当代舞的公众传播与推广

黄豆豆 ［英］亚森 ［韩］李钟浩 张 奕 安 妮

“当代舞的公众传播与推广”是目前很多当代舞团、场馆和主办方所关心的话题。2019年8月31日，中国舞蹈家协会副主席兼上海歌舞团艺术总监黄豆豆、《回弹舞蹈》杂志和欧洲编舞网络平台通讯员亚森、韩国首尔国际舞蹈节的创始人李钟浩、上海国际舞蹈中心剧场营销及艺术教育主管张奕以及“安妮看戏”的主编安妮在第六届“培青计划”暨首届中国当代舞蹈双年展的主旨论坛上就针对这一主题展开了论述。他们基于自身的工作背景和理论研究，分别从舞蹈受众、活动策划、市场推广和剧场管理等不同方面进行分析，并通过中外比较和交流，旨在分享和总结当代舞在公众传播与推广方面的现状与经验。

黄豆豆：在谈论现今当代舞的公众传播与推广之前，我想先梳理在过去的一百年历史里，中国的舞蹈是如何与西方的舞蹈进行对话的。

在过去的一百年里，中国第一位与西方舞蹈发生关系的是裕容龄，她的父亲是清朝末年的外交官，被派到了巴黎，于是她在巴黎跟随伊莎多拉· 邓肯学习了一段时间的舞蹈。后来因为她在清朝皇宫里工作，有机会接触当时最完整的文献资料和一些绘画作品，所以她从中提取了很多题材，编创了很多舞蹈作品，例如《如意舞》《扇子舞》等。当时，她把自己在欧洲学到的一些新舞蹈的概念加入自己的编排过程，没有循规蹈矩地根据传统的中国舞的方式进行创作，但是她的作品中有中国的元素。到了20世纪30年代，吴晓邦老师在日本接触到了现代舞，他回国以后把当时新舞蹈的概念和中国的新文化运动及五四精神结合在一起，创作了很多富有正能量的作品，例如他的代表作《饥火》《义勇军进行曲》《游击队员之歌》等。另一位伟大的舞蹈家是戴爱莲先生，她出生在西印度群岛的华裔家庭，十几岁到了伦敦，在伦敦跟随安东 · 道林和在库特· 尤斯舞校学习，1940年回到中国后，她一边研究中国的传统舞蹈，用拉班舞谱记录下很多中国传统民间舞，一边采风和创作，《荷花舞》就是戴先生的代表作。贾作光老师也曾在“伪满”师从过现代舞蹈家石井漠。此外，对中国现代舞和美国现代舞之间建立联系贡献十分突出的是郭明达老师，他最早在美国系统学习了现代舞，师从多丽丝· 韩芙丽和尼可莱等舞蹈大师。但很遗憾的是，他在20世纪50年代回到中国以后，当时大家还不太能理解他跳的是什么舞，直到80年代改革开放以后，他才终于开始有更多机会教授和推广现代舞，他还翻译了很多外国舞蹈的论著。在他离开这个世界之前，他获得了中国舞蹈家协会授予的“终身成就奖”。

到20世纪80年代，中国舞蹈创作开始进入春天。改革开放以后，西方现代舞、后现代舞、当代舞的信息开始传入中国，它们不分流派、舞种、背景同时涌入，所以中国的舞蹈工作者可以各显神通，每个人都有自己的方法去进行舞蹈创作的尝试。比如军旅题材的作品《再见吧！妈妈》、华超首演的《希望》、上海歌舞团的编导胡嘉禄老师第一次尝试用港台流行音乐进行编舞的《乡间的小路》等，再如导演邢时苗在浙江创作的《大海畅想曲》。而在北京有一位重要的舞蹈人物是陶金，他毕业于北京舞蹈学院中国古典舞教育专业。他把当时流行舞的元素加入中国的舞蹈里，把传统的舞蹈和舞蹈革新的意识、语汇融合在一起，最终他成功地以专业舞蹈背景的舞者出发，成为全民的流行偶像。

