从《苏莫遮》到《苏莫者》——中国古代乐舞在日本的定名和流变

［韩］朴泰圭

序

中国古代乐舞中流传于西域的《苏莫遮》是运用于泼寒胡戏的大型庆典性歌舞戏［1］7，不仅传到了韩国，还传到了日本。例如，在《高丽史》中记载忠烈王时期演奏的《感皇恩》（是《苏莫遮》的另一个名字）。另外，《高丽史· 乐志》中还记载着《感皇恩》的歌词，意为感谢恩德。在日本，《苏莫遮》①称为 《苏莫者》②［2］538—539。众所周知，包括历史上的朝鲜半岛在内的古代东亚，通过丝绸之路与世界各国进行了广泛的贸易和交流，从而形成了一个巨大的共同文化圈。高句丽壁画中的音乐文化、新罗的金皇冠、中国的九部伎和十部伎、日本的Bugaku等，都可以说是展现古代乐舞文化交流的实例。如前所述，在中国古代，《苏莫遮》被归类为西域乐舞，虽然对于其具体的发生地和起源有多种说法，但它是从中国传入朝鲜半岛及周边国家这一点毫无疑问。即在古代，西域的《苏莫遮》、中国的《苏莫遮》③、韩国的《感皇恩》④以及日本的《苏莫者》⑤处于融为一体的巨大文化带中，经影响和接受、融合和折中、变化和转移等多种方式而形成一种文化产物。本研究将重点关注日本的《苏莫者》，研究其在日本的定名和流变。

《教训抄》和《龙鸣抄》中有圣德太子或役行者作为《苏莫者》的吹笛者的确切记载。如果只看《教训抄》和《龙鸣抄》的记载，日本的《苏莫者》似乎与古代西域或中国的《苏莫遮》毫无关系。然而，与这些记录相反，《乐考》上记录《苏莫者》的发生地是在高昌（499—640）等地。关于《苏莫者》的发生，《教训抄》和《龙鸣抄》以及其他文献的差异源自何处? 在下文中，笔者将考察《苏莫者》的起源和日本国内的变化情况以及由此带来的形象流变等。

一、通过日本文献研究《苏莫者》及其起源

关于日本《苏莫者》的文献，除了《教训抄》《乐家录》《体源抄》三大乐书外，还有《龙鸣抄》《乐考》《大日本史》等。其中，《教训抄》和《乐家录》《体源抄》《龙鸣抄》的部分记载如下：

《教训抄》（七）：苏莫者有面具。特别服装（别装束），单手拿杠。天王寺的舞蹈。⑥［3］79—80

《教训抄》：苏莫者特别服装（别装束）天王寺的舞蹈。是一种古乐。序二帖，拍子各六，破四帖，拍子各十二。相传古时候，役行者在大峰下山时，一吹笛，山神乘兴而舞，（其貌）被役行者发现，便伸了伸舌头。曾经发生过这件事的山峰现在也被命名为苏莫者。圣德太子经过河内的龟濑时，在马上吹响了尺八，山神乘兴地跳起舞来，这是今天法隆寺的绘殿⑦里的图画说明。

《乐家录》（三六）：盘涉调之之曲，苏莫者，中曲，番舞苏志摩利，中曲或八仙，林歌［4］。

《体源抄· 林邑乐》：林邑乐，天竺的名字。佛哲传。《拔头》《陪胪》《鸟》《菩萨》，再说《胡饮酒》《苏莫者》《剑气浑脱》《轮鼓浑脱》［5］。

《龙鸣抄》：序⑧拍子六，反复两次，破拍子十二，反复四次，只拍子……舞者是金色猴子的形象，把杠子放在左手上，穿黄色的雨衣。人们通过大峰时吹响笛，山神听到笛声跳起舞来。 在大峰有一座名叫苏莫者的山峰。［2］538

通过以上引述可以看出：第一，《苏莫者》的发生主题；第二，音乐； 第三，服装； 第四，它的传承情况。其一，根据《教训抄》和《龙鸣抄》，其发生的主题是役行者和圣德太子与山神的故事，《苏莫者》被称为山神之舞。根据第一个主题叙述，役行者在大峰吹笛子时，山神出现并伴其起舞。但在途中，山神跳舞的样子被役行者发现，山神惊讶并幽默地伸出舌头，掩饰尴尬。人们把神仙出现并跳舞的地方称作苏莫者（Somakusha）峰。第二个主题讲述了当圣德太子通过河内的龟濑时，在马上吹了尺八，于是山神出现了，并随着音乐跳起了舞。这一形象化舞姿就是《苏莫者》。其二，《苏莫者》中使用的音乐是盘涉调⑨［6］，序拍子六，破拍子十二。如《教训抄》所记载的内容一样，目前的《苏莫者》，以“序”“破”的结构进行。《苏莫者》中有趣的是它的服装，根据《教训抄》和《龙鸣抄》，《苏莫者》中舞者穿蓑衣，戴面具，左手拿着杆子表演。而蓑衣作为防雪防雨的防水服装，也用于与大海和暴风之神素盏乌尊有关的《苏志摩利》中。另外，据《龙鸣抄》记载，《苏莫者》中的舞者是猴子的形象。⑩

