粉彩人物瓷画的女性形象探究

/李云枝

一、粉彩瓷画

中国自古是一个多民族聚居的国家，在原始时期，氏族部落更为繁杂，在特定的生产条件下形成了独特的审美需求的文化特征，它们各自有着代表氏族文化的标志性形象，也产生着不可低估的精神凝聚力量。这也是那时彩陶独特的装饰符号的来源，秉承着对“家”“族群”的信仰，这种文化潜意识一直在中国人民内心根深蒂固。

至今为止，从陶到瓷已经发展的相当成熟，在历史的长河中有着众多的陶瓷品种，它们各有所长，都是我国重要的文化遗产，也是我们中国祖先们的智慧的象征。今天我们要来说说博采众长的粉彩瓷。粉彩瓷是珐琅彩之外，清宫廷又一创烧的釉上彩瓷。粉彩的绘制，一般要经过打图、升图、做图、拍图、画线、彩料、填色、洗染等多个复杂的工序，环环相扣，制作难度大。粉彩瓷是釉上彩瓷的一种，所谓釉上彩瓷就是用各种彩料在已经烧成的瓷器釉面上绘制各种纹饰，然后二次入窑，低温固化彩料而成的瓷器。通常包括彩绘瓷、彩饰瓷、青花加彩瓷、五彩瓷、粉彩瓷、色地描金瓷及珐琅彩等。粉彩瓷在烧制过程上又与其他的釉上彩瓷有所不同，绘画中要用到一种化学物质，叫做“玻璃白”。大体过程是在烧好的胎釉上施含砷物的粉底，也就是“玻璃白”，涂上颜料后用笔洗开，由于砷的乳蚀作用颜色产生粉化效果。

二、时代造就的女性人物画形象

一般来说，瓷画的题材和形式都是和国画如出一辙的，只是载体的变更。也就是说，瓷画的题材还是那三个大类——人物、花鸟、山水。那么今天主要说说人物画。人物画是以人物形象为主体的绘画之通称，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早。大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。人物画的历史起源也是很早的，战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。到了汉代，人物画发展已经基本成熟。在人物画的创作上，不仅有造型准的画像，还有以形传神和夸张、变形的作品。许多画像，都具有鲜明的写意性。魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由简而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠定了中国人物画有其自己特色的重要条件。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔人物画更趋精美，宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画也开始了蓬勃的发展。

今天我们主要说说女性人物形象，一般来说，这种描绘女性的生活起居和样貌风采的人物画叫做仕女画。中国仕女画形成在一千多年前的两晋时期，作为一个概念、一种题材门类、一种规模而论，就目前资料记载，它应从唐代开始。唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。唐代代表画家有张萱、周昉等。他们笔下的仕女，大都是上层社会和宫廷生活中的贵族和名门淑女。向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。仕女画在发展过程中，其表现领域也不断扩展。几件传为顾恺之作品的宋人摹本是现存最早的卷轴仕女画，它们代表了魏晋时期的仕女画风格，描绘的女子主要是古代贵妇和神话传说中的仙女等。而唐代画家热衷表现的对象则是现实中的贵妇，通过对纳凉、理妆、簪花、游骑等女子的描写，向人们展现了当时上层妇女闲逸的生活及其复杂的内心世界。五代、宋、元时期，世俗、平民女子题材开始出现于画家笔下。宋代作为政权相对稳定，经济发达，文化昌盛的时代。在仕女画的创作上沿袭了唐、五代兴盛之势而又有所创新，尤其是在题材方面，其表现范围已扩展到前所未有的宽泛地步。元代作为蒙古贵族统治时期，特殊的社会现状和民族冲突，令画家们避居山野，倾心于抒发隐居情怀的山水画创作，由此而导致元代仕女画呈衰退之势。明、清时期，戏剧小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象，仕女画的表现范围已从最初的民妇、贵妇、仙女等扩展到了各个阶层、各种身份、各样处境的女子。明代是封建社会的政权稳定时期，仕女画在文人画家的积极参与下获得极大的发展。在题材上，除肖像外，戏剧、小说、传奇故事中的各色女子则成为画家们最乐于创作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象写实逐渐趋于带有一定唯美主义色彩的写意。仕女身材婀娜匀称，面容端庄清丽，举止间流露着女性文雅恬静之美，尤其她们怡情于亭台之间，身着贴体紧身的明服，更增强她们体姿的修长与典雅的风致。清代作为封建社会的最后一个朝代，仕女画发展至此，被抬高到居山水、花鸟诸表现题材之上的至尊地位，这时期的仕女画在创作上日益脱离生活，成为一种概念化、程式化的表现题材，画作中的女子无论是民妇、贵妇、仙女或从军习武的花木兰、梁红玉等皆拥有着修颈、削肩、柳腰的体貌，长脸、细目、樱唇的容颜，“风露清愁”、黯然神伤的小家碧玉般韵致。

三、古代仕女画的“骨相美”

众所周知，中国各个朝代的审美都是不同的，但是在中国人物画审美上，除了开放的唐代以“丰肥”为美，其他基本上都是追求瘦弱的感觉，也就是“骨感美”。这个现象是如何形成的呢？我们要综合多方面来进行分析。魏晋南北朝时期，受玄学影响，思想极度解放，在“明劝诫、助人伦”的社会功用下，形成了气度高华、仙姿飘飘的“秀骨清像”仕女画形象。而随着后世封建社会的发展，社会的审美观念不断发生变化，仕女画的形象也随着这种审美不断改变，经历了魏晋南北朝时期以瘦为标志的“秀骨清像”，隋唐五代以胖为标志的“雍容华贵”又回到了明清时期以瘦为标志的“弱不禁风”。明清时期，随着商品经济的发展，资本主义萌芽的出现，世俗文化的滥觞，仕女画的创作目的发生了根本的变化，从魏晋时期的“明劝诫、著升沉”的教化功能，转而为“赏心悦目、自喻抒情”的欣赏功能。因此在这一时期的仕女画中，表现宫廷贵族的仕女画逐渐减少，而表现平常世俗人家女性形象的作品不断增加，甚至出现了为数众多的青楼女子形象。这些女子或忧思静坐、或读诗弄琴、或倚榻而眠，但是相似的是，她们都有着如花的娇颜，优美的身姿，华美的服饰，给人以美的享受，体现了明清时期仕女画的观赏性特点。而从女性形象上来说，明清时期，随着封建统治的不断加强，女性地位的不断降低，导致了女子只能“以夫为天”，锁在深闺大院中。而文人“以女自况”，病态审美观则使得女性形象越来越羸弱，最终形成了“柔弱骨瘦”的女性形象。