口述史视野下的壮族民歌历史文化研究

2019-12-08党宇娜

歌唱艺术 2019年7期

党宇娜

壮族民歌承载着壮族历史文化的集体记忆，“秦朝统一岭南，由于‘大传统’①场域的汉文化渗透，造成壮族人不得不从‘他者叙事’的文献中去寻找自己‘失落的记忆’。”②“壮族历史悠久、文化灿烂，早在10万至6万年前其先民就生活在今岭南一带。”③壮族民歌是壮族人民集体创作，用以表现情感、意志、愿望的一种艺术表现形式，它反映了壮族人民的社会生活，是壮族人民的亲密伴侣。“由于壮族族群在历史上长期没有掌握文字书写的权利，本族群又没有通用的文字，故其历史文化甚少被壮族本族群自己所表述和书写，而只能以汉文典籍为代表的‘强势文化’所表述和书写。因此，汉文典籍也就成为了解、观照和研究壮族民歌甚至壮族文化的重要文字资料。”④故，我们可以认为，民歌作为壮族传统社会文化的重要载体，它反映了壮族“原始共同体”的族群面目，通过追溯民歌在族群历史空间中的群体性表现，采用口述史的研究方式，让民歌“回放”，去建构壮族社会历史文化的发展，应不失为一个有效的维度。

一、壮族民歌在壮族历史文化中的存在价值

1.壮族民歌存在的内核

项阳的《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》一文认为，中国音乐文化如同世界上许多民族的音乐文化一样，具有非常丰富的社会功能性和实用功能性。所谓社会功能性，是指“中国音乐文化自从其发生、发展以来，便与丰富的社会生活息息相关。音乐成为祭祀文化中不可或缺的部分；成为礼的有机组成；成为人们表达丰富思想情感的必须。”⑤所谓实用功能性，是指“在生产、生活中，作为独特的音响形式，音乐可以成为人们交流的信号，规范劳动节奏，助猎的工具，烘托气氛，传递喜怒哀乐，愉悦、陶冶性情，激发斗志，甚至是传承民族和族群文化等。”⑥

通过调查我们发现，“在许多民族地区，民歌是最主要的社会文化传承方式，人们的神话、信仰、法律、伦理、科技知识、生产知识等都靠民歌传载后世。如果说每一种社会类型必有相应的文化的话，这些民族的传统文化便主要是民歌。”⑦例如杨民康将中国音乐文化的社会功能性和实用功能性称作“整体化功能模式”⑧，并认为“在与精神文化的其他领域之间，由于民歌在某种程度上起到音乐与书本的双重作用，它的触角有时甚至有覆盖整个狭义的精神文化层面的趋向，特别对传统文化来说更是这样。由此可见，在这些民族里，民歌在人们生活中，几乎已到了民歌即文化，文化即民歌的地步。”壮族民歌发展至今，作为一种独特的区域音乐文化，加之文字的长期不统一，已然成为一种内涵极为丰富的文化现象和信息系统，犹如壮族的“百科全书”，涵盖了壮族民众文化生活的方方面面，构成了壮族的一种民族魂，其社会功能性和实用功能性便赋予其中。

“众所周知，关于汉族文献对壮族历史文化的描述记载，是因为汉族进入岭南一带，汉文化与岭南少数民族文化发生了接触，至此才有了历代汉族（包括壮族）官吏、学士、诗客、文人笔下的壮族文化历史的文字，有正史、野史、笔记、诗词等。”⑨在以汉文化和文字为中心的时代，壮族作为边缘的无文字一族，无从获得“话语的表述权”，其历史文化只能作为边缘少数民族的“蛮俗”，或作为异文化之奇闻逸事，以“非我族类”为价值向度出现在官方精英阶层的话语中，或以零碎片段的形式出现在官方精英阶层操控的书写文本中。还有一些记载壮族文献的书目，或为移风易俗、或为博文强知、或为求新猎奇，一般不涉及对壮族历史文化客观的价值判定。但是这些典籍中却有大量记载壮族民歌的记录，成为反观壮族民众对民歌态度的重要资料。例如“西汉刘向所著的《说苑·善说》记载了春秋战国时期越人船女为楚国令君鄂尹子晰演唱美妙的‘越人歌’的传说。而《越人歌》无论就其音译、义译或韵律、语言结构、记音方法，均与壮语相同。壮族语言学家韦庆从语言学的角度出发论证了‘越人歌’和壮语的关系，从而说明自春秋战国时期以来，岭南盛行好歌之风习。”⑩因此，我们可以说壮族民歌是依靠一脉相承的壮族社会历史文化而流传下来的。