另一方面，关于《苏莫者》和日本传说中的故事也传到四天王寺外的法隆寺。法隆寺和四天王寺是与圣德太子密切相关的寺庙。据《法隆寺伽蓝缘起并流记资财帐》（747）记录，用明天皇为了治愈自己的病，祈求建造寺庙和佛像，却没有如愿而离开了人世。推古天皇和圣德太子接其遗愿，建造寺庙并供奉本尊的药师如来，谓之法隆寺⑪。如今日本的《苏莫者》由两人组成，一人跳舞，一人演奏乐器，与《教训抄》中天王寺舞蹈的记录一致，今天的《苏莫者》作为四天王寺专业乐曲传承下来。

以上4个方面中，特别需要关注的是起源和传承。《苏莫者》和四天王寺之间的关系是日本式发生主题的一个非常重要的原因，在后文会详细说明。日本的《苏莫者》是否真的起源于《教训抄》和《龙鸣抄》所叙述的役行者或者圣德太子的传说?基本上，《苏莫者》起源于中国，其根源在西域。除了前文引用的《体源抄》之外，《乐考》和《大日本史》中还记载了以下 内容。

《大日本史》记录了《苏莫者》的发生地是天竺，然而《乐考》记录为高昌。《乐考》是一本由日本近代儒学家新井白石著述的乐书，简要整理了90多首唐乐和10多首高丽乐。据《乐考》所述，《苏莫遮》是唐代所谓的《西胡浑脱舞》，“苏莫遮”的原名是高昌女性使用的帽子的名称。据《新唐书· 外国传》的记载，高昌土地肥沃，人们扎起辫子向后垂下［7］。当时，高昌气候炎热干燥，通过寒食、春史和秋史、冬至时相互泼水的游戏，祈求疾病退治［1］11。泼水时，女性为了防止水渗入，使用防水油帽，这种油帽叫作“苏莫遮”，而且泼水的游戏也叫“苏莫遮”。

在古代，音乐的名称成为掌握音乐作品的产生或其含义的非常重要的线索。日本的《苏莫者》是否真来源于高昌? 实际上，今天的日本学界并没有明确地指定《苏莫者》的发生地，只是举出印度［8］64—67、伊朗［9］、康国［5］462—468的三个地方作为其可能的起 源地。

二、中国《苏莫遮》传入日本的情况

西域的《苏莫遮》在北周时期（557——581）传入中国。⑫［10］1—29，［1］13—35《北周书· 宣帝纪》卷7记载了以下内容：“甲子（七日），还宫。御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐。又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”上述内容是说，在12月将百官、宫女及内外命妇们召集在一起，进行大规模的妓乐，尤其是让胡人“乞寒”，泼水娱乐。乞寒的字面意思就是求寒，高昌和康国等地的人们都相互泼水，乞寒泼水，祈愿邪恶被清洗。在中国，《苏莫遮》最繁荣的时期是唐朝。这一时期的《苏莫遮》在宫中和民间广为流传。此外，《苏莫遮》中出现了叫胡王的中心人物，也蕴含了祈求皇帝长寿的意义。举个例子来说，在《新唐书· 睿宗纪》中有中宗在景龙三年（709）12月乙酉日，让长官去醴泉坊看《发胡王乞寒戏》的记录。《发胡王乞寒戏》就是《苏莫遮》，其中很重要的一点就是胡王的出现，而《北周书· 宣帝纪》中记载了“放开外夷，让他们乞寒”，舞中没有特定人物的出现。唐朝的《苏莫遮》中出现了名叫胡王的特定人物，胡王的登场也代表向王的祝寿，同时，将演出场地从宫廷扩大到民间。此时的《苏莫遮》，虽然保持了乞寒泼水和辟邪的基本内容，但在规模上大幅扩大，让人联想起战争。以下是吕元泰在神龙二年（706），在请求禁止《苏莫遮》的上疏中的内容：“比见都邑坊市，相率为浑脱队，骏马胡服，名为苏莫遮。旗鼓相当，军阵之势也。腾逐喧噪，战争之象也。……胡服相效，非雅乐也。浑脱为号，非美名 也。”［10］11在“浑脱队”中，“浑脱”是指去除动物骨头或肉制成的外衣等［11］。另外，也意味着使用“浑脱”的外衣进行的《苏莫遮》的舞蹈部分［5］471。总之，从引文来看，当时吕元泰观看的《苏莫遮》规模非常大，以至于参加者立旗击鼓，形成军阵之势，仿佛发生了战争。但在民间如此大规模进行的《苏莫遮》，在玄宗治世的开元元年（713）以不符合中国法律和风俗为由被禁止。

