性”“主体性”可以看出，舞剧中必然是有话语权的，而舞蹈也确是仅有的舞剧话语权归属者。

二、舞蹈为何是舞剧中话语权的归属者

首先，舞剧是一种涵盖了舞蹈、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类的综合性艺术，然而综合并不等于杂糅，不等于混乱无章，其特点恰恰在于“多样统一”和“和实生物”。“和”是指多种不同性质和特色的事物被有组织有条理地整合为一个整体，而要想建设这种有条理的结构，就必须要求在这其中有一种元素处于核心地位，它要扮演一个权威者的角色去统帅和引领其他各元素的正常运行，以达到整体的和谐统一。“主体性”代表舞剧中舞蹈艺术的“第一性”，以舞为首的原则自然而然将舞蹈推到了舞剧构成元素中的最高位置，这就使舞蹈具备了拥有“话语权”的必要因素。其次，舞蹈评论者在对舞剧作评析考量时，也常常把以舞为本的原则作为衡量作品是否成功的重要标准。一部优秀的舞剧除了要有清晰简明的戏剧结构之外，更要有精确巧妙的舞蹈构思、独具特色的舞蹈风格、丰富多样的舞蹈构图以及回味无穷的舞蹈意蕴。

所以综合以上两点来看，一方面，舞蹈作为舞剧中的中心元素是具备拥有话语权的条件的；另一方面，这样的条件就决定着舞蹈元素是真正掌控舞剧作品的关键所在，决定其必须承担着领导其他元素共同构建舞剧的重大责任。舞姿舞律的巧妙动人与否会直接影响到观众的审美接受状况，甚至是舞剧的艺术价值。曾轰动全国并走向世界的《丝路花雨》的成功，归根结底是建立在舞蹈本体成功的意义之上的，它把舞剧之根深深不移地扎在舞蹈土壤中，所以才能成为新中国舞蹈史上一个里程碑式的作品。

当然，笔者并不是在追崇形式至上，不是要否定舞剧可以传递文化意蕴的“以象显意”之特征，而是在强调精妙的舞蹈语言对于一部优秀舞剧作品所能起到的巨大作用。优秀的舞剧作品除了有精到的肢体语言之外，还能使观众透过作品的外在形式去把握其内在的意蕴价值。如果选用合适的舞蹈语言，不仅能恰如其分地展现深层含义，甚至还能进一步创造出一些超乎创作者所赋予的意义之外的意义。

可见，舞剧中的话语权为其中心艺术元素所拥有，而拥有话语权的元素可以影响整部作品的发展方向与前景。经过前文的推述，舞剧中的中心艺术元素必然是“舞”无疑，所以舞剧的“话语权”理应始终掌握在“舞”手里，“舞”的成功是影响舞剧成功的直接因素。

三、舞蹈话语权≠唯“舞”独尊

话说回来，我们不能只强调回归舞蹈的本体性、第一性而忽视了“剧”的重要作用，要辩证地看待舞与剧的关系。如果剧情太拖沓、繁琐，结构线索不明确，势必会加重舞蹈在叙事方面的劣势和不足。一个清晰完整、脉络分明的剧式结构则会大大激发舞蹈的叙事能力，使舞蹈在发挥自身抒情性的同时进一步阐明剧情的发展，从而使舞与剧相互交融，相得益彰。

因此，笔者在谈论舞蹈所拥有的“话语权”时，并不是抱着一种“唯‘舞’独尊”“一舞专裁”的态度去否定舞剧中其他元素的作用和价值。舞剧中舞蹈拥有绝对的话语权，但这并不代表整个舞剧运作系统中只有舞蹈在决定着整部舞剧的价值和意义。除舞蹈之外，剧情、音乐、服饰、灯光、美术等都在积极发挥自己的作用，以拥有话语权的舞蹈为中心，以舞蹈话语权指明的方向为导向，才能共同构建出舞剧作品的价值意义。

四、以话语权视角解读关于“两张皮”的评价

在明确了舞剧中舞蹈的“话语权”属性后，再来解读文章开头关于舞剧《安娜 · 卡列尼娜》的评论。

“编导只关注主人公个人的情感诉求，只是在设计动作”—艾夫曼作为舞剧编导，他在选择重新演绎《安娜· 卡列尼娜》这部文学名著的时候必定是以舞蹈性的思维进行构思，而且这种构思在不违背原著内涵和思想的基础上也必定会带有编导本人的个性偏好与选择。原著中有两条情节发展线索，其内涵可以说是整个新旧交替时期惶恐的俄国社会的写照。可是如果将这样的文本直接放到舞剧的构思与编排中，用一两个小时的时间去讲述如此宏大的社会图景和故事线索，恐怕再好的编导也只能创作出“囫囵吞枣”式的作品。伤其十指不如断其一指，与其囫囵吞枣，不如找到突破原著的“出口”，由点及面，用舞蹈的话语方式对原著做一次新视野下的演绎。

“（作品）没有将蕴藏在原著背后的深刻社会价值完全展现出来，舞蹈动作和原著完全是‘两张皮’”—舞剧《安娜· 卡列尼娜》所展现出的在爱情面前困顿、迷失与自我救赎的人性，难道不正是原著作者托尔斯泰所关注的关于道德的永恒标准吗？一切与宏观社会有关的教诫都是相对短暂的，更是具有时效性的，但对于人之本性的揭露和描饰却能跨越时间、跨越地域、跨越种族地被人们所铭记。艾夫曼本人也表示，他的作品不是在叙述过去，而是在述说现在。即使是身处当代社会的观众也能在他的这部舞剧中被唤起共鸣，这种共鸣就蕴含在舞者们向观众娓娓道来的肢体语言中。这种共鸣是一种心灵与肢体的碰撞体验，直接感受主人公肢体动感下所传述的心理状态是选择舞蹈的观众所特有的一种“福利”。