1987年，杨美琦老师和美国舞蹈节合作，在广东舞蹈学校创办了第一届现代舞班，这是中国舞蹈与世界真正开始接轨的班级。曹诚渊老师那时候经常去这个班级教课，后来担任广东实验现代舞团的艺术指导。沈伟、金星、侯莹，都是当时从这个现代舞班和这个现代舞团培养出来的，现在他们都已经成为大家非常熟悉的现、当代舞蹈代表人物。

在中国现、当代舞蹈的发展历程中还有很多代表人物，而我和现、当代舞的渊源与林怀民先生有关，他是华语现代舞界教父一般的艺术家。1992年，云门舞集带着《薪传》来到大陆演出，让当时15岁的我感动不已，备受震撼。到1999年的时候，我突然想尝试现代舞，后来到日本名古屋去参加了一个现代舞比赛，取得了第二名的成绩，这是中国人在这个比赛里第一次进入前三名。那一次经历给了我新的思考，我觉得我们需要更了解现代舞、后现代舞、当代舞。对我而言，我更进一步考虑的是如何以一个当代中国人的角度，一方面传承中国的传统舞蹈，另一方面用中国传统舞蹈的语汇表现中国人当下的思维。所以在2000年我第一次到纽约做客席舞者后，我也逐渐开始进行一些新的尝试，比如和芭蕾舞蹈家谭元元合作了舞剧《融》。我还去芬兰拍了舞蹈电影《梁祝》，用中国的音乐和舞蹈以及西方的导演和摄影方式来做世界性的题材。我在纽约创作的第一个作品《秦始皇》是用中国舞的跳法讲述中国文化的故事。2010年期间，我在纽约大都会歌剧院创作了新版歌剧《霍夫曼的故事》，我将中国舞的元素与芭蕾、探戈一起融合其中。我和日本艺术家合作的《木兰》，虽然故事和动作语汇是中国的，但在舞台的呈现上进行了新的尝试，是无法归类的中国舞蹈的表达。《镜 · 界》则运用了现场的四重奏和多媒体全息投影，舞蹈语汇是传统中国舞，但我们表达的是当代的观念。此外，在2010年上海世博会上，我在中国传统舞蹈的基础上融合了流行舞蹈的元素，把多媒体投影、机械舞台和威亚的元素都结合运用起来，以此来表现上海人的当代生活。

如今，中国有越来越多年轻的编舞家，包括我，都在尝试用中国传统的舞蹈元素，融合当代舞蹈的一些观念来进行对话。中国舞蹈界存在一个特殊现状，很多舞者有中国传统舞蹈的专业背景，但是他们又不满足于仅仅跳传统舞蹈，他们站在当代中国不断进步的角度，以更开放的心态面对世界，同时他们也有更多的机会与世界上一流的舞团进行对话。所以，未来中国当代舞蹈的发展能够肯定的一点是时机越来越好，舞台越来越广。虽然艺术的发展方向可能不同，但是我们与世界对话的机会越来越多以后，艺术的品质也会随之越来越高。

亚森：空气动力波（aerowaves）是一个欧洲非常著名的编舞网络平台，我们希望能够支持每年新出现的新锐编舞家，我们在欧洲已经有600多个作品，并且每年会在欧洲各大城市举办艺术节，在艺术节期间，会有很多欧洲的编舞家、舞者以及其他艺术家参与其中。我们巡演的经费来自欧洲的一些艺术基金会，也来自要去巡演的一些城市，大概50%的预算是来自当地城市的支持。在艺术节3天的表演时间里，我们通常有20场演出。2008年，我们创办了一个新的电子杂志，名为《回弹舞蹈》，我们希望通过这本杂志更好地推广我们的舞蹈，并提供订阅的方式让大家看到我们的杂志，现在杂志的阅读者已遍布欧洲各地。在欧洲的舞蹈推广和观众普及上，我认为有4点可供参考。