发源在西域并流入中国的《苏莫遮》是何时传入日本尚不明确⑬。实际上，北周时期从西域传入中国，到唐代为止，在文献中找不到《苏莫遮》的表演记录［10］10。同样，开元年间玄宗下达禁令后，也找不到唐代上演《苏莫遮》的记录［10］27。唐朝的《苏莫遮》首次上演的时期大概是中宗之母——武则天时期（690——705）末期，据《旧唐书· 张说传》记载，武则天执政末年冬季演出《苏莫遮》，中宗也曾到楼阁观看，胡人亦入朝演出《苏莫遮》［10］10。根据文献推测，中国《苏莫遮》传入日本的时期，当为唐朝《苏莫遮》首次上演之后到禁令下达之前的时期。因此《苏莫遮》传入日本的时期大致在武则天执政末年到禁令下达的713年前后。

有一点需要注意的是，在唐朝时期，宫中和民间共存着不同演出风格的《苏莫遮》。在古代，中国和日本之间的乐舞交流是以宫廷为中心，因此传入日本的乐曲，大部分是在中国宫廷进行的。特别是今天传承下来的唐乐的乐名与中国宫廷乐舞的名称几乎一致，证实当时的乐舞交流以宫廷为主。那么，传入日本的《苏莫遮》也是宫廷的吗? 关于这一点，不容易回答。因为在日本留下的资料中和当时在中国宫中进行的《苏莫遮》形象非常不同。能够充分表现宫中进行的《苏莫遮》的表演形式的是《全唐诗》（卷89）中所载的张说《苏摩遮五首》详细记录了宫中表演的情况：

摩遮本出海西胡，琉璃宝眼紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。

绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。

腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。

寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。惟愿皇君无限寿，长取新年续旧年。

昭成皇后帝家亲，荣乐诸人不比伦。往日霜前花委地，今年雪后树逢春。［12］

上述诗歌描写了711年张说与中宗一起观看《苏莫遮》后的情景［12］982，共5首。每首提供了当时《苏莫遮》演出的实质性的信息。通过第一首能看到有关《苏莫遮》发生地和当天参加演出的表演者的信息：《苏莫遮》的发生地是西域，公演中跳舞的是蓝眼睛、长着紫色胡须的西域人。通过第二首可以了解到表演者的服装和表演内容。表演者穿绣衣，头上戴头巾和宝华冠，并用夷歌和骑舞为观众提供了壮观景象。通过第三和第四首，可以看到《苏莫遮》的表演时间、情绪和目的等。诗中有“新年”这个词，一般来说，新年意味着农历的最后一个月，因此可以看出表演是在12月举行的。此外，可以猜到这是一种欢乐地唱歌和击鼓的气氛，而这些歌曲的最终目的是歌颂君王。通过第五首可以看到这首诗的创作时期。诗中的昭成皇后是玄宗的母亲，第三、四句是比喻昭成皇后被杀和追尊的。［10］25因此，本诗的创作时期应为玄宗登基之后。

与本文研究有关的重要内容是上述第二首诗歌描绘的《苏莫遮》的表演服装。对比《信西古乐图》中的记录，早期《苏莫遮》的服装是舞者穿着蓑衣并戴着带角的面具。而出现在这5首诗中的舞者穿着绣衣，戴着宝华冠。穿蓑衣的舞者和穿绣衣的舞者外观上迥异得找不到共同点。因此，仅以舞者的外形为标准来看，传入日本的《苏莫遮》很有可能不是当时宫中的《苏莫遮》，相反，与在民间盛行的《苏莫遮》一脉相承。记录当时民间流行的《苏莫遮》的资料包括前面引用的吕元泰的上疏。当时，吕元泰所见的《苏莫遮》的氛围和规模犹如一场战争，十分嘈杂。重要的是“苏莫遮”和这两个名称“浑脱”同时出现，所谓“浑脱”，既指《苏莫遮》的舞蹈部分，又指其冠子。另外，吕氏的上疏中有形成“浑脱队”的句子，可以看出戴浑脱的人成群结队地跳舞。戴着浑脱跳舞，这和《信西古乐图》中戴着长角的面具、穿着蓑衣跳舞的舞者的形象非常相似。当然，日本的《苏莫者》是舞台上仅有两人表演的短曲，这与让人想起战争的中国民间的《苏莫遮》在规模上有着很大的差异。但是，如果把焦点放在舞者的形象上，不难看出日本的《苏莫者》比起中国宫廷的《苏莫遮》，更多源于中国的民间。