2.壮族民歌存在的历史必然性

马克思、恩格斯曾经论断：“古往今来，每个民族都在某些方面优越于其他民族。”⑪同时，我们也较为深刻地体会到斯大林所指出的：“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。这些特点便是每一个民族在世界文化共同宝库中所增添的贡献。”⑫壮族文化即在其列。

文化被视为一种表达和叙述，是特定民族、地域的叙事活动与传统。文化的表达与叙述离不开人，而人来自不同的民族与区域。因此，我们可以说文化的多样性，不仅仅是文化类型的多样性，也应该是文化表达的多样性。文化表达的多样性在民族与区域这两种引力下，始终彰显着“群体性”的历史基因。作为文化最生动的表述方式—民歌，自然站在了民族文化传承的最前沿。

壮族是无歌不欢、无事不歌的民族，其以歌代言的艺术表达形式，是族群共同体在长期社会实践中的自我认同与选择。这种以歌叙事的表达方式，在时空交错中逐渐形成了符合壮族文化特征的艺术表达，即以民歌进行思想、意念和情感的交流，不拘时间、不论场合，张口可唱、闭口可歇。而且，这种以口耳相传作为文化传递方式的叙事活动虽然没有作者，却无一例外地把叙事活动的参与者变成了族群历史文化的叙述者。至今，“口传文化在民族文化中占主导地位的地区，人们曾经历过，或至今还经历着无处不歌、无时不歌的阶段。在这种情况下，民歌文化具有的‘百科全书’性质，对于满足社会对文化的需求来说，在某种意义上有着一定的整体涵盖性，或称为整体化功能，以致人们对这类文化的依赖性达到一种近乎绝对的地步。”⑬因此，壮族民歌的社会历史文化传承身份是其族群认同、历史环境和文化语境的共同选择。

二、口述史在壮族民歌历史文化研究中的突出作用

近年来，口述史越来越被中国学界所关注和重视。“如果从中国司马迁撰写《史记》和欧洲罗多德与修昔底德撰写历史的时代算起，‘口述’最初是作为历史研究的一种方法来运用的。可以说，作为学术研究的方法，‘口述’至今仍在人文和社会科学中被广泛运用。”⑭从这种意义上来说，既然口述史在历史学、社会学、民族学、法学、新闻学等领域中被广泛运用，且这种认同是多学科之间的认同，那么它在文献史料和实物资料匮乏的壮族历史文化研究中，无疑也成为建构壮族社会历史文化的有效方式。且从前述壮族民歌在壮族社会历史文化中的存在价值，我们可以看到，壮族社会历史文化研究的资料由于没有统一的文字，不足以从文献史料中去寻觅构建，而口述史的研究恰恰成为壮族民歌口耳相传的有效方式。

1.口述史，是民歌口耳相传的最佳研究维度

首先，近年来口述史方法的研究维度在不断扩大，并取得了巨大的成就。其研究方式的扩大不仅拓展了史料范围的需要，而且使得历史文献不再是唯一被关注的史料。口述史将历史文献中长期不为关注的普通民众作为口述研究的研究对象；再配合现代音响、技术设备、电讯技术的效能，为口述史承载有声、活态的历史建构提供了可行性。与其他民族历史文化叙事方式不同，壮族民歌的文化叙事方式存在着“人在艺在，人亡艺亡，艺在人身，艺随人走”的现象，其“集体记忆，口传心授（家族和师承）”的传承特点，决定了口述史在壮族民歌保护中的主导作用。

其次，口述历史的建构打破了人们长期形成的一成不变地遵循“读”历史的传统模式，使大多数人从“听”的历史文化中可以重新建构活生生的历史。壮族民歌中的文化传承是以民俗活动中的“人声”为传递对象，因为语言是通过“听觉”传递感情的，它补充了文献无法明确记载、无法明确表现的涉及人的情感和隐私的一些感性问题。因而口述史的研究方法与存在价值具有极高的学术研究意义，并且少数民族民歌口耳相传的方式恰好也需要这一研究方法体现出来。

再次，在口述史研究过程中，美国口述史学家丹纳德·里切尔（Donald A. Ritchie）将口述史解释为“以录音访谈的方式搜集口传记忆及具有历史意义的个人观点”，并且指出“录音访谈是口述史采集资料的主要方法，当然也不排除录像或笔录的方式采集资料”⑮。对于壮族民歌的传承来说，通过文字录音、录像、数字化等方式对民歌加以记录并长久保存，是民歌传承保护的一种非常有效的研究方式。因为历史上很长一段时间，壮族只有语言，没有形成统一的文字，“由他们自己记载下来的古代音乐甚至今天的歌调都很少，而音乐又不像雕刻、岩画、陶艺等有实物可考的艺术形式那样留下具体物象，这些口口相授、代代相传的艺术，只能通过超越考古学实证意义的研究来探讨。”⑯因此，针对壮族民歌的传承背景、传承主体、传承方式而言，口述史的研究方法都是非常适用的有效途径。“当下的中国少数民族音乐史研究还举步维艰，特别是一些无文字的族群音乐文化史料的搜集与整理相对较为困难，如果将口述史学的研究方法与操作规程运用到此领域，将会有助于重构少数民族音乐文化的历史记忆。”⑰