第一，打造当地的环境。很多艺术家和机构都非常支持当地艺术环境的发展，不仅仅是给艺术工作者机会去制作剧目，而且是在整个制作过程中给予更多帮助，提供资金支持，帮助他们去做各种各样的调研。一些非常杰出的作品都是在制作之前进行了大量的背景研究，背景研究非常重要。欧洲编舞网络平台曾推出了这样一个活动，让我们的艺术家们和各个机构之间进行沟通，探讨如何彼此合作，在像布达佩斯这样资源不足的小城市里大力支持当地的艺术家。我觉得上海在这方面也可以做很多，因为上海是世界上最大的城市之一，有这么多的人口，它的未来是激动人心的。

第二，国际合作。我认为当代舞从本质上来看是跨学科的，所以它和国际交流密切相关。在欧洲，当代舞有很多联合制作的项目，有很多流通性，有很多舞团是非常多元化的，不同国家的人都可以加入这些舞团。亚洲也应该关注这一点，不仅仅和欧美有联系，还应该跟亚洲其他国家联系，比如菲律宾、泰国、柬埔寨、越南等，这样才能够有更多机会让艺术家进行国际合作。

第三，课程建设。我认为我们必须在创作这方面给予足够的学习机会，我从我看到的作品中发现，描述其实并不能把这个作品的本质表达出来，所以创作者能够去学习怎样更好地表达自己的观点是非常重要的，尤其是在国际背景下，你想要去其他国家推广自己的作品，你就必须要在语言方面做到尽可能的精炼。我们的杂志也存在很多压力，因为我们有很多的行话，而观众是否能理解是非常重要的，所以在杂志这方面，我们必须要绘制一个地图，让人们能够看到舞蹈的发展。在作品方面和宣传方面打造专业的语言以及整个舞蹈体系的标准是非常重要的。

第四，重视体验。舞者、编导在演出结束之后通常要谈一谈自己的体验，但是对于观众来说可能比较被动。在欧洲我们试图以各种各样的方式吸引观众，让编舞人员邀请观众上台体验舞蹈，所以观众就会对这个作品更加感兴趣。因为有时候观众可能看不懂这个作品，但是一旦他们能够上台体验的话，他们可能突然就能够理解，所以切身体验是非常重要的，这也是一个与观众互动的方式。此外，剧场可以给某个年龄段的人以免费政策，年纪比较大的专业人员也需要这样的优惠政策，以使更多观众可以体验舞蹈，从而促进舞蹈的推广和普及。

我认为个人品牌可能对于艺术存在不好的影响，因为它并不能够帮助我们取得商业上的成功。在资助这方面，我们必须要保护艺术免受市场、商业的侵犯，这样才能确保我们的艺术作品是不一样的，而不是纯粹为了利益，推出迎合大众口味的艺术作品。虽然成果可能会出现得比较晚，但是我们必须要有这种保护意识，使艺术免受商业利益的侵犯。

李钟浩：韩国首尔国际舞蹈节创办于1998年，在此之前我是一个舞蹈评论家和通讯员。得益于我之前的工作经验，我对韩国的舞蹈有非常深入的了解，在审美、历史发展、观众的偏好、编舞等方面我都比较有经验，所以我希望能够有一种非常多样化的方式来表达我的见解，为此我决定创办首尔国际舞蹈节。我们首先希望能够引入一些比较著名的西方当代舞蹈到韩国，激发韩国舞蹈家的创意；其次想要让普通大众了解当代舞，相信当代舞也是一个可以被我们欣赏的舞种。

首尔国际舞蹈节分为三个部分。第一个部分展示来自欧洲、南非等地域的一些多样化、高质量的当代舞。我非常注重地理上的多样化和平衡，我认为当代舞能够部分反映出一个国家的一些文化和历史的身份。第二个部分是我们聚焦的项目，比如2018年我们聚焦的主题是“难民营”；2019年的主题为“暴力”，我们的作品围绕“暴力”这一主题进行编排，此外还有一些其他类型的国际制作剧目会在舞蹈节上展现。第三个部分是韩国舞蹈展示，或者说是韩国和亚洲其他地区舞蹈的展示。首尔国际舞蹈节是一个向全世界展示韩国当代舞的机会。