三、《苏莫者》在日本的定名及变化

（一）四天王寺乐曲的过渡和新主题的出现

由以上可以看出，从中国传入的初期《苏莫者》是头戴浑脱跳舞的浑脱舞。然而，《苏莫者》根据日本的文化环境，经历了定名及变化的过程。它是逐渐形成了与西域或中国不同的日本所特有的主题。突出表现了《苏莫者》在日本的变化的就是圣德太子及役行者传说，即发生主题的出现。如前所述，《教训抄》记录着这两个人物和山神之间的《苏莫者》发生的主题。传说中的圣德太子是日本人尊敬和自豪的历史人物，被称为日本修验道创始人的役行者也是如此。如前所述，从西域传入并定名的中国《苏莫遮》意味着乞寒泼水和辟邪，对王的颂祝等意思，作为一个主要表演者，出现了胡人。但在日本，圣德太子乃至役行者出现为主要主题。那么，《苏莫者》传入日本后，是如何出现新主题的，而且乐曲所具有的形象又有哪些变化呢? 为了找到这些问题的答案，首先必须证实传承上《苏莫者》是何时以及为何过渡到四天王寺的乐曲的答案。因为《苏莫者》新主题的出现从根本上与向四天王寺专业乐曲的过渡密切相关。据黑田佳世的研究，从时间上看，《苏莫者》开始作为四天王寺的专业乐曲，大约在1000年左右。［8］68《续古事谈》指出：“后冷泉天皇时召见《苏莫者》。这舞是天王寺的舞人外不跳的舞”⑭［13］。引文显示后冷泉天皇召《苏莫者》观看。但是，《苏莫者》是除了四天王寺的乐人之外不跳的舞蹈。后冷泉天皇是日本第70代天皇，在位时间是1045——1068年。这一点说明《苏莫者》在当时已经成为四天王寺的专业乐曲。与此相反，《古今著闻集》（卷6，歌舞管弦第7）记载“同二十一年十月十八日……观看了平时演奏的舞蹈。……《苏莫者》《泔州》《胡饮酒》《轮台》。观看了这些”。⑮［14］延喜二十一年（921）是日本第60代醍醐天皇（897——930）时期。在引文中，列出了醍醐天皇当时观看的音乐作品的名称，包括《苏志摩利》《苏莫者》等。值得注意的是，《日本纪略》（醍醐天皇延喜二十一年）中的“十月十八日庚午。览雅乐寮舞人”等的记录，表明当时的《苏莫者》并不是四大天王寺的公演，而是雅乐 寮⑯的公演。这就是说，《苏莫者》在醍醐天皇时期还在雅乐寮中演出，但后冷泉天皇时期已成为四天王寺的乐曲。从以上事实来看，《苏莫者》在1000年前后从中央的雅乐寮迁至四天王寺。

那么，在中央雅乐寮演出的《苏莫者》为什么变成了四天王寺的专业乐曲呢? 林屋辰三郎说，是因为中央的乐人忽视了《苏莫者》［8］68。当时中央的乐人们看重的是优雅。但是《苏莫者》舞蹈缺乏优雅，所以中央的乐人们开始轻视《苏莫者》，却被社会地位比京都和奈良低的四天王寺的乐人传承了下来。当然，不能完全否定林屋辰三郎的说法，中央的乐人有轻视《苏莫者》的可能性，因为当时的《苏莫者》并不是热门乐曲。众所周知的《舞乐要录》中包罗大法会或八讲，朝觐行幸，相扑节会⑰等活动时进行的歌曲的名称。该书中出现的唐乐共28首，其中演出次数最多的是《陵王》，共104首。而《苏莫者》的演出次数为8次，在28首歌曲中排在第17位［8］71。但并不能因此就断定《苏莫者》被中央的乐人轻视，也不能说其结果是《苏莫者》变成四天王寺的乐曲。今日《苏莫者》因中断了“急”的传承，只有“序”和“破”传下来。关于“急”失传的原因，据《教训抄》（四）记载秦公贞⑱太珍视《苏莫者》，将它为秘曲化，没有传承给其他乐人。［3］80令人怀疑的是（如林屋辰三郎所说），在中央的乐人的轻视下，四天王寺的乐人会演奏了《苏莫者》的情况下，是否真的会如此珍惜它，将其秘曲化到断绝传承?