2.口述史，让重建的壮族历史有了可信度

保尔·汤普逊（Paul Thompson）在《过去的声音：口述史》中提及：“口述史为历史学带来的变化在于拓宽了研究范围，证实英雄不仅出自领袖，也可以出自平民。它把历史引入群体，同时把群体引入历史，使各阶层的人们建立了联系。”⑱“当代史学的发展进程表明，历史学家很少再研究传统的上层分子，而是越来越多地评价普通人的历史，研究普通人的生活方式和行为方式。毋庸置疑，口述史研究走向民众能够有效地弥补历史资料的不足，填补历史研究的空白。”⑲

壮族音乐文化的叙事主体是掌握着民歌演唱的壮族人，他们是壮族民歌文化延绵不绝的核心与纽带。在壮族人民的生活中，儿童四五岁时便开始学唱山歌，由父教儿、母教女，形成了长期以来的幼年学唱、青年唱歌、老年教歌的传统习俗。在农村，无论下地种田、上山砍柴，还是婚姻喜庆、逢年过节，成年男女间都用民歌来表达情意。民歌在壮族民间音乐中占有重要的地位，它反映了壮族人民在各个时代的生活和理想。因此，民歌依靠代代口耳相传的途径保留下来。在这种情况下，族群中的每个人既是音乐的创造者、实践者，同时又都是音乐的传播者。

面对壮族音乐文化大众传承这一特点，文字记录就会有很大的缺陷和困难，口述史的研究方式却正好可以弥补。“音乐口述史学的研究目的是弥补了音乐即将逝去的音乐文化的历史记忆、声音视频，以及文字文本的形式重建或重构有关音乐文化的历史记忆，其中包括对作曲家、表演者、民间艺人，以及在音乐文化活动中重要的参与者、见证人，尤其是在音乐文化的发展变迁中扮演着重要角色的代表人物的访谈、回忆。”⑳并且口述史中的“口述”基本上是一种用来进行资料和数据采集的方法，并以此作为分析和研究的基础。从这个意义上说，“口述”作为研究无文字民族的有声文化是最容易被理解和认同的，而且这种认同也是与其他多学科之间达成共识的。

3.口述史，让壮族民歌“音乐声”得到还原

“研究中国音乐如果离开了音乐声，离开了直接支撑音乐声的行为，光靠建立在西方记谱法基础上的乐谱‘音高’和‘节奏’这两种元素，记下来的谱子与实际音响相比，大多数也是非常‘离谱’的。也就是说，单靠这样的乐谱来进行音乐分析实在是一件十分危险的事！”㉑壮族的“音乐声”也同样存在这样的问题。中国的音声审美与西方的音声审美具有很大的差异，其差异不外乎来自文化的差异，作为中华文明大家庭一员的壮族民歌，同样与其他民族具有文化和社会属性方面的审美差异。

壮族民歌的口传形式，是一种特殊的传递方式。我们在搜集、整理和研究这些民歌时会发现，“那些原材料（raw materials）、那些以口耳相传为传承方式的叙事活动统统没有作者，却无例外地有叙事者。通过这种叙事类型，人们感受不到某一个男人或某一个女人，某一特定姓氏角色的存在，只能感受到被称作‘原始共同体’的族群面目。因而，我们在调查演唱者（当地的歌手）时，他们在绝大多数的情况下具有‘群体’的含义，哪怕调查对象仅仅是一个有名有姓的歌者，同样具有‘群体’和‘社区’的一定意义。所以他们所给予的解释也无例外地包括了族群性质。”㉒例如广西田林县的壮族山歌，其每一种山歌名字就是一个调，嘹歌是一个例外。田林县的壮族有四个调，即定安调、利周调、旧州调、八桂调，都是用乡镇的名字来命名的，利周调是利周乡唱的调名，旧州调是旧州镇唱的调名，定安调是定安镇唱的调名，八桂调是八桂乡唱的调名。按照官方的记录，我们的田野调查一路到达四个乡镇，发现其与民间歌手的称呼有着很大的差异，首先按乡镇地名对壮族山歌的歌唱分类，会出现很多的重合。另外，由于通婚造成的两地民歌交融，也出现了民歌归属地的争抢，而由“壮话分类”的山歌调名却没有出现这样的问题。