在观众传播和推广方面，我发现与我们合作的一些非常著名的私人舞团和我们所面临的问题是一样的：如何向公众传播推广自己的剧目，如何做广告、宣传、营销，等等。他们有时会邀请自己的观众去看他们的彩排，并且向这些观众介绍他们未来可能会演出的作品。因为我们是做舞蹈节的，舞蹈节的公众传播和推广，可能会和上海国际舞蹈中心的方法有点不一样。因为上海国际舞蹈中心可以有全年的活动做持续推广，而我们是周期性的。对于舞蹈节而言很重要的一点是开展的时间，比如首尔国际舞蹈节是在每年10月举办，那如何在舞蹈节开始之前的11个月里去吸引观众就很重要。我会选择和比较著名或活跃的舞团合作，也会向观众介绍这些舞团以后会推出的一些作品。此外，在这方面做得比较成功的同行给我的启发是，我们可以全年开展各种各样的活动，给舞蹈节造势，邀请普通大众参加各种各样的舞蹈课堂，并开展讲座，尽全力维持跟观众之间的关系，去吸引观众的注意力，最终吸引他们来参加舞蹈节。

我们的舞蹈节除了韩国本土剧目之外，每年会呈现20—30 个国际舞蹈剧目，在3 周时间内呈现如此多的剧目，有时我不知道怎么处理观众传播的问题。目前，我只有一个非常小的团队来解决这个问题。我们也探索了一些方法，但我认为归根到底更重要的还是必须向观众展现非常优秀的舞蹈剧目，这件事情做起来并不简单，因为我们认为质量非常高的作品，观众可能有不同的看法，他们有不同的角度。在不同的国家、不同的地区，观众的需求、习惯、审美偏好都是不一样的。但我们仍然希望观众能够接受这些高质量的舞蹈剧目。所以我在22年前创办这个舞蹈节的初衷是要激发观众的想象，让他们认为当代舞是一个非常有趣的舞种。我相信我们的观众现在已经超出了我的预期，他们已经有了更好的审美和品位。只要观众的审美越来越好，我们的舞蹈节就会越来越好。

张奕：当代舞在中国的发展时间并不是特别长，而上海国际舞蹈中心又是在2016年才真正在这个地块上面建成，上海国际舞蹈中心剧场运营管理公司则是晚至2016年10月1日开幕的时候才真正开始运营。在这3年多时间里，我们很重视与观众构建关系，我们的挑战是两个剧场有这么大的体量（大剧场有1 074个座位，小剧场有291个座位），如何把我们的剧场填满，如何让高质量的演出贯穿全年，如何让更多的观众了解、欣赏舞蹈。在上海国际舞蹈中心，不仅有剧场，还有两个在上海代表着最高艺术水准的院团（上海芭蕾舞团和上海歌舞团）与两个代表着最高教育品质的学校（上海戏剧学院舞蹈学院和上海戏剧学院附属舞蹈学校）。他们在我们的剧场每年都保有几十场甚至百场的演出，同时我们也承担着去补足观众欣赏门类的任务，因此我们就会邀请在国际国内非常前沿的一批现代舞者和舞团来到我们的舞台上。经过3年的运营，我们在场前和场后都会对观众进行一些问卷调查，积攒了一些阶段性的数据，从中可以看到一些现象。