众所周知，日本在5世纪以后的约300——400年间从朝鲜半岛和中国接受了很多的乐舞。当时传入日本的外来乐包括高句丽、百济、新罗在内，还有度罗乐、渤海乐、林邑乐等，乐器也变得多样化。然而，数量增加的外来乐中，也出现了因各种原因无法表演的。结果，为了整顿变得复杂的乐舞界，完成日本雅乐的定名，在从810年到850年的嵯峨、淳和、仁明天皇时，宫廷进行了乐制改革。其改革内容主要有三个方面：第一，乐曲整理及左右方的分离和整合； 第二，乐器整理； 第三，音乐理论和音乐结构的简化。其中，通过乐曲整理和左右方的分离及整合，《苏莫者》属于左方唐乐。通过乐制改革，一些不符合贵族阶层喜好的乐曲被修改或者摒弃。但《苏莫者》并没有走过退出的过程。反而，《苏莫者》作为四天王寺的乐曲而变得专业化。其原因有二：第一，它的重要点，12月的乞寒泼水不仅不符合日本的环境，还因为当时存在其他基于龙神信仰的音乐作品，含有祈雨和辟邪的意思；第二，有可能是因为传入时，该音乐作为仪式音乐，被用作佛教音乐。被认为是《苏莫者》的发生地的康国和高昌国等都是高温干燥，年降水量只有200——400毫升的地区。四季中，夏季和冬季长而春秋短，降水主要集中在冬季。降水集中在冬季，是因为强冷空气带来大雪，而冬季的积雪是丰收的必要条件。在12月举行《苏莫遮》正是由于这个原因，在西域，辟邪和乞寒泼水是《苏莫遮》的重点。但与康国和高昌国不同，日本的年降水量达2 000毫升，时间上也是6月至9月最多。因此12月的乞寒泼水不仅不适合环境，而且也不是绝对必要的。加上日本有许多祈雨和辟邪功能的其他乐曲，尤其是一些乐曲，以龙神信仰为基础，具有非常强烈的形象。《教训抄》（一）指出：“原来，大旱魃时在春日神社谨祈雨，始于中古时期。……又跳《青海波》和《苏志摩》。……《青海波》是龙宫之乐，也是水音。《苏志摩》戴着斗笠，披着蓑衣，这表现谨祈雨”⑲［3］27。以上为《教训抄》第一卷的内容，列出了大旱魃时在春日大社演出的乐曲名。众所周知，《苏志摩利》是友邦的舞蹈，穿着蓑衣，用斗笠当舞具跳舞。蓑衣斗笠是远行旅行者的典型形象，但同时也是求雨的形象。《青海波》是一种左方舞蹈，身穿绣有波浪纹的衣服，张开双臂的优雅舞姿，营造出极高优雅的氛围。值得注意的是，这就是龙宫的音乐乃至水音。在日本，龙一直被尊崇为“主雨，驱邪之神”。除了《苏志摩利》或《青海波》之外，大旱魃演出的另一首乐曲中最具代表性的《陵王》和《纳曾利》都在面具上使用了龙，这意味着有祈雨和辟邪的意思。也就是说，如果乞寒泼水的辟邪是《苏莫者》的重要角色的话，日本的龙神可以更明确地解决这一问题，并且已存在就像《陵王》和《纳曾利》一样，具有比《苏莫者》更有象征性的乐曲。

然而在中国，《苏莫遮》的音乐被纳入佛教的仪式音乐中，从而维系了命脉。换句话说，在713年到756年间，它被记录为教坊的乐曲名，同时也被用作《聪明儿》《大唐五台曲子》等民间歌词的乐曲。［10］27更进一步说，在705年至713年间，还被用作佛教的仪式音 乐。［5］510—511《大唐五台曲子》表明《苏莫遮》的音乐流入佛教使用。⑳［5］500—513本来佛教音乐与文学有着密不可分的关系。例如，经典因译经事业而成立，并由祖师们创作出“偈”和“颂”后，“偈”和“颂”再次成为佛教音乐的歌词，并被唱成歌曲。《苏莫遮》这首歌也是如此，但它的歌词来自西域，中国人很难理解。至此，代替西域歌词的中文歌词开始创作，伴随着音乐，出现了所谓的词曲《苏莫遮》。词曲中最早创作的是范仲淹的作品。据那波利贞的《苏莫遮考》，词曲《苏莫遮》的句构成是3· 3· 4· 5· 7· 4· 5为基本。［5］500事实上，范仲淹的《苏莫遮》如下的字句与上面的基本构成法一致：碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。［5］500然而更有趣的是，收录在《敦煌曲子词》中的《大唐五台曲子》的构成方法也与词曲《苏莫遮》完全一致。［5］506苏莫遮《五台山曲子六首》写道：“大圣堂，非凡地。左右龙蟠，唯有台相倚。岭岫嵯峨朝雾起。花木芬芳，菩萨多灵异。面慈悲，心欢喜。西国真僧，远远来瞻礼。瑞彩时时帘下起。福祚当今，万古千秋岁 ”。㉑［15］276这是一首以信奉五台山佛教的众生的佛教故事为题材演奏的法曲，全曲演绎了伟大的佛教圣迹，歌颂文殊菩萨的无尽法力。［15］277正如所见，《大唐五台曲子》的字句是3· 3· 4· 5· 7· 4· 5的形式，与《苏莫遮》完全一致。此外，在《教训抄》（四）中有以下记载，哪位僧传“《苏莫者》，在六波罗蜜经有详述。它是一首佛世界之歌。不是日本的。”㉒［3］80据此，《苏莫者》是一首“佛世界曲”，乐为天竺。所谓“佛世界曲”，就是指佛教音乐。但重要的是，如果说《苏莫者》的音乐被用作佛教仪式音乐，可能与其他宫廷音乐稍有不同，是因为753年，东大寺大佛开眼供养会时所演奏僧侣佛佛哲传的林邑八乐的一事所了解，当时雅乐和寺庙有着密切的关系。当时在日本，为了护国及佛教的普及和传播，流行了落庆会、放生会、舍利会等多种法会。在这样的法会上，必有雅乐上演。当时上演雅乐的法会出名的当然是四天王寺。四天王寺是按照圣德太子的忌日举办圣灵会。《徒然草》（220段）中记载了“无论哪里离中央较远的地方，自然是简陋而没有情趣， 但只有四天王寺的雅乐并不比中央差”㉓［16］。如上所述，优秀的乐家继承了流派。换句话说，四天王寺作为日本雅乐系的一个轴心，长期以来一直发挥着它的作用，四天王寺和日本传来以前开始被用作佛教音乐的《苏莫者》的关系看起来极为自然。如前所述，从《舞乐要录》的大法会、八讲、朝觐行幸、相扑节等演出记录来看，《苏莫者》在28个乐曲中排名第17位，并非受欢迎的乐曲。但仅就大法会而言，《苏莫者》紧随《陵王》《万岁乐》《散手》《太平乐》《苏合香》《春莺啭》《胡饮酒》《秦王破阵乐》之后排在第10位。此外，《苏莫者》和上位的《陵王》《万岁乐》《散手》《太平乐》等都是在圣灵会中一起表演的乐曲。