据前人所述：“以往，对民歌尤其是少数民族民歌的调式称谓，有些是不够准确的。记谱，也比较混乱。无意中曲解了它们的真情实态，未能充分揭示其固有的风格特征……”㉓综观少数民族音乐的研究状况，笔者深感有两种倾向似乎有些偏激。一是全盘搬用国外或中原传统的音乐理论与概念，拿现成的模式去硬套死框，甚而改造少数民族民间音乐，结果势必削弱其个性，抹杀其特征。二是完全否定音乐的共性，对很多内涵和外延都相同的东西，借用前人的理论或术语能够阐述明白的现象，却又往往不“借”，偏要别出心裁地重新创造，结果是新词语成山成海，把一些本来简而易明的问题反而弄得深奥玄乎。㉔由于现代口述史的研究视角、研究对象、研究方法从客观上避免了上述问题的出现，因而避免了以讹传讹、南辕北辙的事件发生。

由此我们可以看出，作为口述史视域下的壮族民歌历史文化研究为我们客观了解历史上的壮族社会、历史、音乐和文化提供了宝贵的第一手材料。由于传统历史文献对“普通人物”的忽略记载，使得口述史料正好弥补、印证了传统历史文献的不足和讹误；而对壮族民歌口述史料的“现在”研究，正好可以弥补传统文献史料的不足与局限，从而带领我们“走向历史现场”。壮族民歌通过口述史研究方法的维度，可以多角度地探讨壮族家庭、宗族、婚姻、经济等社会关系，还原出“历史原貌”。这也正是“口述史用人民自己的语言把历史交还给了人民。它在展现过去的同时，也帮助人民自己动手去构建自己的未来。”㉕

注释

①“大传统”是郑萍在其文章《村落视野中的大传统与小传统—田野札记》中，依据美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在对墨西哥乡村地区研究时首次提出大传统与小传统这一对概念框架上提出的，用以说明在复杂社会中存在的两个不同层次的文化传统。所谓“大传统”指的是以都市为中心，社会中少数上层士绅、知识分子所代表的文化；“小传统”则指散布在村落中多数农民所代表的生活文化。在本文中“大传统”特指汉文化传统，“小传统”特指区域文化传统，即壮族文化传统。

② 覃德清《瓯骆族裔—壮侗语民族的族群记忆与人文重建》，《广西民族研究》 2005年第3期。

③ 梁庭望《中国壮族》，宁夏人民出版社2011年版，第1页。

④ 张坤丽《壮族民歌文化定位的历史嬗变》，广西师范大学2007届硕士学位论文，第5页。

⑤ 项阳《中国音乐文化的“大传统”与“小传统”》，《天津音乐学院学报》 2006年第1期。

⑥ 同注 ④ ，第4页。

⑦ 杨民康《中国民歌与乡土社会》，上海音乐学院出版社2008年版，第18页。

⑧“整体化功能模式”是杨民康在《中国民歌与乡土社会》提出的一个观点，是指由于封闭阻塞的地理环境和各种人为政治社会原因，一些少数民族地区的村落社区其社会经济状况仍保留着原始农村公社或家庭公社形态的遗迹。不仅在这类地区社会文化存在分化不明显的状况，而且在民歌文化中也存在一种整体化功能的类型。所谓整体化功能可从两个层面体现出来。首先，在这些山村社区的民歌文化系统内部，不仅音乐、乐人、乐境等子系统之间关系相互缠结、难以区分，而且在每一子系统内部各要素之间也存在同样情况。其次，从民歌文化系统的外部功能来看，民歌文化与其他文化系统的关系也存在相互缠结、批次难分的情况。其与制度文化之间关系的情况已如前述。

⑨ 蒙宪《歌圩壮称的语言民族学探讨》，《民族研究》1988年第3期。

⑩ 同注 ④ ，第9页。

⑪ 马克思、恩格斯《神圣家族》，详见《马克思恩格斯全集》第二卷，人民出版社1957年版，第194页。

⑫ 斯大林《马克思主义与民族、殖民地问题》，人民出版社1953年版，第377页。

⑬ 同注 ⑦ ，第19—20页。

⑭ 梁景和、王胜《关于口述史的思考》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2007年第5期。

⑮ 同注 ⑭，第11—12页。

⑯ 彭兆荣、邵志忠、黄蔚、毛殊凡、何玲玲《南方少数民族音乐文化》，广西人民出版社1995年版，第198页。

⑰ 赵书峰、单建鑫《音乐口述史研究问题的新思考》，《中国音乐》2016年第1期。

⑱〔英〕保尔·汤普逊著，覃方明、渠东、张旅平译《过去的声音：口述史》，辽宁教育出版社、牛津大学出版社2000年版“引言”。

⑲ 杨雁斌《重现与印证历史的历史学—口述历史学的客观性质管窥》，《国外社会科学》 2002年第4期。

⑳ 同注 ⑰ 。