目前，我们平均每年的演出情况大致如下：由剧场主办的项目在25个左右，包括上述两个舞团和我们自己邀请的演出在内，所有的演出次数在250次以上，就2018年来看，观众人数达到了13万人次以上。在上海，女性观众占到70%以上，这是在中国所有演出门类里面普遍存在的现象，甚至有一些剧目女性观众会占到90%以上。她们的年龄分布在20岁到50岁之间，其中，20岁到30岁之间和40岁到50岁之间是最多的。因为第一批人是刚刚上大学或者从大学毕业，思想非常开放，她们乐于接受新鲜的事物；第二批人是已经成家立业了，小孩也长大了，她们也有一定的财富积累，所以她们愿意走进剧场。有趣的是，我们线上的微信群有一个客服号叫“顶棚”，是我们剧场养的一只猫，我们以虚拟人设的方式聚拢我们的观众，在这些线上的社群里，男女比例并不是这么失调，很多男士也会积极参与舞蹈演出讨论。我觉得这和我们的社会刻板印象有点关系，在虚拟的社群里，男士更愿意表达自己对舞蹈的喜爱。在教育程度方面，我们和其他艺术门类进行横向对比后发现，欣赏舞蹈的人教育程度相对较高，基本上是在大学本科及本科以上。因为上海是一个金融之都，同时也有很多互联网公司，从业者的收入相对较高，所以除了我们所熟知的文化教育领域之外，互联网、金融等其他行业的从业者也会观看演出。观众的月收入分别分布在5 000 元以下和10 000 元以上：5 000元以下基本上是学生群体，但是他们处在人生中最能够吸收新鲜事物的阶段；而月收入在10 000元以上的人则是有一定的收入基础去支撑他们的爱好。

我们针对观众选择演出的依据也做了一些调查。一方面，在所有观众里有一半以上会每个月观看一到两次舞蹈演出，这是一个不低的频率，因为我们只调查舞蹈演出，其实他们在舞蹈之外可能还会去看音乐剧、话剧等。另一方面，现代舞的观众不是只看现代舞，他们对现代舞、中国舞、芭蕾舞有非常平均的兴趣，这一点在上海的观众中尤为明显，舞蹈演出在数量上增长得非常快，所以观众的选择非常多。关于观众一般和谁一起来看演出，最多的回答是自己，其次才是朋友。带家人、爱人、孩子，都是比起独处来说要少一半以上的量，这是一个非常有意思的现象。关于选择演出最重要的因素，我们提供给观众的选项是“纯粹因为喜欢”“被题材吸引”，还是因为“舞蹈布景”等。大多数观众选择的是因为喜欢，这是一个非常模糊的定义，很个人化。他们最不重视的是价格，其实在上海大多数的观众对于一场演出票价是卖80元还是180元没有概念，他们只考虑这场演出自己喜不喜欢。关于获取演出信息的方式，大多数观众是来源于剧场的微信公众号，微信、微博的传播在中国年轻人的文化消费选择里占有非常大的影响，我们剧场的微信公众号向大多数的现代舞爱好者提供了走入剧场的资讯依据。此外，票务网站也是获取信息的重要来源。观众在选择时，更多的是受剧评和口碑的影响。大多数的舞蹈作品我们并不能提供剧情梗概，很多观众就会去看口碑，这是舞蹈观众主要的选择依据。另外，舞蹈的题材和创作团队也发挥着作用。

在每一次演出之外，我们会有各种各样的活动去分析我们和观众的关系，因为我们要让观众知道来到这个地方会享受到很多的艺术活动。我们全年会开展100场左右的艺术教育和推广普及的活动。其一是肢体工作坊，一般是由来我们这里演出的团队带来的；其二是文化讲座，这也是我们经常使用的深入挖掘作品的方式；其三是剧场开放日，我们会开放剧场，给普通的观众、家庭、机关事业单位等参观剧场的机会，这也是我们和观众之间加深感情的方式；其四是跨界活动，例如在“国风季”中有三部和传统艺术相关的作品来演出，我们会举办品茶会、品香会等，聚集一批有同样审美品位和生活爱好的人；其五是公益演出，比如高清舞蹈影像的放映，这不是常规的商业操作，票价在30—50元，降低门槛让更多人可以走进专业剧场欣赏演出。