外来新乐舞的定名，必然要经历很多时间和波折，是经历所谓的形成和变化过程，考虑到《苏莫者》本来的目的、表演的时间和音乐的使用，与四天王寺的结合显得极为自然。装饰四天王寺圣灵会初头的是《菩萨》和《狮子》。如今，这两首乐曲都已经失传，具体面貌不得而知，但在四天王寺观其遗迹，可以看出它的简短的演出形式。作为三方乐所的一个轴心，四天王寺一直传承着古代日本的雅乐系，就其特性而言，当然会致力于佛教乐曲的发展。虽然没有像《菩萨》和《狮子》那样在乐曲全体现佛教的特性，但如果乐曲用于佛教仪式，也是四天王寺接受的理由。判断《苏莫者》成为四天王寺的乐曲是由各种环境条件而不是宫廷是否重视。

（二）《苏莫者》的形象及外形上的变化

正如上述的专业乐曲，导致《苏莫者》的日本式主题的产生。当然，《苏莫者》之所以具有日本式的发生主题，是因为进入四天王寺的专业乐曲以及加上了所属寺庙的历史性和周边的地区性。历史上四天王寺和圣德太子是密不可分的。因为四天王寺是圣德太子联合苏我马子打败反对佛教的物部守屋建造的，是所谓守屋战争的结果［17］。四天王寺是古代积极接纳佛教的圣德太子的象征，也成立了“四天王寺=圣德太子”的公式。如果《苏莫者》成为四天王寺的乐曲，它自然会延续成圣德太子。变为神仙之舞的《苏莫者》既具有滑稽之美，又具有神圣的形象。当时的《苏莫者》是一首具有乞寒泼水和辟邪等目的的乐曲。头上戴的浑脱、身上的蓑衣，如实地表现出来它的发生地和目的，没有必要其他隐喻或比喻。那便是四天王寺的乐曲，再与圣德太子或役行者传说融合，出现了滑稽温和的山神。不能肯定地说山神的舞蹈意味着什么，又是为了谁。只是配合乐器演奏，戴上滑稽的面具跳起舞蹈，可以接受为包含幽默和机智、祝寿或祈愿、慰劳等的舞蹈。如果接受为幽默和机智，向所有人的祝寿和祈愿之舞，《苏莫者》将变为超越乞寒泼水和辟邪，向王的祝寿等，而成为通晓世上一切的 神曲。

如前所述，《苏莫者》之“急”被切断，是因为四天王寺的舞人非常珍惜，所以将其秘曲化。他为什么把《苏莫者》看得那么重，秘曲化以至于传统被切断了？是不是因为《苏莫者》视为神圣而神灵的乐曲，不能随意的对待?