在全年常规的100场左右的活动外，我们还会搞一些特别的活动，例如双年展和国际舞蹈节，在非常浓缩的专业氛围里让观众感受到我们的品牌力量。我们还会和艺术家开展联合的系列活动，这也是我们的品牌活动。2019年，我们开始举办青少年舞蹈节，专门为7—15岁的舞蹈爱好者提供学习和交流的机会。举办青少年舞蹈节的根本目的与我们对于艺术教育和推广的理念有关，我们需要让青少年在学习的阶段、启蒙的阶段领略到这个世界上最顶尖的舞蹈艺术和最前沿的理念，我们希望他们能从日复一日枯燥的传统舞蹈的学习中，找到一些新的东西，让他们知道如果自己以后成为舞蹈表演者或者舞蹈观众的时候，应该如何欣赏和认识这门艺术。此外，我们还有国际舞蹈中心的周年庆和国际舞蹈日等纪念性的活动，我们会开展工作坊、讲座、文化市集、演出等一系列活动，让观众有沉浸式的感受。

我们与观众交流的基本原则就在于以开放的心态，保持与观众的对话。我们希望跟观众共享一个良好的艺术氛围，并能够共同成长，达成一种情感的共振，让所有的观众、艺术家和我们一起形成一个舞蹈艺术的共同体。

安妮：上海国际舞蹈中心剧场为观众做了很多相关工作，其挑选作品的专业和专注让观众相信来这里看演出是肯定不会“踩雷”的，所以使之逐渐有了品牌效益和品牌影响力。张奕的讲述让我们看到了剧场品牌化的过程。李钟浩创办的首尔国际舞蹈节是我认为在东亚范围内非常有影响力的舞蹈节之一，他分享的是艺术节品牌化的过程。而不管是剧场还是艺术节，艺术家都是非常重要的核心。在中国，黄豆豆就是“行走”的品牌，我们可以通过他的经历分享了解一位艺术家如何成长为国民品牌。而亚森介绍了欧洲的一些情况，强调了运转主办方、艺术家和观众形成的这一饱和体系的过程中沟通发挥的巨大作用。

品牌是我们当下讨论的重要方向。以我自己做媒体的角度来讲，在讨论品牌之前首先要了解品牌意味着什么，尤其是品牌在中国意味着什么。中国社会有一个非常特殊的属性，即熟人社会的属性，人们更愿意相信身边熟人的推荐，而不是一个广告，或者是一个陌生人的推荐，所以这就形成了一个现象：在中国，虽然我们媒体现在以各种各样的形式做了很多传播工作，但人们其实还是更愿意相信口口相传的推荐。

另外我觉得在中国的教育里大家似乎并不强调分辨事实和观点，所以我们太愿意相信别人，尤其是陌生人说的事实，而不会认为那是观点。在屡次被骗后，因为人的构建是有差异的，我们似乎就不愿意去相信陌生人了。这个时候有一个很重要的概念是品牌，品牌意味着某种质量的保证，这种质量不一定是代表着好，而是意味着某一种风格和品位。比如我跟随他们更喜欢的媒体，这是很好的状况，是良性循环。

品牌背后意味着有一定的人群，人群形成了社群，在社群内形成传播效应，这其实还是回到了口口相传的路径。所以我认为强化自身内容是非常重要的，不管是对于剧场、艺术节，还是我们推的公众号文章来说，自身内容都代表着我们的审美取向。选择一定的内容去影响受众，这就是品牌的意义，因为品牌具有较高辨识度，而中国又处在一个信息爆炸的时代，我们可能上一分钟在看一个艺术作品的介绍，下一分钟就忘记了，因为观众和我们自己的记忆力都是非常脆弱的。但是当你树立了一个品牌形象以后，品牌的功能就会帮助观众去记忆。所以，形成品牌对于媒体而言最大的意义在于可以有效提升我们的工作效率，而不用我们一直去推广。