另一方面，《苏莫者》变化明显的是关于假面和蓑衣解释。《信西古乐图》中的《苏莫者》头戴一个长角的面具，就像动物的形象。但是，如今举行的《苏莫者》的面具却是长着白发，圆眼睛，伸出下巴的舌头，非常滑稽的形象，是所为猿面的面 具㉔［18］，这与《教训抄》上记载的跳舞时被发现而感到尴尬的山神的样子几乎一致。也就是说，《信西古乐图》描写了从中国传入的初期的样子，今天的面具应该是按照《教训抄》所看到的传说而变用的。对蓑衣的解释也是如此。早期《信西古乐图》蓑衣被认为是为了防雨或防雪而象征雨。但随着《苏莫者》与民间故事联系起来，蓑衣意味着神仙，被认为是神或动物而不是人类的象征。为《苏莫者》的伴舞跳得最多的《苏志摩利》也是具有求雨代表性的乐曲。

结 论

在《续教训抄》成书的1264年至1274年间，在日本传承并流传着唐乐86首、高丽乐35首，共有121 首。［5］448然而，420年后的元禄时代（1688——1707），唐乐39首、高丽乐4首的传承被中断，只有合为首歌流传到后世。［5］448接受外来文化并传承下去是极其困难的，尤其是没有交通工具和记录设备的古代，交流、接受、模仿、创造文化是极其困难的事情。实际上，《续日本纪》（卷24）763年10月的记事中记载了为学习渤海乐而出国的日本留学生高内雄在风浪中失去家人后回国的记录。㉕［19］137

原来西域的《苏莫遮》与康国和高昌等的炎热地区祈愿乞寒泼水及辟邪的乐舞一样，从传入中国而流行之后，分为宫廷和民间两种，并发展成不同形态的表演艺术。宫中《苏莫遮》不仅出现乞寒泼水和辟邪，还出现了胡王，蕴含了对君王的祝寿之意。而民间的《苏莫遮》在规模上实现了巨大的扩张，甚至浑脱队看起来是进军的形式。此后，中国的《苏莫遮》传入到日本，成为宫廷乐舞《苏莫者》，比较中国和日本的记载和分析，可以断定，传入日本的不是宫廷是民间的。另外，作为宫廷乐舞在中央举行的《苏莫者》作为四天王寺的专门乐曲固定下来。当成为四天王寺专门乐曲后，《苏莫者》反映了圣德太子的四天王寺的历史性和与役行者连接的周边地域性，因而成为日本所独有的新主题。同时通过新主题改编为神仙之舞，摆脱了初期的乞寒泼水和辟邪、对君王的祝词等现实直白的性格，而变成了超越一切的温和的神仙舞蹈。以古代朝鲜半岛和中国，丝绸之路文化为根底的日本雅乐，在经历了传播、接受和定名的过程后，再次在模仿和自生的边界上走上所谓的变用之路。可以说《苏莫者》就是一个典型的例子，虽然日本的《苏莫者》接受中国的《苏莫遮》，但通过本国的定名和变化，具备了日本独有的新主题和新形象。

【注释】

① 在本文中，将在古代西域和中国流传的乐舞称为《苏莫遮》，在日本流传的称为《苏莫者》。

② 日本的《龙鸣抄》中有“Somakusa”的记载，但它通常称为“Somakusha”即《苏莫者》（下文标注《苏莫者》）。

③ 关于中国的《苏莫遮》文章有吕承焕的《通过泼寒胡戏的起源和唐代禁止上疏来考察的演出情况》和金光永的《〈苏莫遮〉研究》。吕承焕在他这篇文章中不仅提到了泼寒胡戏的由来，还通过禁止上疏文讨论了当代《苏莫遮》的演出情况。与此相反，金光永讨论了具有庆典性质的《苏莫遮》的起源、流传、兴盛、禁止、变用等。上述两项研究不仅对全面了解中国《苏莫遮》有很大的帮助，而且也为在日本的传播后续研究提供了重要的资料。

④ 朴恩玉的发表的《〈苏莫遮〉和〈感皇恩〉》一文表明，《高丽史》中的《感皇恩》只保留了歌词，但通过中国的资料，《感皇恩》以黄钟调等多种乐调演奏。另外，基于《高丽史· 乐志》记载，寻找《感皇恩》的旋律。朴恩玉的研究是对《感皇恩》的一项非常珍贵的研究，对从音乐角度接近《苏莫遮》有很大的帮助。

⑤ 关于日本的《苏莫者》，有那波利贞的《苏莫遮考》和黑田佳世的《〈苏莫者〉起源说话考》的研究。首先，那波利贞对中国《苏莫遮》的词源、发生地、日本传入、音乐的使用等进行了全面的论述。与此相反，黑田佳世专注于《苏莫者》的故事，密切关注其形成。这两篇文章为《苏莫者》的研究提供了大量的信息。但是，有些内容与本文不同，关于这一点将通过本文予以说明。

⑥ 日语原文：“有面。别装束。持左棌。天王寺舞之。”

⑦ 法隆寺绘殿建于1219年，保存着圣德太子的功绩图。

⑧ 日本的Gagaku通常由序、破、急三段组成。

⑨ 相当于以B音为最基本音的西洋音乐的“b-minor”。

⑩ 关于《龙鸣抄》的猴子的形状，研究人员提出了各自不同的意见。那波利贞解释的“猴子的形象”为《信西古乐图》所见，由于蓑衣，舞者看起来像有毛皮的动物，是“像动物一样的形象”，而不是真正的猴子。另一方面，黑田佳世在《〈苏莫者〉起源说话考》中的猴子的形象为“面具的形状”。因此，《龙鸣抄》时的《苏莫者》的面具是像《信西古乐图》所看到的带角的面具，但不知从什么时候开始变成了没有角的骨系型面具。

⑪ 参考法隆寺网站（http://www.horyuji.or.jp/engi.htm）缘起。

⑫ 关于中国《苏莫遮》的内容参考吕承焕的《通过泼寒胡戏的起源和唐代禁止上疏来考察的演出情况》。

⑬ 据之前引述的《体源抄》记载，佛哲向日本传入《苏莫遮》的时间是736年。但是，很难完全相信《体源抄》的内容。首先，记录年代为16世纪，不仅与Gagaku的形成时期有很大距离，而且内容上也有些出入。根据上述记载，佛哲传达了中国的《苏莫遮》《剑器浑脱》《轮鼓浑脱》。在中国，《苏莫遮》被唐玄宗禁止后，分成音乐和舞蹈两部分。正因为如此，根据754年太乐署的胡曲改名，水调得以沿用原名，而金风调改为《感皇恩》，沙陀调改为《万宇清》。舞蹈部分的浑脱与其他结合，转化为《剑器浑脱》《轮鼓浑脱》《羊头浑脱》《玉兔浑脱》等。《体源抄》中同时记载着《苏莫遮》和《剑器浑脱》《轮鼓浑脱》，那么这里所说的《苏莫遮》是不是意味着水调的音乐呢? 佛哲进入唐朝是在713——741年间，禁止《苏莫遮》也是713年的事情。

⑭ 日语原文：“但し后冷泉院ノ御時。苏莫者を召して御览じけり。此舞は天王寺の舞人の外には舞はぬ舞なり。”

⑮ 日语原文：“同じき二十一年十月十八日，日頃奏せざる舞を御览ぜられけり。苏莫者、泔洲、胡饮酒、轮台、甘醉、これらを御らむぜられけり。”

⑯ 日本古代的乐舞机构。

⑰ 每年7月，天皇观看在宫廷举行的相扑仪式。

⑱ 关于秦公贞，并不为人所知，但据说是作为四天王寺所属的舞人，他向多近方（1088——1152）等人传授了《采桑老》。

⑲ 日语原文：“抑天下大旱魃之时、于春日御社、奉祈雨下事、自中古始。……又《青海波》《苏志摩》舞。是ハソノ故侍也。《青海波》竜宫ノ乐也。又水音タリ。《苏志摩》ハ蓑笠着テ舞へ［バ］、其姿雨ヲコウナルベシ。”参见林屋辰三郎.教训抄［M］.日本：岩波书店，1973：27.

⑳ 《苏莫遮》的音乐与《大唐五台曲子》的关系是依据那波利贞.苏莫遮考［C］.史学论文集.京都大学，1941：500 —— 513.

㉑ 《敦煌曲子词集》：“大圣堂，非凡地。左右龙盘，唯有台相倚。岭岫嵯峨朝雾巳。花木芬芳，菩萨多灵异。面慈悲，心欢喜。西国真僧，远远来瞻礼。瑞彩时时帘下起。福祚当今，万古千秋岁。”译文是依据 王重民.敦煌曲子词集［M］.Lee Tae-yeong，译注.学古房，2011：276.

㉒ 日语原文：“或僧云、《苏莫者》ノ事ハ、六波罗密経（二）具ニ説タリ。佛世界曲ナリ。非此朝事。”

㉓ 日语原文：“何事も辺士は賎しくかたくななれども天王寺の舞乐のみ都に恥ぢず。” 原文是参考吉田兼好.徒然草［M］.小学馆，2002：253.

㉔ 图2的图片选自南谷美保.四天王寺圣灵会的舞乐［M］，大阪：东方出版，2008：75.

㉕ 《续日本纪》（卷廿四）天平宝字七年十月乙亥：“乙亥。左兵卫正七位下板振镰束至自渤海。以掷人于海。勘当下狱。八年之乱。狱囚充满。因其居住移于近江。初王新福之归本蕃也。驾船烂脆。送使判官平群虫麻吕等虑其不完。申官求留。于是。史生已上皆停其行。以修理船。使镰束便为船师。送新福等发遣。事异归日。我学生高内弓。其妻高氏。及男广成。绿儿一人。乳母一人。并入唐学问僧戒融。优婆塞一人。转自渤海相随归朝。海中遭风所向迷方。柁师水手为波所没。于时镰束议曰。异方妇女今在船上。又此优婆塞异于众人。一食数粒。经日不饥。风漂之灾未必不由此也。乃使水手撮内弓妻并绿儿乳母优婆塞四人。学而掷海。风势犹猛。漂流十余日。着隐岐国。”